Leonida Gem Session – de ce e bun un dramaturg la casa teatrului

Mă gândesc de ceva timp la absența dramaturgului din schemele de angajați ale teatrelor din România. Cred că sunt extrem de puțini – spectactori sau nu – care știu cât de important este un dramaturg și care este rolul acestuia în economia unui spectacol. Am resimțit absența acestuia la câteva mari adaptări ale textelor clasice și mi-am dat seama că succesul sau insuccesul la critica de specialitate sau la marele public depinde într-o mare parte și de felul cum se face dramatizarea. Dramaturgul nu este nici autor, nici traducător, dar, dacă vreți, are nevoie de calitățile amândurora. El este cel care face textul atractiv pentru o anumită categorie de public, el este cel care-l „traduce” în limbaj contemporan, tot el este și cel care știe cât să intervină pe text, astfel încât acesta să rămână, pe fond, același. La public trebuie să ajungă spusele scriitorului, ideile acestuia, nu ale altcuiva. Gábor Tompa face echipă de ani de zile cu András Visky, tandemul celor doi este aproape indestructibil și se află la temelia succesului multora dintre spectacole pe ale căror afișe se regăsesc numele acestora. András Visky este și scriitor, dar înainte de toate un foarte bun cunoscător, analist fin al marii dramaturgii. Fie că vorbim de texte contemporane, fie că vorbim de cele clasice, fie că vorbim de performance-uri sau de spectacole elaborate, cu distribuții mari, el știe, cu spiritul lui analitic, să șlefuiască fiecare replică, până într-acolo încât unitatea spectacolului să fie o stare de fapt. Pe de altă parte, afinitatea față de concepția regizorală a lui Gábor Tompa îl face să elimine din mers unele disonanțe și să atenueze unele durități, care ar dăuna calității spectacolului ca produs artistic. Leonida Gem Session este spectacolul unde vocea întâi, fără a-l detrona deloc din poziție pe regizor, îi aparține dramaturgului. Ideea îndrăzneață – aceea de a aduce în același loc textul caragelian și pasaje întregi din dosare ale securității, dovezi ale turnătoriei adusă la rang de artă de regimul comunist românesc – capătă sens, culoare și finețe datorită felului cum dramaturgul a reușit să ordoneze noianul de informații. Aducerea lor la stadiul de replici din care să se nască conflictul (scenic, evident sau mai puțin evident), care să genereze opoziție și să stârnească reacții din partea spectactorilor îi revine în mare măsură dramaturgului. Regizorul vine după aceea și îmbracă în diverse forme și cu ajutorul unor mijloace scenice potrivite ideile, astfel încât spectactorul să plece spre casă cu o singură idee: marile revoluții la români încă nu s-au produs, interesele meschine, mărunte și de moment își pun amprenta asupra oricărui moment. A nu se înțelege de aici că mai întâi a fost textul și după aceea spectacolul, ci întâi a fost ideea, aceea de a reuni într-un singur loc notele informative cu piesa lui Caragiale. De aceea spectacolul este, în egală măsură, produsul celor doi. Dramaturgul a intervenit prea puțin pe notele informative (faimoasele expresii de lemn stârnesc reacții prompte spectactorilor), în schimb a lucrat cu finețe de chirurg pe textul caragelian, ca să se poate crea ideea de scenariu, de cursivitate, de atemporalitate.

La douăzeci de ani de la Revoluție (câți erau la momentul premierei spectacolului) Dosarele Revoluției încă nu erau judecate, marii vinovați nici gând să fie puși sub acuzare, turnătorii la Securitate erau libere și nestingherite de vreo constrângere de ordin juridic, mass-media cultiva intens unele dintre cele mai josnice persoane, turnători recunoscuți și dovediți, membri marcanți ai partidului comunist. Deși accesul la dosarele Securității era oficial liber, în fapt acesta nu producea marile schimbări necesare și impuse de o nouă ordine socială, bazată pe niște principii morale solide. De la această stare de fapt pleacă regizorul și, cu ajutorul dramaturgului, condensează într-un spectacol de o oră suite cascade de replici, de un absurd și grotesc evidente, care creionează „marea revoluție de la 1989”. Cât de mare este discrepanța dintre visurile revoluționarilor și efectele schimbării de regim se vede și se aude în scenă, de aceea și ideea de jam session indusă prin titlu. Înlocuirea lui jam cu românscul gem nu e deloc întâmplătoare: la noi, în spațiul românesc, orice idee măreață a fost aplicată atât de prost, încât finalul e de multe ori un mare rahat (scuzați expresia, dar e neaoșă și, cred, potrivită contextului). Gábor Tompa se folosește de jam session, atât ca act muzical, cât și ca formă de amestec de idei și bucăți de texte total diferite, din epoci și spații diferite, dar care aduse împreună compun realitatea românească postdecembristă. De aceea Caragiale e mereu actual și revoluțiile cad în derizoriu. Pentru că oamenii reduc la personal și improvizație de moment orice idee și orice valoare. Libertatea de exprimare, libertatea de mișcare și de gândire devin inutile într-un spațiu în care informatorii sunt încă liberi și lăsați să-și facă prozeliți în continuare. Instrumentele muzicale aduse în spațiul de joc devin active, sunt folosite ca acompaniament la schimburile de idei dintre personaje, dau culoare și primplan uneia sau alteia dintre intervenții. Se știe că la un jam session instrumentele au parte fiecare de solo-uri importante și comunicarea dintre instrumentiști dictează valorea întregului. A aduce improvizația de jazz (Vasile Șirli a tradus impecabil universul ideatic într-unul sonor, coerent și bogat în detalii) în universul teatral al lui Caragiale este un act de curaj, dar a le lega pe ambele de ideea de revoluție înseamnă deja viziune regizorală distinctă. Nimic copiat, nimic reluat în acest spectacol. Toate-s vechi și nouă toate, celebra afirmație capătă noi forme artistice, de neignorat.

Subsolului Securității (sau al Parlamentului, cum doriți; în fapt, nu e mare diferența între vechii securiști și actualii parlamentari din punctul de vedere al moralității) i se suprapune viața de la bloc. Cartiere de blocuri, metri de betoane gri și lipsite de personalitate, în spatele cărora viețile oamenilor trebuiau să fie identice, după același ritual impus de regimul comunist. Uniformele securiștilor, celebrele mantale negre care seamănă izbitor cu cele ale adepților Gărzii de Fier, umplu subsolul (adică scena) sufocând orice abatere de la regulă și orice urmă de nonconformism. Sugestive toate elementele folosite de securiști pentru spionare și ascultare, nimic din ceea ce ține de spațiul privat/intim nu rămâne necercetat, de aceea și momentul dintre Efimița și Leonida e la vedere, în fața tuturor. Un univers scenografic gândit de Carmencita Brojboiu ca fiind distinct, dar și în relație directă cu ideea regizorală. Revoluția devine astfel un bun de consum, de larg consum chiar. Revoluția intrată în scenă sub forma unei femei de serviciu și transformată rapid în „revoluție confiscată” capătă rol de simbol și ține loc de concluzie. Nu ne mai salvează nimeni din fața valurilor de ridicol cu care reușim să acoperim orice intenție de schimbare și de instaurare a normalității. Atacul cu gem din final este mai mult decât o expresie a stării de fapt, absurde în fond; este o ilustrare perfectă a impotenței devastatoare celor care ne conduc.