Istoria culturală a unei națiuni – „Dansul Natașei: o istorie culturală a Rusiei” de Orlando Figes

Deja consacrata colecție Historia, coordonată de Mihai-Răzvan Ungureanu, a Editurii Polirom, ne propune un foarte bine documentat volum: prin Dansul Natașei, reputatul profesor englez Orlando Figes își propune (și reușește) să demonteze nenumăratele prejudecăți și stereotipii pe care publicul larg le are despre Rusia, ruși, Uniunea Sovietică și comunism. Cele peste 530 de pagini nu ar trebui să intimideze pe niciunul dintre potențialii cititori, care, la o primă răsfoire, pot remarca nenumăratele imagini atent selectate pentru a susține demersul autorului, dar și cele două fascicole color (pe hârtie velină groasă) care sintetizează cronologic creativitatea rusă din epoca modernă și contemporană. Totodată se dovedește foarte util tabelul cronologic prin intermediul căruia se pot corela mai ușor evenimentele de istorie oficială/evenimențială cu principalele momente/etape ale istoriei culturale a Rusiei, dar și ghidul de lecturi suplimentare, care cuprinde volume din cele mai recente cu privire la subiectul abordat de Figes. Notele foarte atent întocmite, dar și indexul confirmă ținuta științifică de excepție a lucrării. Autorul britanic a scris cartea nu pentru a fi premiată în cercurile exclusiviste universitare, ci pentru a schimba percepția publicului larg cu privire la Rusia, într-un context internațional tensionat, în care numele lui Putin e adeseori asociat cu o dictatură mascată, iar cursivitatea scrierii și vocabularul bogat, de actualitate, îl ajută pe cititor să pătrundă rapid în „tainele” culturii și civlizației ruse moderne și contemporane.

Orlando Figes stabilește încă din introducere reperele cronologice și spațiale ale cărții, dar și fundamentele științifice la care va apela pentru a-și susține afirmațiile:

«Ea se intitulează „o istorie culturală”, însă elementele culturale pe care cititorul le va găsi aici nu sunt doar importante opere literare precum Război și pace, ci și artefacte, de la broderia populară de pe basmaua Natașei la convențiile muzicale ale cântecului țărănesc. Iar ele sunt invocate nu ca monumente închinate artei, ci ca mărci ale conștiinței naționale, care se îmbină cu politica și ideologia, credințele și cutumele sociale, folclorul și religia, obiceiurile și convențiile și cu toate celelalte particularități mentale ce formează o cultură și un mod de viață.» (p. 24)

Astfel, cititorul oarecum dezorientat, care s-a raportat la definițiile din dicționarele clasice ale „culturii” și „civilizației”, poate înțelege mult mai repede distincția contemporană dintre cele două noțiuni, dar și cât de fascinantă și complexă este istoria culturală a unei națiuni, și cu atât mai mult cea a națiunii ruse (deși, adeseori, termenul e utilizat eronat, după cum se va putea observa și prin parcurgerea acestui volum – n.n.). Din punct de vedere cronologic, punctul de plecare al demersului lui Figes este pachetul de măsuri complexe (impuse fără prea multe menajamente, ex abrupto) prin care Petru cel Mare, fondatorul unui imperiu politic ce nu va mai putea fi niciodată ignorat (indiferent cum s-a numit – imperiu sau URSS), își propune și chiar reușește în mare măsură să aducă Rusia în Europa iluminismului și a revoluțiilor de tot felul. Dar după aproximativ un secol, mentalul colectiv rus suferă un nou șoc: campania lui Napoleon Bonaparte din 1812 nu a avut doar implicații politice, relativ ușor de „rezolvat”, ci, surprinzător sau nu, mai ales conotații culturale și mutații în planul civilizației ruse, pentru care modernitatea era încă un neologism. Capodopera lui Tolstoi îl ajută din nou pe Figes să identifice o parte din semnificațiile anului 1812 pentru Rusia:

„După cum știu cititorii romanului Război și pace, războiul din 1812 a fost un moment de cumpănă în cultura aristocrației ruse. A fost un război de eliberare națională de sub dominația intelectuală a francezilor – un moment în care nobili precum familiile Rostov și Bolkonski s-au chinuit să se desprindă de convențiile străine ale societății lor și au început o viață nouă, după principii rusești. Această metamorfoză nu a fost una simplă (și s-a produs mult mai lent decât în romanul lui Tolstoi, unde nobilii își redescoperă aproape peste noapte tradițiile naționale uitate). Deși vocile antifranceze deveniseră destul de puternice în primul deceniu al secolului al XIX – lea, aristocrația era cufundată încă în cultura țării cu care era în război. Saloanele din Sankt-Petersburg erau pline cu tineri admiratori ai lui Bonaparte, ca Pierre Bezuhov din Război și pace. Cel mai rafinat grup era cercul contelui Rumianțev și al lui Caulaincourt, ambasadorul francez la Sankt-Petersburg, cerc frecventat și de Helene a lui Tolstoi.” (p. 100)

Ca orice popor, și cel rus are propriile mituri fondatoare, chiar dacă nu atât de ancestrale precum ale altora, iar dualitatea și complexitatea multora dintre acestea s-a construit pas cu pas, etapă cu etapă, odată cu maturizarea conștiinței colective:

„Războiul din 1812 în sine a fost un câmp de luptă pentru aceste mituri rivale legate de istoria rusă. Acest lucru era dovedit de comemorarea lui în secolul al XIX – lea. Pentru decembriști, 1812 a fost anul războiului poporului. A reprezentat momentul în care rușii s-au maturizat, au lăsat copilăria în urmă și au devenit cetățeni adulți, iar odată cu intrarea lor triumfătoare în Europa ar fi trebuit să se alăture familiei statelor europene. Dar, pentru apărătorii statu-quoului, războiul simboliza triumful sfânt al principiului autocratic rus, care a salvat Europa de Napoleon. Era un moment în care statul țarist a apărut ca agentul ales al lui Dumnezeu într-o nouă ordine istorică. […] De-a lungul secolului al XIX – lea, aceste două imagini ale momentului 1812 – ca eliberare națională sau ca salvare imperială – au continuat să concureze pentru sensul public al războiului. De o parte se afla romanul lui Tolstoi Război și pace, o dramă cu adevărat națională care îi prezintă istoria din punctul de vedere al nobilului și al șerbului. De cealaltă parte se aflau monumentele din piatră și arcele de triumf în pomposul „stil Empire” care trâmbițau puterea imperială a Rusiei; sau sunetul tuturor acelor tunuri din Uvertura 1812 a lui Ceaikovski. Chiar și la începutul anilor 1860, când existau speranțe mari de unitate națională după emanciparea șerbilor, aceste două viziuni erau în conflict.” (p. 124)

Dacă arhitectura oficială reflectă istoria din perspectiva celor care se află la conducerea statului la un moment dat, creațiile literare, cele muzicale, arta în general, reflectă o situație mult mai complexă: trăirile autorului nu sunt dictate și controlate (sau dacă sunt – într-o mai mică măsură decât ar crede unii) de succesele unei reforme sociale sau economice sau de eșecul într-o bătălie. Imaginile selectate de Orlando Figes îl ajută pe cititor să înțeleagă mai bine aceste disocieri public/privat, oficial/neoficial. Sugestive sunt și descrierile vieții la curtea imperială a celor din anturajul monarhului, aristocrați care, pe perioada verii, și nu numai, abia așteaptă să se retragă pe domeniile lor rurale, unde mănâncă și trăiesc simplu, interacționează direct cu șerbii lor (categorie socială foarte bine descrisă de Figes, obligat să facă acest lucru pentru ca cititorul să nu confunde șerbul rus cu țăranul medieval șerb din Europa de Vest și Centrală), se reîntorc la ritualurile religioase complexe, în case simple de lemn, deși averile unora dintre ei sunt colosale. Dorința de parvenire se regăsește și în societatea rusă, dar accesul în „înalta societate” se face după alte reguli decât cele din Occident, în ciuda faptului că elitele se îmbracă după moda pariziană și vorbesc franceza mai bine decât rusa:

„În vreme ce în America și în multe colțuri ale Europei banii erau de ajuns ca sa fii acceptat în societate, chiar dacă predominau vechile atitudini de snobism, Rusia nu a împărtășit niciodată cultul burghez al banului, iar elitele sale culturale erau definite de o etică a serviciului public care le impunea celor bogați obligația de a-și folosi averea în beneficiul poporului. Clanurile de nobili, precum Șeremetevii, donau sume uriașe în scopuri caritabile. În cazul lui Dimitri Șeremetev, aceste sume reprezentau un sfert din venitul său și au devenit unul dintre principalele motive ale acumulării de datorii la jumătatea secolului al XIX – lea. Dar marii negustori ai Moscovei își luau îndatoririle caritabile cât se poate de în serios. Cei mai mulți dintre ei erau adepți ai Vechii Credințe, al cărei cod moral strict (la fel ca acela al quakerilor) îmbina principiile economisirii, cumpătării și inițiativei private cu un angajament față de binele public. Cele mai mari familii de negustori alocau părți considerabile din averea lor privată proiectelor filantropice și patronajului artistic. (p. 165)

Așa se explică și explozia de publicații de tot felul, creațiile muzicale subscrise școlii de la Sankt-Petersburg, scolastică, dar și cele subscrise tiparelor școlii din Moscova, naționalistă, care reflectă dualismul elitelor ruse până la primul război mondial, dar care sunt finanțate cu generozitate de aristocrați, care nu țin cont de subjugările ideologice culturale. Dar cu toții vor depune un efort considerabil pentru a-și reconstrui propria identitate culturală individuală și colectivă, zdruncinată din toate temeliile de publicarea unei povestiri aparent inofensive de către Cehov – Mujicii:

„Povestirea crease o fisură în mitul țăranului bun. Țăranul era acum doar o ființă umană abrutizată și înăsprită de sărăcia sa, și nu depozitarul unor învățăminte morale deosebite pentru societate. Narodnicii l-au denunțat pe Cehov pentru faptul că nu reflectase idealurile spirituale ale vieții țărănești. Tolstoi a numit povestirea „un păcat față de popor”, afirmând că Cehov nu privise în sufletul țăranului. Slavofilii au atacat-o ca pe o defăimare a Rusiei. Însă marxiștii, ale căror opinii începeau să se facă auzite, au lăudat povestirea pentru faptul că dezvăluia modul în care dezvoltarea orașului capitalist cauzase declinul satului (culmea ipocriziei – n.n.). Și reacționarii erau încântați de povestire, întrucât dovedea, spuneau ei, că țăranul era cel mai mare dușman al lui însuși.” (p. 205)

Revoluția din 1905 a reprezentat o primă sincopă în maturizarea și cristalizarea culturală a Rusiei, dar adevărata sincopă o va reprezenta instaurarea comunismului și bolșevizarea societății pe coordonatele impuse de Lenin și desăvârșite de Stalin. În ciuda tiparelor oficiale extrem de „strâmte”, scriitorul și artistul rus vor găsi tehnici și strategii de exprimare a propriei identități naționale și individuale. În acest sens, capitolul Rusia prin lentila sovietică este revelator: opera lui Eisenstein, capodoperele lui Tarkovski, creațiile lui Șostakovici, Prokofiev și mulți alții pot fi redescoperite și apreciate din noi și noi perspective de către cititorul avizat, iar cel novice își poate face o listă de artiști și scriitori din perioada sovietică, prin prisma cărora poate înțelege mai bine soluțiile extrem de ingenioase prin care aceștia au reușit să-și păstreze integritatea morală și artistică (evident, de pe listă nu pot lipsi Bulgakov, Pasternak și Nabokov, cărora Figes le acordă atenția cuvenită). Dacă se vorbește adeseori despre francezi ca deschizători de drumuri în cinematografie (Renoir, Noul Val…), Figes face o reparație morală în acest sens:

„Ca toți regizorii sovietici avangardiști, Vertov voia ca cinematografia să schimbe modul în care spectatorii vedeau lumea. Pentru a făuri conștiința sovietică, ei au descoperit o nouă tehnică – montajul. Combinând cadre pentru a obține asocieri și contraste șocante, se urmărea manipularea reacțiilor publicului, îndreptându-l spre ideile pe care regizorul voia să le impună. Lev Kuleșov a fost primul regizor care a folosit montajul în cinematografie – cu mult înainte ca acesta să fie adoptat în Occident. A descoperit întâmplător această tehnică, atunci când lipsa cronică de peliculă din timpul războiului civil l-a făcut să experimenteze și să producă filme noi extrăgând și rearanjând secvențe din filme mai vechi. Penuria de peliculă i-a constrâns pe toți regizorii sovietici inițiali să aranjeze scenele mai întâi pe hârtie (storyboarding). Astfel, s-a consolidat structura intelectuală a filmelor lor ca succesiune de gesturi și mișcări simbolice. Kuleșov credea că sensul vizual al filmului era comunicat cel mai bine de aranjarea (montajul) cadrelor, și nu de conținutul scenelor individuale, cum era cazul filmelor mute și chiar al primelor experimente de montaj ale lui D.W. Griffith în America. După părerea lui Kuleșov, prin montarea unor imagini contrastante, cinematografia putea să impună o semnificație și să stârnească emoția publicului.” (p. 343)

Încercând să găsească un răspuns plauzibil cu privire la fundamentele națiunii ruse (dacă și în ce circumstanțe se poate vorbi de o națiune rusă), în capitolele În căutarea sufletului rusesc și în cel intitulat Urmașii lui Genghis-Han, Orlando Figes confirmă ceea ce mulți deja știu: națiunea rusă s-a format prin simbioza extrem de interesantă și unică a slavilor răsăriteni (denumire generică pentru o multitudine de triburi și uniuni de triburi originare din aceeași zonă geografică), printre care se regăsesc și cazacii, cu indigenii din Siberia și zonele Extremului Orient, dar și cu tătarii originari din Asia Centrală, a căror contribuție a fost nepermis de mult neglijată, chiar ignorată:

„A existat un aflux atât de puternic de imigranți tătari și un amestec atât de pronunțat cu populația băștinașă de-a lungul secolelor, încât ideea unei țărănimi de origine pur rusească trebuie considerată un simplu mit.”

Filmele artistice, romanele și povestirile scrise în epoca modernă au contribuit decisiv la imaginea cazacului aprig, excepțional dansator, dotat cu o rezistență ieșită din comun, loial până la sacrificiul ultim, dar și un băutor de cursă lungă, coleric și iubitor al femeii – ca gen, însă Figes vine cu unele nuanțări, necesare pentru a respecta pe cât posibil adevărul istoric:

„Cazacii erau o castă aparte de soldați ruși înfocați care trăiau încă din secolul al XVI – lea la granițele de sud și de est ale imperiului în propriile comunități autonome din regiunea Donului și din Kuban, de-a lungul râului Terek în Caucaz, în stepa din Orenburg și, în așezări importante din punct de vedere strategic, pe lângă Omsk, lacul Baikal și fluviul Amur din Siberia. Acești războinici ruși arhaici aveau un stil de viață semiasiatic, fără prea multe deosebiri față de triburile tătare din stepele orientale și din Caucaz, din care e posibil, într-adevăr, să se fi tras („cazac” sau quzzaq este un cuvânt turcic însemnând „călăreț”). Atât triburile cazace, cât și cele tătare dovedeau un curaj sălbatic în ceea ce privește apărarea libertăților lor; și unele și altele manifestau o căldură și o spontaneitate naturale; și le plăcea un trai bun. Gogol a subliniat natura „sălbatică” și „sudică” a cazacilor ucraineni în povestirea sa „Taras Bulba”: de fapt, a folosit acești doi termeni ca fiind sinonimi.” (p. 297)

Lenin și succesorii săi au înțeles rapid că nu pot renunța, oricât de mult și-ar fi dorit acest lucru, la reperele naționaliste în definirea și construcția „națiunii” sovietice. Societatea fără clase se putea realiza și prin contribuția egalitaristă a cazacilor, rușilor, bielorușilor, armenilor, gruzinilor, kârgâzilor… Negarea trecutului s-a dovedit rapid o idee mult prea riscantă, drept pentru care anii ’30 aduc o schimbare de paradigmă în discursul oficial, atent dirijată de liderii sovietici, obedienții lui Stalin:

„Pe parcursul anilor 1930, regimul a renunțat complet la angajamentul său față de ideea revoluționară a creării unei forme culturale „proletare” sau „sovietice” care să poată fi distinsă de cultura trecutului. În schimb, a încurajat o revenire la tradițiile naționaliste ale secolului al XIX – lea, pe care le-a reinventat în mod distorsionat sub forma realismului socialist. Această reafirmare a „clasicilor ruși” era un aspect fundamental al programului politic stalinist, care se folosea de cultură pentru a crea o iluzie de stabilitate în epoca mișcărilor de masă în care domnea și care își promova versiunea de școală naționalistă îndeosebi pentru a contracara influența avangardei „străine”. În toate artele, clasicii secolului al XIX – lea erau considerați modelul pe care artiștii sovietici trebuiau să-l urmeze. Scriitorii contemporani, precum Ahmatova, nu își puteau găsi un editor, însă operele complete ale lui Pușkin și Turgheniev, Cehov și Tolstoi (deși nu și Dostoievski) erau publicate în milioane de exemplare, pe măsură ce noi cititori făceau cunoștință cu ele. Peisagistica, o artă pe cale de dispariție în anii 1920, a devenit brusc ramura privilegiată a artei realist-socialiste, cultivând cu precădere scenele care înfățișau subjugarea eroică a lumii naturale de către industria sovietică; toate lucrările urmau modelul peisagiștilor de la sfârșitul secolului al XIX – lea, al lui Levitan, Kuindji sau al „ambulanților”, cu care unii dintre artiștii mai în vârstă chiar studiaseră în tinerețe.” (p. 362)

Cât de cunoscute ne sunt aceste repere ale realismului socialist!! Gheorghiu-Dej și acoliții săi nu au fost cu nimic originali, așa cum nici Ceaușescu cu al său protocronism nu a reușit să fie!

După al doilea război mondial, realismul socialist se rafinează, literatura științifico-fantastică sovietică ocupând un loc special nu numai în cultura sovietică, ci și la nivel mondial. Planurile utopice oficiale (economia de stat, centralizată și planificată fiind un bun exemplu în acest sens) își au propriile reflexii (sau invers) în plan individual sau la nivel de grup social: mesianismul nu e nici pe departe o invenție a modernității, în condițiile unui ortodoxism organic, pe care nici măcar Petru cel Mare nu a putut să îl ignore, și cu atât mai puțin să îl anihileze.

Analiza lui Figes se încheie cu un capitol dedicat Rusiei de peste hotare, adică Rusiei din exil, care, oarecum similar cu evoluția și creațiile diasporei evreiești, e mai „rusă” decât „rușii” din URSS. Nostalgia, adeseori cronicizată, aproape depresivă, care definește sufletul rus, îi determină pe mulți dintre exilații ruși să încerce sau chiar să se repatrieze într-o Rusie Sovietică anchilozată în tiparele comuniste, chiar dacă peisajul natural și cel urban nu îi mai ajută să se regăsească și cu atât mai puțin să se definească și să evolueze.

P.S. Pentru a-și satisface apetitul proaspăt deschis de capodopera lui Figes, cititorul poate găsi răspunsuri cu privire la Petru cel Mare, Ecaterina a II – a sau la perioada comunistă interbelică și postbelică, parcurgând volumele tipărite de editura ALL (Robert K. Massie, Petrucel Mare. Viața și lumea lui, același autor, Ecaterina cea Mare. Portretul unei femei) sau seria de volume de la editura Corint (dintre care amintim Sheila Fitzpatrick, Stalinismul de fiecarezi. Viața cotidiană în Rusia sovietică a anilor 1930, Vladimir Fedorovski, Alexander Adler, Secolul roșu: de la revoluția bolșevică la Putin)

Dansul Natașei: o istorie culturală a Rusiei de Orlando Figes