Cântecul păsării de plajă

Motto: „Atunci se lăsa o linişte întreruptă numai de valurile ce bolboroseau pe sub stabilopozi şi de trilurile păsării-fluier…” Tudor Ganea

Căutând tonul potrivit pentru a scrie despre această carte înspăimântătoare, de o frumuseţe ţinând de alte criterii decât cele dictate de convenţii, am găsit un articol1 în care era evocată sculptura lui Umberto Boccioni (reprezentant al futurismului italian) – Forme unice ale continuităţii în spaţiu (1913), alcătuire bizară de elemente ale anatomiei umane fragmentate, aflate în mişcare. În atelierul artistului exista, se pare, un mulaj al altei statui, respinsă de modernitatea iconoclastă şi pentru că reprezenta gustul clasic în materie de artă – Victoria din Samothrace (190. î. H.), operă închinată zeiţei greceşti a victoriei, Nike. Sculptura a fost găsită în sanctuarul zeilor. Şi acestei statui îi lipsesc elemente anatomice – capul şi braţele.

Ainur, personajul din Cântecul păsării de plajă, este asemenea acestor statui. Este un fel de zeu mânios, al victoriilor de tot felul, majoritatea de conjunctură, majoritatea de cartier, un zeu căruia nu-i lipsesc părţi ale trupului. Ainur are, pe la jumătatea vieţii, chiar o „ghindă” în plus, un nodul cu malignitate incertă – e programat la puncţie.

Lui Ainur, zeul FZN-ului (Faleza Nord), îi lipsesc părţi lăuntrice. El nu este întreg decât în aparenţă. Pe Ainur îl defineşte ab initio absenţa fundamentală a mamei. Apoi, alte absenţe care derivă din cea primordială – absenţa empatiei, a iubirii autentice, a gingăşiilor sufletului, absenţa educaţiei şi a minimei conformări la convenienţele sociale. Nimeni nu se ocupă de Ainur, cât e copil. Deşi are un tată, nu are şi o familie. E în situaţia personajului din Portocala mecanică, romanul lui Anthony Burgess, este un abandonat – lui Alex, adolescentul infractor, părinţii îi închiriaseră camera, cât timp el este închis, să nu se irosească o oportunitate de a pune ceva bani deoparte.

Ainur este un zeu nedesăvârşit şi, de aceea, este un zeu monstruos. El îşi începe viaţa de adult prin a face rău celor care îl supără, loveşte premeditat, trăind până la înfiorare cruzimea propriilor fapte. Experimentează o formă de sadism de care este perfect conştient şi pe care o poate analiza, la un moment dat, retrospectiv:

„De fiecare dată când trecea pe lângă garajul lui Bombatu se oprea şi privea la o adâncitură din tabla uşii. Acolo dăduse el cu pumnul. Trecuseră treizeci de ani de atunci şi uşa garajului încă mai păstra urma loviturii sale. Nici măcar nu fusese beat. Sau supărat. Nu. Aşa avusese el chef. Făcea ce voia. Dădea în cine voia, când voia. La fel de bine putea să fie o faţă. Lovise multe feţe. Îi făcea plăcere. Ochea tot timpul bărbia. Ştia unde să dea. Cădeau imediat fraierii. Asemenea uşii de garaj, şi feţele păstrau urma loviturii, însă pentru puţin timp. Numai că feţele aveau o hibă: se vindecau. Dacă ar fi fost de tablă, jumătate din bărbaţii cartierului ar fi păstrat şi acum urmele pumnilor săi. Imaginea asta îl făcu să surâdă.” (p. 123)

Un surogat de fericire experimentează Ainur practicând violenţa în diverse forme. Prima este cea de limbaj, la fel ca în Portocala mecanică. Te obişnuieşti cu limbajul, definitoriu pentru acest mediu social, nu te obişnuieşti însă cu violenţa în starea ei pură. Atitudinea definitorie a băiatului mutat de curând în cartier şi, mai târziu, a liderului bătăuşilor este de ostilitate.

Dacă nu are familie, Ainur are, în schimb, anturaj. Gaşca lui Ainur se detaşează prin violenţă – în oraş sunt, de fapt, mai multe grupări infracţionale, o forfotă de indivizi cu vârstă incertă şi preocupări dubioase. Doagă, Ciprian Ecosal, Bajdavela sunt varietăţi de Ainur. Violenţa lor este doar parţial justificată de nevoia de autoapărare, în disputele tipice de împărţire a teritoriului. Tinerii îşi folosesc ingeniozitatea pentru a inventa forme noi de tortură, atunci când se plictisesc de vechile obiceiuri.

Una dintre plăcerile care implică şi cruzimea, deja un ritual, este jocul de-a ali-ali. Doagă şi Ainur, singuri sau întovărăşiţi de alţi copii din cartier, confecţionau un fel de bombe artizanale pe care le aruncau înspre adăposturile Şocaricilor – locuiau în nişte gropi mizerabile, pline de şobolani. Doagă şi Ainur rămâneau să privească apoi fuga plină de spaimă a acestor fiinţe subterane, un fel de trib de cerşetori, alcoolici şi drogaţi, alungaţi de colo-colo.

„Pumnii luară locul carbidului. Îi plăcea să-i vadă pe Şocarici fugind înspăimântaţi, după cum sentimentul de satisfacţie pe care-l trăise când îi trimisese la pământ pe Sică şi pe Bebe pusese bazele dependenţei sale de a lucra cu durerea. Cu durerea celuilalt.” (p. 98)

Pe Ainur nu l-a învăţat nimeni ce înseamnă duioşia, nu ştie ce este tandreţea şi nu cunoaşte nicio formă de căldură umană. Relaţia cu tatăl său, o duşmănie mocnită, este psihanalitic sursa comportamentului asocial pe care-l capătă Ainur. Tatăl său nu-i vorbeşte ca unui copil, i se adresează rece, ca unui obiect.

„Aceea era probabil singura amintire ce-l lega de mama sa, care murise dându-i naştere şi pe care Bayar o îngropase în cimitirul musulman din Murfatlar. Astfel, sentimentul de protecţie avea să vină pentru Ainur la pachet cu starea de imponderabilitate în care intra de fiecare dată când pornea aeroterma. Între pereţii reci ai apartamentului cu finisajele încă umede îi simţea jetul de aer cald şi obişnuia să-şi poziţioneze o mână, un picior, chiar şi ochii în faţa grilei de evacuare a aerului fierbinte până începea să-l usture pielea şi să-şi simtă ochii uscaţi. Trăia un inexplicabil spasm de fericire, aşa cum probabil experimentează fătul în momentele când vocea mamei reverberează către timpanele sale inundate de placentă.

În acea perioadă, tatăl său sprijinise de tocul uşii o coadă de cazma şi dormea cu o toporişcă sub pat. Asta pentru că blocul – nelocuit încă decât de ei – era luat cu asalt de tot felul de oameni fără adăpost care se aciuau din calea frigului şi le apăsaseră clanţa în câteva nopţi.

Până ne vin vecinii, suntem cam izolaţi aici, îi spusese taică-su într-o seară, în timp ce stătea pe marginea patului şi cântărea toporişca dintr-o mână în alta.

Aceea fusese cea mai mai lungă frază rostită de Bayar de când se mutaseră în blocul de pe faleză. Ainur ar fi vrut să-şi exprime şi el părerea faţă de acel subiect, să-l dezvolte, dacă nu şi-ar fi dat seama că tatăl său se adresase de fapt toporiştii, şi nu lui. Aşa făcea Bayar: vorbea mai mult cu obiectele decât cu oamenii.” (pp. 26-27)

Ainur se apără de propria suferinţă, făcându-i pe alţii să sufere. Imaginea aerotermei, sursa de căldură în blocul nou, igrasios, revine de câteva ori în paginile romanului, mai întâi pentru a actualiza sensul propriu al termenului căldură, apoi pentru a marca printr-o ironie amară relaţia dintre tată şi fiu.

Un timp, Ainur nu înţelege de ce este respins. Ulterior, suferinţa i se atenuează şi dispare treptat, lăsându-l imun la orice formă de apropiere omenească. Pentru că nu-l poate iubi, tatăl îşi transformă fiul într-un monstru. Aş spune că prima figură monstruoasă a cărţii este cea a tatălui care proiectează, ucigător, asupra propriului fiu un infern – vina de a se fi născut. În această tragedie modernă, Bayar este descendentul lui Cronos, tatăl care îşi devora fiii. Timpul desăvârşeşete „opera”, căci este doar o chestiune de timp până să rodească, în sufletul lui Ainur, seminţele mâniei şi ale cruzimii, seminţele răului:

„Ţi-e foame?, Ţi-e sete?, Ţi-e cald?, Ţi-e frig?, Te doare? constituiau partea interogativă pe care Bayar şi-o verbaliza doar în spaţiul privat al apartamentului din Faleza Nord şi care îl avea ca unic destinatar pe Ainur. Replicile copilului veneau în spiritul aceluiaşi registru minimalist, rezumându-se numai la înclinări ale capului prin care îşi exprima răspunsurile afirmative sau negative. Bayar reuşise să alunge cuvintele din viaţa lor şi păstrase numai strictul necesar. Făcuse o curăţenie de cazarmă în propriile relatări. Vocabularul său era oglinda unui rucsac militar de supravieţuire în buzunarele căruia găsea propoziţiile optime, bine conservate, cu care acoperea o gamă largă de situaţii mai mult sau mai puţin critice. Felul său concis de comunicare făcea ca totul să fie limpede şi clar, iar vorbele sale anulau orice fel de interpretare ascunsă, ţintind o singură direcţie şi vizând, fără excepţie, numai prezentul. În casa lor nu se depănau amintiri, iar proiecţia viitorului era declanşată numai de mirosul de scoică moartă. Bayar şi Ainur trăiau în umbra unui prezent monosilabic, cufundaţi într-o linişte funebră pe care numai zgomotele FZN-ului reuşeau să o perturbe când lăsau fereastra bucătăriei deschisă. Deşi dormeau în acelaşi pat, fiecare avea propria plapumă, astfel că singura sursă de căldură Ainur o găsi emanând numai dintre fantele aerotermei.” (p. 29)

Ca tipar narativ, proza lui Tudor Ganea este o distopie. Pe fundalul realist al societăţii marcate de contraste se aşază în straturi o poveste simbolică, despre un amurg al zeilor malefici. Răul împins până la ultimele limite consumă din propria substanţă, ca într-un proces de autofagie. Asemenea unui personaj de tragedie antică, Ainur se luptă cu destinul şi nu are, se poate intui de la început, nicio şansă. Un ali! ali! îl aşteaptă şi pe el, şi pe ceilalţi. Doagă devine un marginal, intrând în rândul Şocaricilor, oamenii fără adăpost la a căror hăituire continuă participase nemijlocit. Bajdavela se străduieşte să-şi vindece băieţii de boli incurabile. Ciprian Ecosal se sinucide. Ainur nu reuşeşte să aibă copii, explicaţia fiind evidentă – ce fel de urmaşi ar fi putut avea Ainur?!

Pe plaja aceea toate păsările cântă, şi păsările cerului, şi păsările de noapte. Plaja este, simbolic, cu tot cu cazemate şi cartierele aferente, cu FZN-ul, un paradis. Peştii se înmulţesc de la sine şi în toate sensurile. Are şi cine să calce pe ape, biblic sau adolescentin. Când devine paradisul un infern, Ainur nici nu bagă de seamă. Treptat se trezeşte parcă în trupul altui om, căruia îi recunoaşte doar parţial alcătuirea, monstruoasă statuie fără cap şi fără braţe, Formă unică a continuităţii în spaţiu.

Este o perioadă când se realizează topurile celor mai bune cărţi, iar proza lui Tudor Ganea este sus de tot, top 5, top 3.

Despre Tudor Ganea, iată câteva date din prezentarea editurii:

Tudor Ganea (n. 1983, București) este arhitect. A debutat în 2016 cu romanul Cazemata (Polirom; tradus în 2020 în limba franceză), pentru care a primit premiul „Tînărul prozator al anului 2016” în cadrul Galei Tinerilor Scriitori, premiul pentru debut al revistei Observator cultural și premiul „Nepotu’ lui Thoreau” (debut) și a fost nominalizat la Premiile Uniunii Scriitorilor (debut). În 2017 i-a apărut cel de-al doilea roman, Miere (Polirom), distins cu premiul „Tînărul prozator al anului 2017”. În 2018 a publicat romanul Porci (Polirom), nominalizat pe lista scurtă a Premiului Uniunii Europene pentru Literatură 2019, iar în 2019 romanul 8 (Polirom).

Las mai jos alte fragmente:

„Atunci, Bayar şi Ainur îşi zâmbeau pentru o clipă, pentru că acolo, pe stabilopozii fierbinţi, cu câte un fir de nailon în mână, tăcerea în care aleseseră să trăiască devenea suportabilă şi pescuitul părea să-i apropie, apropiere ce dura cât timp unul din ei trăgea peştele din mare şi care se termina când guvizii ajungeau pe fundul plasei.” (p. 62-63)

„Acelea erau minutele lui. Cu mănunchiul de scoici în ambele mâini, tătarul îşi dădea afară tot aerul din plămâni. Corpul său cădea în acele momente cu viteză spre adâncuri, până când acea alunecare inaudibilă se oprea şi Ainur simţea nisipul rece de pe fundul apei. Rămânea aşa câteva secunde, făcând pluta pe fundul apei, privind sclipitul soarelui pe valurile de la suprafaţă şi simţindu-şi pulsul cum îi vâjâie în urechi. Sunetul sângelui ce-i pulsa în timpane, presiunea pe sinusuri şi levitaţia ce-i desprindea din când în când trupul de pe fundul apei îi ofereau un refugiu protectiv pe care numai zgomotul aerotermei reuşea să-l construiască în jurul lui.” (pp. 61-62)

„O iubise peste măsură pe soţia sa, care murise dându-i naştere lui Ainur, iar de atunci maistrul de infanterie nu-şi putuse privi fiul altfel decât ca pe o cauză a morţii celei iubite. Ainur intrase în viaţă, iar ea ieşise din viaţă. Bayar nu-şi putuse stăpâni pornirea de a-i aduce la cunoştinţă lui Ainur acea prezumţie dureroasă ori de câte ori îi vizitaseră mormântul de la Murfatlar în anii care urmaseră.

—Tu ai băgat-o acolo.

Erau singurele cuvinte – ca nişte imense ace de ţaparină – pe care Ainur le simţea înfigându-i-se în carene şi rupându-l bucăţi, până nu mai rămăsese nimic din el.” (pp. 139-140)

„Deşi apăruse pe rafturile magazinelor din ‘92, Ainur băuse prima Cola în vara lui ‘93. Armata era prost plătită la acea vreme, solda lui Bayar nereuşind să acopere pe o lună nici măcar o ladă de Cola. Când Ainur îi ceruse bani să-şi cumpere una, Bayar ridicase ochii în tavan, calculase în gând şi îi comunicase pe tonul său lipsit de inflexiuni:

— O Cola egal o zi de muncă! retezând din start posibilitatea satisfacerii poftei lui Ainur cu acea băutură pe care Bayar o expedie rapid spre derizoriul păcălelilor venite din laboratoarele capitaliste ale vicleanului Occident. O zeamă cu zahăr. Scumpă! (p. 60)

„Răceala ce înmugurise între el şi Bayar se extinsese încetul cu încetul şi în afara relaţiei lor, strecurându-se, ramificându-şi înfloritura de gheaţă şi invadând tot spaţiul dintre ei şi ceilalţi, ca un virus ce-şi modifică tulpina iniţială şi devine din ce în ce mai agresiv în diversitatea extinderii sale infecţioase.” (p. 121)

1 Lorin Niculae, Forme unice ale continuităţii în spaţiu (I) Umberto Boccioni, 1913, în revista Dilema veche, https://dilemaveche.ro/sectiune/societate/articol/forme-unice-ale-continuitatii-in-spatiu-1-umberto-boccioni-1913?fbclid=IwAR1GMi_hF4udJDIipBGjuytrnBmWJ9FHK2zfLRuFG6nddHrHwGXeoQ-QpPM

Cântecul păsării de plajă de Tudor Ganea