Rareori se întâmplă ca un film de debut să fie atât de bine realizat încât să îl pui alături de marile filme ale regizorilor consacrați. Și se întâmplă aproape la fel de rar ca o piesă de teatru frumoasă să se transforme într-un film grandios, poate mai bun decât piesa pusă în scenă.[1] Este meritul tânărului regizor francez Florian Zeller de a avea curajul să își adapteze piesa sa de teatru – foarte apreciată, de altfel, jucată pe marile scene ale lumii – pentru cinematografie. Câștigător al unui Oscar pentru Cel mai bun actor (sir Anthony Hopkins), dar și pentru Cel mai bun scenariu adaptat(Florian Zeller și Christopher Hampton), dar primind și alte numeroase distincții (premiul Goya, European Film Award, BAFTA sau un nu mai puțin valoros César), Tatăl uimește și prin distribuția remarcabilă, știut fiind faptul că este foarte greu să convingi actori consacrați să joace într-un film al unui debutant în cinematografie.
Riscurile ecranizării unei piese de teatru sunt foarte mari. Artificialitatea jocului actoricesc, imposibilitatea redării în întregime a dialogurilor, dificultatea găsirii unui decor adecvat sau a unui singur loc în care să se desfășoare acțiunea, perspectiva diferită a ochiului spectatorului, filtrată de și prin intermediul„ ochiului magic” al camerei, deloc neutră, și, în plus, acel timing diferit al jocului de scenă în raport cu cel al unui film reprezintă doar o parte dintre probleme. Doar puțini regizori de film au reușit să treacă granița de la teatru la film, ajutați fiind și de intriga piesei sau de geniul regizorului. Ar intra aici, cu siguranță, Hamletul lui Orson Welles, Ispita, filmul regizat de Mike Nichols, după piesa lui Patrick Marber, poate cele două filme ale lui Roman Polanski, Dead and the Maiden și Le dieu du carnage, și ele minunat transpuse cinematografic, cu distribuții de zile mari. Cu toate acestea, adaptările cinematografice sunt pariuri riscante ale regizorilor, deseori sortite încă din start criticilor negative și nemulțumirilor atât ale privitorului de film, cât și ale spectatorului de teatru, ambii cu exigențe intrinseci genurilor preferate.
Totuși, Florian Zeller reușeste să scape de toate capcanele unei adaptări cinematografice. Asta poate pentru faptul că filmul nu este doar o simplă adaptare, ci trece deja granița amintită dintre teatru și film. Foarte puține cadre și scene trimit către teatru în filmul lui Zeller. Montajul și imaginea reușesc să fie filmice, prin excelență, cu travellinguridiscrete, dar și cu unele cadre strânse ce reprezintă mărci ale unui veritabil regizor de film așa zis „psihologic”. Și dacă tot suntem încă în zona uimirii produse de performanța regizorală a francezului Zeller, să observăm că acesta reusește să creeze un prim film minunat numai din ceea ce se petrece cu adevărat în mintea unui singur personaj, ceea ce reprezintă o mare realizare.
Poate că efectele asupra minții și a sufletelor noastre ar fi fost mult diminuate dacă sir Anthony Hopkins ar fi refuzat să joace rolul bătrânului lovit de demență. Ceea ce face Hopkins, la aprope 83 de ani, este să joace perfect, pur și simplu perfect. Și nu este vorba de o perfecțiune tehnică, ci de artă autentică dusă până la desăvârșire. Îl remarcasem pe Hopkins și în rolul Papei Benedict al XVI-lea, din nu mai puțin celebrul film Cei doi Papi, apărut cu un an înaintea Tatălui. Și atunci ne-am dat seama că rafinamentul artistic al extraordinarului actor care este Anthony Hopkins se apropie de perfecțiune. Cu toate acestea, jocul lui din Tatăl se situează la următorul nivel, poate chiar dincolo de artă, dincolo de perfecțiunea actoricească. Niciun cuvânt aflat în dicționarul unui cinefil sau al unui critic de artă nu poate descrie rolul făcut de Anthony Hopkins în acest film. Este prea puțin să spui că un actor de talia britanicului reușește să transpună în câteva minute nuanțe sufletești atît de complexe, să interpreteze un rol trecându-l prin registre diferite, de la ironie la disperare, de la neputință la luciditate, de la durere (o durere sfâșietore, care depășeste ecranul, se imprimă în sufletele și în mințile noastre) la neliniște. Totul este real[2], nu pare real, iar impresia că Hopkins transcende, își simte rolul ca și cum ar fi el însuși[3] (și este, într-un fel, el în acest rol, așa cum vom vedea) este încă o notă ce face din pelicula regizorului francez una extrem de profundă și de emoționantă.
Sinopsisul filmului ne poate induce în eroare: o femeie (o mențiune specială și pentru Olivia Colman, excelentă și ea în rolul fiicei lui Anthony, Anne) încearcă să găsească un îngrijitor pentru tatăl ei de 80 de ani care se confruntă cu o demență ce îi erodează în permanență memoria. Cinefilul poate înțelege că, de fapt, în film se joacă o dramă, drama unui bătrân și a unei femei, aflați în fața unei adevărate provocări existențiale, de viață și de moarte. În realitate însă Florian Zeller face inspirata alegere să prezinte toată această poveste din interiorul minții personajului principal. De aici și distorsiunile, fragmentările, inversiunile temporale, confuziile spațiale și fizionomice pe care ni le redau, magistral, filmul. Dar ceea ce este cu adevărat extraordinar în ecranizarea lui Zeller este că, odată cu toate aceste afazii ale unei conștiințe ce se destramă chiar sub ochii noștri, preluăm și neliniștile, fricile, neputințele și durerile bătrânului Anthony. Nu știm dacă am fi reușit să facem asta în calitate de spectatori ai unui spectacol de teatru.[4] Dar modul în care regizorul de film Zeller se joacă cu imaginea, cu camera, cum reușește să pătrundă el însuși în mintea personajului, să-i scobească toate ungherele, să realizeze mici analogii între lumea din afară și cea din interiorul minții bătrânului Anthony, fac ca realizarea cinematografică a regizorului francez să fie la un nivel superior față de piesa de teatru. Și afirm aceasta deși nu am vizionat nicio montare a piesei. Risc deci o afirmație pe care o iau ca pe un pariu: filmul lui Zeller depăsește piesa de teatru al aceluiași și pentru că filmul este superior unei piese de teatru. Conștiința noastră este filmică, se știe acest lucru, subliniat de un Bernard Stiegler, de exemplu. Ea funcționează foarte asemănător cu un film. Poate de aici și faptul că un film bun ne pune în mișcare sentimentele mult mai bine decât o piesă de teatru.
Sau, ca să scurtez pledoaria pentru filmul lui Zeller: am avut impresia, atunci când am vizionat filmul, că înțeleg perfect, absolut toată drama tatălui. Și am simțit-o și de pe poziția spectatorului, și de pe cea a bolnavului, dar și din ipostaza fiicei, depășită de situație (dar cine nu ar fi?). Și nu este vorba de o înțelegere superioară, psihologică, a ceea ce se întâmplă cu adevărat în mintea lui Anthony. Nu este vorba despre acest lucru, cu atât mai mult cu cât filmul este mai degrabă anti-psihologizant. (Ar fi eșuat, poate, dacă ar fi oferit o perspectivă psihologică a demenței, o boală cu care se confruntă foarte mulți bătrâni). Filmul te transpune acolo sau, invers, iese din ecran pentru a te locui mult timp de acum înainte. Îți dai seama astfel că înțelegerea se produce în tine: acolo are loc conflictul dintre rațiunea ce încearcă să pună ordine în spațiu și timp și boala memoriei, ce produce efectul invers, distruge spațiul și dizolvă timpul. Mutația transpersonală de la actor la spectator se face prin emoție, o emoție cum rar se întâmplă să o simți în fața unui film. Sau, dacă vreți, tocmai emoțiile copleșitoare pe care le resimți când vezi amestecul acesta de frumusețe artistică – filmul este sublim în detalii artistice – și drama trăită în fața ta, aproape în mod real, (ne comportăm, ca spectatori de film, ca și cum actorul ar fi chiar personajul său. Și din acest punct de vedere, al convergenței perspectivelor spațiale și temporale, filmul este superior teatrului) reprezintă semnul că te afli în fața acelui film, unul dintre puținele pe care nu le vei uita niciodată.[5] La plusul de impresie artistică un rol important îl are și coloana sonoră. Peste toată această dramă sfâșietor de frumoasă survolează muzica lui Einaudi, cu inserții de Georges Bizet, de fapt din aria preferată a lui Hopkins, The Pearl Fishers. Acesta este încă un semn că Anthony Hopkins este co-autorul acestui film, că filmul este de fapt asumat de actorul britanic ca un fel de autobiografie, pe jumătate ficțională, pe jumătate reală.[6]
Transfigurarea interpretativă a unui simplu rol pe care o realizează Anthony Hopkins este mai mult decât evidentă. Că de fapt, in potentia Anthony Hopkins este Anthony in actum, că Anthony se lasă jucat de Anthony într-un quiproquoperfect, că are loc un transfer de identitate dincolo de limitele unui film, aproape că nu mai are rost să demonstrăm. Pe lângă identitatea nominală[7], există și mărci ale identității biografice: „31 decembrie 1937, într-o vineri” își amintește bătrânul data exactă a începutului timpului său cronologic. Este aceeași dată a nașterii actorului Anthony Hopkins, care la 83 de ani, fără să fie amnezic, este – cum numai într-un film bun se poate, și nu în mod accidental – Anthony din film. Filmul este astfel și o călătorie în mintea lui Anthony Hopkins însuși, la sfârșitul căreia ne transformăm și noi împreună cu actorul și personajul său, dar și o transformare a jocului actorului într-o artă a nemuririi. În aceeași măsură în care Hopkins este Anthony, și Anthony este Hopkins, păstrându-se, în ambele cazuri, identitatea de sine. Coeficientul cinematografic păstrează ambiguitatea autoreferențialității celor doi, cât din Hopkins este Anthony, și cât Anthony îl cuprinde pe Hopkins.
Ca și literatura mare, și unele filme par a fi scrise direct pe creier sau pe suflet, cu o peniță specială.[8] Este și cazul fimului lui Zeller. Memorabile sunt acele scene în care regizorul realizează corespondența ideală dintre dialog, emoțiile personajului și imagini. Acestea sunt favoritele noastre din orice film, pentru că le considerăm a fi omagiul autorului adus spectatorului de cinema, plusul acela de frumusețe care te face să te simți privilegiat ca cinefil. Doar asupra a două astfel de imagini îmi opresc atenția: transformarea lui Hopkins-Anthony atunci când primește o palmă de la ginerele său (închipuit/confundat cu îngrijitorul/medicul/propria conștiință?), ce nu este doar o transformare actoricească, ci o transfigurare, ce vine din realizarea faptului că realitatea îi scapă de sub control, că se întâmplă ceva în mintea sa. „Ce caut eu în viața mea?”, se întreabă, dureros, disperat, Anthony. A doua scenă se petrece la azil, unde Anthony privește, tot mai înspăimântat și, paradoxal, mai conștient de apropierea morții, către trecutul său, către propria identitate sfâșiată. Este chiar cea finală, un privilegiu acordat doar spectatorului cinefil ce înțelege totul: „Mă simt ca un copac desfrunzit”, îi mărturisește Anthony asistentei, într-un acces de…cum se poate descrie acea stare? Poate ne ajută imaginea: imediat, regizorul transferă camera dinspre personaje către exterior. Acolo, un copac cu frunze încă verzi își mișcă ușor crengile în adierea vântului. Este maximum de coeficient cinematografic în această scenă. Ați simțit adierea vântului? Dacă da, veți înțelege perfect ceea ce simt Anthony, actorul aflat poate la unul dintre ultimele sale roluri și personajul lui Zeller, tatăl. Și poate vom reuși să exprimăm ceea ce este emoție pură, de data aceasta conștienți că drama personajului ne privește, în esență, pe toți: la un moment dat, boala, depresia, disperarea bătrâneții ne așteaptă pe toți. Ochiul înghețat privește către copacul vieții. Nicăieri, niciodată nu am fost mai aproape să înțelegem totul dintr-o singură privire.
[1] Cu toate că piesa omonimă din care se inspiră filmul a luat foarte multe premii la festivalurile de teatru, culminând cu un premiu „Molière”, în 2014. Împotriva unor astfel de încercări, atât a teatrului filmat, cât și a reproducerilor cinematografice după piese de teatru celebre s-au exprimat, rând pe rând, critici renumiți, cum ar fi Guido Aristarco, André Bazin, René Clair sau Arnold Hauser.
[2] Scenariul este inspirat din viața bunicii lui Florian Zeller, care a început să sufere de demență atunci când Zeller avea vârsta de 15 ani.
[3] Faptul că joacă în acest film rolul unui bătrân care își pierde controlul poate fi văzut și ca un contrapunct la un alt mare rol al lui Hopkins, care i-a adus primul Oscar, cel al criminalului rațional și obsedat să dețină controlul, Hanibal Lecter, din Tăcerea mieilor.
[4] Asta nu înseamnă că nu așteptăm să vizionăm și piesa de teatru regizată de Cristi Juncu, cu rolul tatălui interpretat de marele nostru actor, ce depășeste binișor vârsta lui Hopkins, Victor Rebengiuc, piesă care a avut premiera în octombrie 2022 la Teatrul Bulandra. Suntem convinși că așteptarea, din postura de spectatori de film tranformați în spectatori de teatru, nu ne va fi înșelată.
[5] Așa cum nu uit și duc cu mine, chiar suprapunând uneori peste realitate, secvențe din Soare la asfințit, Călăuza, La vitta e bella sau Strigăte și șoapte).
[6] Florian Zeller povestește despre decizia de a introduce pasajul muzical preferat de Hopkins astfel: „When he (n.B.S. Anthony Hopkins) was 30 years old, he was doing a play in the UK. And one night he heard that music for the very first time. He came back to the hotel where there was a piano and he started to try to find the melody. He drove everyone crazy, because it took him something like three days to find the melody. He told me, „I have always dreamt of making a movie with this music in it.” Zeller concluzionează: “So I tried to fulfill his dreams as he fulfilled mine.” (sursa: Out Now: Anthony Hopkins, Olivia Colman, and Florian Zeller Hit a High Note with Their Drama ”The Father” – sundance.org)
[7] Regizorul afirmase, de altfel, într-un interviu acordat AFP, că scenariul adaptat al filmului a fost creat special pentru marele actor britanic: „Chiar am scris scenariul pentru el. El a fost cel pe care l-am dorit și l-am visat”.
[8] Despre faptul că filmele frumoase se scriu direct în mintea privitorului, a se vedea André Bazin, Ce este cinematograful?, vol. I-II, Editura Polirom, Iași, 2022-2023.
