„Nu, nu există spectacole mari, există spectacolul prezent!”(Nona Rapotan în dialog cu Radu Iacoban)

Pe Radu Iacoban îl urmăresc de ceva ani. Și-a construit în tot acest timp o carieră de actor, dar și una de regizor. E printre cei foarte puțini care reușesc să joace în producțiile regizate de el. Găsim în portofoliul lui Shakespeare, Ionesco, dar și multe spectacole ce au la bază texte contemporane. În 2018 a avut o serie de spectacole în care boala a fost personajul principal, ceea ce m-a surprins foarte plăcut, pentru că e unul dintre subiectele mele preferate, dar și pentru că, indiferent de scena unde a montat, spectacolul i-a ieșit. Regizează atât pentru teatre finanțate de la bugetul național, cât și pentru teatrele independente și indiferent în ce cheie o face, ține cont întotdeauna de tipul de scenă. Dialogul cu el l-am realizat înainte de anunțarea oficială a selecției FNT 2019, de aici și referințele strecurate în interviu. Un dialog cu multe reveniri, pentru că Radu Iacoban e provocator, se gândește la mai multe lucruri în același timp, iar mie nu-mi plac ideile aruncate în discuție și neepuizate. Așa că vă provoc să-i căutați numele pe afișele teatrelor și să vă cumpărați bilete, iar după să-i transmiteți și lui cum și ce v-a plăcut.

Ultimii doi ani (2018, respectiv 2019) au fost plini pentru tine. În 2018 ai avut Viața și moartea lui Richard 2 (Teatrul Mic) țin eu bine minte?

Da, da.  Viața și moartea lui Richard 2, Constelații (Teatrul ACT), Tatăl (Teatrul Clasic Ioan Slavici Arad).

Cântăreața cheală (teatrul Maria Filotti Brăila) l-ai făcut în 2019?

Nu, nu, tot în 2018.

Tot în 2018, bun. Și mai ai Charleston (film în regia lui Andrei Crețulescu).

Charleston a fost cu un an înainte.

Bine, și a ieșit pe piață tot în 2018.

Și a ieșit pe piață în 2018, asta nu se mai schimbă, acolo e o problemă de montaj. Noi nu mai putem să schimbăm absolut nimic. 🙂

Iar în 2019 Marjorie Prime (Teatrul Național Vasile Alecsandri Iași) și…

Marjorie Prime și Lecția (Teatrul Mic).

2019  a fost anul Ionesco pentru tine, pentru că ai avut Ionesco și la puști [Relief este primul laborator de teatru tânăr pentru adolescenți din România, organizat de Teatrul Excelsior din București și Asociația T.E.T.A.].

Da, da, am lucrat Ionesco și cu puștii.

Cum a fost să lucrezi cu atâtea teatre în 2018? Pentru că ai lucrat și cu mai multe trupe, dar ai lucrat și cu mai multe teatre. Ai lucrat și în independent, ai lucrat și la stat, deci ai avut diversitate din toate punctele de vedere; asta ți-ai dorit?

Normal, tot timpul îmi doresc asta.

Dacă ar fi să faci un top al preferințelor – bine, bănuiesc că fără Constelații, care a fost selectat în FNT – care ar fi primul pentru tine dintre cele patru montate în 2018?

Dar de ce să exlud Constelații?

Pentru că bănuiesc că ai ceva în plus acolo pentru Constelații, ceva mai mult?

Nu înțeleg.

Mie, personal, dintre cele patru, acesta mi-a plăcut cel mai mult, dacă ar fi să fac topul, dar, în același timp mi-ar fi cel mai greu să-l realizez.

Dacă ar fi să plecăm de la premisa asta și să ținem cont și de faptul că el a fost alăturat FNT-ului, nu. Constelații, la fel ca și O intervenție, spectacolul precedent pe care l-am montat tot la Teatrul ACT, are toate caracteristicile unui spectacol monat la acest teatru.

Ai speculat bine sala.

Nu știu, n-am speculat, m-am simțit bine în sala respectivă și am căutat cumva să găsim cele mai bune soluții pentru ca spectacolul/spectacolele acelea să funcționeze.

Și ambele se joacă în continuare.

Toate se joacă în continuare, slavă cerului, de asta nici nu pot să fac un clasament. Ma bucur de fiecare experiență pe care o am, pur și simplu, pentru că experiența respectivă e făcută cu oameni cu care te întâlnești in momentul acela, pe care îi descoperi la momentul respectiv, care au problemele si bucuriile lor în momentul acela.

Ce au în comun toate cele patru spectacole de anul trecut?

Habar n-am!

Eu zic că au ceva.

Știi care-i problema? Eu mă pricep foarte puțin la…

…la a te autocenzura sau autoevalua?

Știi că ți-am zis, merg cu tot dragul și toate simțurile înspre oamenii cu care urmează să lucrez, pe unii îi știu, și chiar dacă îi știu, oricum, ți-am zis, îi descoperi într-o ipostază nouă.

E o provocare pentru tine să descoperi și omul o dată cu spectacolul, cu construcția spectacolului.

Da,  și încerc să nu fie despre mine, ci să fie despre o echipă, despre oamenii care descoperă niște lucruri împreună și care la final poate să se evalueze și să zică „Mă, o fu bine” sau „O fost rău”, nu știu, habar n-am. Pe mine, în primul și-n primul rând, mă preocupă ca oamenii cu care lucrez să se simtă bine și să aibă sentimentul că au lucrat pe bune la ceva. Rezultatul da, uneori e important, dar de cele mai multe ori pentru mine e cumva pe locul doi.

Deci pe tine te interesează mai mult parcursul.

Mor după repetiții, de aia am și schimbat calea, la un moment dat, dinspre actorie înspre regie.

Dintre toate spectacolele tale, nu neapărat cele nominalizate, ci și dintre cele mai vechi, a fost vreunul  care a fost propunerea altcuiva și pe care tu ai acceptat-o?

Da, da,  au fost astfel de spectacole inclusiv dintre cele din 2018-2019; poate că uneori au fost niște propuneri care au venit așa, ca rezultat al unui noroc, pentru că  că Viața și moartea lui Richard 2,  de exemplu, a fost…

A fost ideea domnului Colceag?

A fost și ideea domnului Colceag, dar a fost și ideea lui Ducu Darie la clasă [am făcut masterul de regie cu el]. Ne-a zis să ne alegem niște texte de Shakespeare care se montează mai puțin. Și mi-am zis că dacă tot mi-am propus în anul I să facem concepție regizorală și schiță și toate celelalte, hai să mă duc până la capăt cu el, hai să văd; e o formă, e o etapă de formare în care eu nu trebuie să mă duc într-o zonă de confort, iar Viața și moartea lui Richard 2 n-a fost zona de confort. Nici Constelații n-a fost zona de confort, a fost chiar destul de greu. Eu și Ana [Ularu, partenera din spectacol] eram la un moment dat disperați pentru că n-aveam ochiul din afară. Săracul Tudor [Prodan, scenograful spectacolului] venea și ne trezeam că suferim toți trei împreună, pentru că în momentul respectiv era un lucru pe care nu-l vedeam, nu știam cum va fi, dar ce ne unește? Multă muncă!

Ducu Darie a văzut Viața și moartea lui Richard 2?

Da, normal.

Și, care a fost reacția?

Mi-a spus niște lucruri pentru mine, care mi-au folosit mie mai departe pentru următoarele spectacole; a fost foarte aplicat și m-am bucurat foarte mult că mi-a spus tot ce credea el despre spectacol,  a fost foarte frust. A venit așa, ca un coleg mai mare care m-a luat deoparte ș mi-a zis „Uite, asta cred eu! Ai făcut un spectacol incomod, asta-i bine.” și am spus „Bine!” pentru că  eu asta îmi și doream, îmi doream să fac un spectacol care să fie al meu. Acesta-i Richard-ul meu, nu știu, așa l-am perceput eu!

Și nu pentru că ți-ai fi dorit neapărat să provoci cu el, dar pur și simplu ai vrut să spargi tiparul puțin. 

Nici la tipar nu m-am gândit; m-am gândit pur și simplu să fie un Richard – la momentul acela, când m-am apucat de repetiție, în 2017 în octombrie-noiembrie – pe care îl gândesc în momentul acesta, de acum. Bun. Mi-era clar de la bun început că oamenii care o să vină cu așteptările de Shakespeare montat „clasic” sau oamenii care erau legați mental de spectacole mari…

Cu bugete mari și cu trupe mari…

Tot ce am zis acum e foarte peiorativ; nu, nu există spectacole mari, există spectacolul prezent! Că s-a  făcut la un moment dat un spectacol și ție ți-a creat așa, un soi de amintire frumoasă, e ok, dar ar fi bine sa te uiti la calendar și să începi să trăiești mai puțin în trecut și mai mult în acum.

Putem vorbi de un spectacol de referință, dar nu neapărat și spectacol mare, se poate face o diferență aici.

Am  văzut spectacole mari, cum a fost spectacolul care m-a format pe mine, Hamlet în regia lui Vlad Mugur, care este un spectacol senzațional, chiar e un spectacol senzațional; țin minte că ne dădeau afară din teatru, pentru că tot veneam, intram și pe la toaletă, urcam pe sus, pe unde apucam, numai ca să-l mai vedem o dată. Dar a trecut timpul…

Hai să mai facem și altceva, hai să mai construim. Care a fost spectacolul cel mai greu de adus la forma finală (dintre cele din ultimii ani) pentru tine?

În ce sens, că nu înțeleg.

Ai spus că-ți place foarte mult drumul.

A, da.  Viața și moartea lui Richard 2 e cel mai lung spectacol al meu, așa că, da, acesta a fost cel mai greu de adus la scenă.

Cel mai greu de construit.

Da, pentru că e cel mai lung; pur și simplu e o chestie de matematică, pentru că acolo am schimbat foarte mult traducerea, care era foarte bună, numai că mai apărea un paloș sau o spadă.

Care nu se potrivea cu adaptarea ta, cu ce voiai tu, cu contemporaneitatea ta.

O armă e o armă, poate să fie orice; dacă e pistol, atunci pistol trebuie să fie, dar eu n-am spus pistol în traducere, am spus armă.

Să trecem la alt subiect. Noi am mai avut o discuție despre boală (boala ca subiect); de unde preocuparea ta pentru acest subiect –  boala pe scenă sau boala ca personaj. Marjorie Prime, Tatăl și Constelații au ca punct comun boala.

E doar o situație extremă, iar eu m-am gândit ce mi-aș dori eu să spun spectatorilor. Ca și cum ai fi  un cititor care citește penru prima oară un text. Și în momentul în care te impresionează sau te  emoționează, încerci cumva să zici „Mi-aș dori să fac textul acesta, mi-aș dori să îl fac într-o formă sau alta.”. După aceea îți dai seama că ai spus o mare prostie pentru că ești la o distanță enormă până să ajungi să faci spectacolul respectiv  și începi  să citești cărți, să te uiți pe tot felul de materiale, sa cauți conexiuni, legături, referințe.

Această documentare cât timp ți-a luat?

E diferențiată treaba. De exemplu, la Tatăl, Zeller e șmecher, el rezolvă dramaturgic boala, nu o rezolvă din punct de vedere patologic. Și cu cât ne duceam noi  mai mult și  stăteam cu Ovidiu [Ghiniță – interpretul rolului principal] și ne gândeam (Măi, cum ar fi asta?) și ne luam niște materiale, la un moment dat ne-am dat seama că mergem pe o pistă greșită. Noi, în  primul și-n primul rând trebuia să mergem în situație. Dacă situația era sinceră, atunci rezultatul era perceput altfel și era mult mai ciudat pentru spectator, pentru că transferul de boală se face către spectatori. Evident că a trebuit să stăm, să vedem și evident că au venit toți cu exemple concrete. Uite, un exemplu concret care ne-a emoționat în timpul repetițiilor: a venit un domn de la echipa tehnică și a văzut un șnur. El trebuia să intre în concediu medical sau așa ceva și când a văzut șnurul a zis „Eu trebuie să fac spectacolul acesta!”. De ce? Am aflat după aceea că  mama lui era în situația respectivă. Și atunci pur și simplu mărturisirea aia de nici 10 secunde, aceea a fost mai mult decât toate studiile posibile! Numai cât mă gândesc și mi se zbârlește părul!

Dacă accentuai partea asta de dramatic, te duceai înspre teatralitate, știi, dădeai ….superficial. Așa, voi ați păstrat foarte bine tenta de realism aplicat care dă foarte bine.

Accidentul, accidentul care se întâmplă în scenă, nu știi unde va duce scena respectivă și tocmai senzația aia de „ce urmează” a spectatorului rezolvă, dă cheia.

Ai mai monta vreodată (cu altă ocazie, cu altă trupă ) vreunul din aceste spectacole?

Poate, în viitor. Acum, în momentul acesta, cred că nu, pentru că sunt atâtea experiențe în față care urmează sau pe care sper să le întâlnesc, așa că deocamdată nu. Cred că atunci când îți dorești să montezi din nou vrei o altă abordare; cred că realizezi tu, conștientizezi că te-ai schimbat foarte mult și că ai vrea să spui povestea altfel. Dar mi se pare că discuția asta e destul de devreme în ceea ce mă privește.

Întâi a fost Constelații, după aceea Tatăl și ultimul în triadă a venit Marjorie Prime. Ți-a venit mai ușor să lucrezi la Marjorie Prime având în spate toată experiența?

Nu, nu, tocmai că nu. La Marjorie Prime încercam să găsesc chestiunile cumva diferite, pentru că după ce am parcurs prima oară textul, mi-am zis: „Seamănă cu Tatăl, e Tatăl!”. După aceea mi-am spus că nu, nu  e Tatăl; de fapt, că nu e asta problema, de fapt nu asta spune textul respectiv. Dar la Marjorie Prime totul a trebuit să fie mult mai compactizat, pentru că timpul era foarte scurt, el a fost construit de fapt în decembrie 2018, și după aceea au mai fost încă 10 zile de repetiție în ianuarie, pe zăpadă, frumos, în Iași.

Să  revenim la povestea cu „regizor și actor”; știi că multă lume ar zice că trebuie să fii un pic schizofrenic ca să le faci pe amândouă, să joci în propria ta regie. Cum îți iese, cu ce consum, cu ce confort sau disconfort?

Depinde; de exemplu, la Constelații problema era că l-am construit în același timp cu Viața și moartea lui Richard 2, timpii de repetiție au fost suprapuși. Am ieșit cu Richard în ianuarie, dar în același timp noi repetam și la Constelații și practic erau zile de muncă….

Care dintre cele a fost gura de oxigen? Constelațiile sau Richard?

N-a fost niciunul gura de oxigen, încerc cumva să-mi oragnizez task-urile pe sertărașe.  La Constelații, pentru că era în a doua parte a zilei era mult mai greu, eram mult mai obosit. Eu veneam la teatru și dădeam peste Ana care era foarte fresh și vroia să lucreze, ceea ce mă făcea să mă simt prost, pentru că nu puteam să-i fac față. Dar ușor-ușor după aceea, când a ieșit premiera de la Richard am putut să mă focusez mult mai mult pe Constelații și au urmat după aceea 3 săptămâni consecutive în care am lucrat. Oricum, și acolo, ca și la Richard, am stat cu textul în față și am făcut  chirurgie pe text, ce vrea să zică autorul, unde poate duce situația, ce-ar fi frumos, ce-ar fi mișto.

Tu simți diferența de generații la actori sau la trupele cu care lucrezi?

Există diferențe, dar acestea sunt un câștig. De exemplu, mă uitam la Emilia Dobrin, la Casa cu pisici: un cu totul alt stil de a lucra, și e normal, e un lucru care nouă ne era străin, pe care nu îl înțelegeam inițial, dar de aceea există timpul de repetiții, să te întâlnești cu omul.

Și  Ovidiu Ghiniță, totuși, e din altă generație.

Nu, Ovidiu e evident din altă generație, dar mi-a dat senzația că e un coleg puțin mai mare. Până la urmă, cred că e vorba despre confortul de care are nevoie fiecare actor ca să ajungă la rezultatul pe care, de fapt, îl dorim amândoi; tu trebuie să te pliezi pe metoda celuilalt, să aștepți să-ți vină in întâmpinare, să-i oferi confortul, să-i oferi dragoste. Automat când facem meseria asta de schizofrenici, cum ziceai tu, practic noi trebuie să unim toate informațiile pe care le aveam despre unul și despre altul, să ne deschidem unul față de celălalt.

Da, că tu lucrezi cu personalitatea lui în ansamblu, nu lucrezi doar cu o parte din mintea lui sau din creierul lui. Ție care actori îți plac, cei cerebrali sau cei care lucrează doar pe emoție?

Eu nu cred în separarea asta, poate că rezultatul e mai emoțional, dacă există mai emoțional. Dar nu cred în asta, eu cred că toate lucrurile converg înspre un rezultat. Dacă cuiva îi trebuie mai mult timp să pregătească, să se pregătească, poate că el e perceput din afară ca rațional, mai rece, dar eu nu cred în chestia asta, e doar o perceptie.

Ca actor, la un anumit rol, la un anumit personaj, îți trebuie mai mult timp, la propriu, să intri în rol?

Mie îmi trebuie enorm de mult timp, eu de aceea zic că sunt actor mediocru.

Tu vorbești serios? Așa te vezi, ca fiind mediocru?

Mă văd util. Mihai Constantin mi-a spus un lucru  pe care n-o să-l uit niciodată – un actor talentat este actorul care execută ceea ce i se cere foarte rapid. În asta se poate cuantifica talentul. Dacă un om (regizorul, regizoarea) îi spune actorului/actriței „Și acum hai să plângem!”, iar indicația se realizează rapid, atunci miroase a talent.

Dar asta nu ține doar de tehnică?

Nu e tehnică! Dacă te uiți la toți actorii englezi despre care se zice că sunt teatrali (dar nu sunt teatrali, sunt buni, punct!), ai să vezi că ei au găsit „un pattern” pe care tu îl cumperi și dacă tu  îl cumperi, atunci intri în convenția propusă fără să-ți mai pui întrebarea: „Tipul e pe bune? Sau se (pre)face?”. E ca la biserică: vezi un preot care este extrem de convingător, dar el o face ca o sumă a experiențelor lui. Poți să zici că e tehnică? Da și nu. Adică este și tehnică, dar e și multă convingere. Tu ca spectator ești în convenția respectivă și pentru asta ai venit la teatru. Ca să parcurgi iluzia.

Ție îți prind bine reverențele? Ți-ar plăcea să fii tratat așa, cu reverențe?

Doamne ferește!

Asta gândeam și eu. Cât de greu îți este să te comporți normal în societatea noastră? Cum îți păstrezi normalitatea?

Mă comport cât se poate de normal, adică vorbesc cu doamna de la pâine – mulțumesc, sărut mâna, bună ziua; cer niște lucruri care țin de respect și bunăvoință din partea oamenilor pe care îi tratez, la rândul meu cu respect și bunăvoință.

Și dacă vine cineva și te tratează ca fiind un idol? Pentru că bănuiesc că ai și cohorte de fani.

Nu, nu, nu, am oameni care apreciază munca pe care o fac, și atunci mă emoționez, îmi place, spun mulțumesc, sărut mâna și aia e. Dar cohorte de fani n-am.

De unde pasiunea ta pentru Ionesco? Întreb pentru că eu nu te vedeam făcând Ionesco.

Mi-a plăcut din clasa a XII-a Ionesco. Mi-am pus întrebarea asta: de ce este el văzut așa de ermetic. Și după aceea mi-am zis „Hai să vedem!”.

Ai vrut să deconstruiești!

Da, pe de o parte, și pe de altă parte, eu sunt pasionat de istorie, de contexte, de ani uitati și prima oară a fost ca un fel de puzzle: să vedem ce vrea să zică autorul. Eu am un mare respect pentru ce a scris el și-am încercat cumva să mă transpun în mintea lui, ceea ce, în mod normal, n-ar trebui să facă un regizor. Am oferit prea mult respect textului.

N-ai mai putut să fii obiectiv, ți-ai pierdut din obiectivitate.

Probabil că da, dar asta pentru că mă bucuram de faptul că am găsit situații care să normalizeze atipicul, absurdul situațiilor lui. Am  primit niște povești de la Petrikă Ionescu, care se dusese să se întâlnească cu Eugen Ionesco și când am auzit povestea mi s-a părut ceva de domeniul incredibilului.

Eu îl asemăn foarte mult și cred că nu greșesc foarte mult, cu Dali. Pentru mine sunt cam din aceeași categorie. Cât din ceea ce s-au exprimat ei public a fost asumat și cât construit, asta este treaba lor, pentru că nu poți să-i mai întrebi, n-am fost chiar contemporani cu el ca să ne dăm seama cât a fost imagine și cât stare de fapt. Dar, până la urmă, ne bucurăm, într-adevăr, de ceea ce au făcut.

Normal! Mi-am adus aminte: la Brăila, m-am întâlnit cu un grup de actori  minunati care evident ca veniseră cu niște  păreri despre Ionesco,  eu aveam niște păreri despre Ionesco și atunci am zis: „Stop! Hai să vedem cam cum ar fi la nivel imaginativ situația! Hai să vedem unde putem să ducem lucrurile.” Vorbeam cu Tudor Prodan și îl întrebam: „Tu unde vezi? Hai să ne gândim! Avem o masă? Mănâncă oamemnii ceva? Nu, deci n-avem nevoie de masă! Avem nevoie de un pahar? Beau ei ceva? Nu beau. Avem nevoie de scaune? N-avem!  Și atunci unde mama dracului îi ținem pe ei? Ce loc  e acesta?!”. Atunci mi-a venit mie ideea de ceva existențialist sau postexistențialist, în care lucrurile se întâmplă așa într-un soi de box/cutie. Și încă ceva: nu există un exit. Culmea, se suprapun  niște decoruri pe care le vezi foarte clar la alte texte, gen „Cu ușile închise”. Și atunci ne-am gândit cum ar fi să plasăm totul într-o cutie.

Fiindă ai adus aminte de cutie. Tu ești printre puținii regizori la care scenografia chiar este dată de spectacol, adică știi că sunt regizori care de obicei construiesc în box, adică mai toate au un tipar, cel care-l face recognoscibil pe regizor.

Aici nu-i meritul meu, e meritul lui Tudor, în totalitate.

Deci îi lași mână liberă totală? Cum construiești un spectacol? Întâi și întâi gândești ideea și după aceea te duci și vorbești cu Tudor?

Nu, vorbim împreună; suntem doi neajutorați schizofrenici care stăm  la o masă și pornim de la o revelație. Iar partea cu decisul este ultima chestie. Mi-ar plăcea să avem lucruri de tip self made. De foarte multe ori mi se spune că eu folosesc prea multe efecte și m-am amuzat foarte tare, pentru că noi nu folosim efecte. Pentru mine efectul vine din suprateatralitatea pe care o găsim întrr-o situație.

Revenind, eu dacă desenez un copac lumea zice că n-am trecut de clasa a doua, așa că-l las pe Tudor; el e poetul spațiului, eu sunt cel care-l încurcă mai degrabă.

Ai mai lucra și cu altcineva acum, la momentul acesta, în afară de Tudor?

Cred că trebuie să ne formăm, eu și Tudor împreună, trebuie să creștem. Facem o echipă faină, avem preocupări total diferite, dar oarecum (în același timp) la fel și atunci învățăm unul de la altul. Cred că există un soi de complementaritate care trebuie dezvoltată, adică trebuie să parcurgem drumul acesta, pentru că sunt o mulțime de lucruri pe care încă nu le-am descoperit. Îmi place să cred că este vorba despre un transfer uman de knowledge, de provocări care fac lucrurile să meargă.

Să înțeleg că el e, hai să zic motivul, pentru că nu pot să zic cauza, pentru care tu poți să fii și regizor și actor în aceeași piesă, în același spectacol.

La Constelații? Da!

El e marja ta de siguranță, e centura ta de siguranță.

Mi-ar plăcea să văd că se întâmplă peste tot treaba asta. Da, Tudor e un om în care am încredere maximă, l-am descoperit la spectacolul Vițelul de aur al lui Eugen Gyemant, în care eu jucam; eu n-am mai văzut în viața mea un scenograf care să vină înainte de fiecare spectacol să verifice obiectele actorilor și să le așeze, să le pună și cu o grijă mare pentru spectacolul în sine. Chiar l-am întrebat „Tu ești scenograf?”. Și i-am spus că o să vreau să lucrez cu el. După care  am început, din aproape în aproape; prima oară am fost împreună la Point, unde el a lucrat pe  visuals, după care, ușor-ușor am ajuns să facem tot mai multe, iar de la Richard a început măcelul, mă rog, dinainte.

Cum  îți alegi actorii? Ce cauți tu la un actor în primul rând, în afară de tradiționala expresivitate sau mai știu eu ce altă calitate?

Când am scris Carpathian Garden, primul meu text, făcusem un spectacol impreuna cu Tudor Aaron Istodor la Green Hours pe niște monoloage de Bogosian și-am zis hai să vedem cum putem să facem noi să dezvoltam noi situații imaginare. Îți imaginezi actorul în situația dată, scrii ceva pentru el sau, dacă textul îți permite, te gândești la acel actor. E just as simple as that.

Ți s-a întâmplat să te înșeli?

Da.

Și? Ce-ai făcut? Ai schimbat?

N-am schimbat.

A, ți-ai asumat greșala?

Da, pentru că este foarte greu să spui unui actor că nu e el cel pe care-l cauți. Dar mi s-a întâmplat și asta, da, iar  neputința lui de fapt mi-a transferat-o mie, pentru că era neputința mea de a explica cum ar trebui, de fapt, să fie. Eu sunt responsabil total pentru treaba respectivă și da, în timpul repetițiilor mă luam cu mâinile de cap, ziceam „O, Doamne, ce-am făcut?”. Dar după aceea întrebarea era „Bun, ce-ar trebui să fac acum ca să ajung la mintea lui?”.

Deci tu nu ești genul de om care-i reproșează actorului că e prost, ci-ți reproșezi ție că nu știi să explici?

Eu cred că nu există actor prost. Chiar dacă, nu știu, mijloacele lor de expresie sunt limitate, e treaba ta ca regizor să găsești cea mai bună forma a lui.

Tu trebuia să te faci pedagog.

Mi s-a mai spus asta. Nu vreau să mă fac pedagog, nici gând! Nevoia de pedagogie apare de la o anumită vârstă, atunci când te plictisești de tot ce-ai făcut din punct de vedere practic.  De aceea  îți spuneam – o repetiție înseamnă apropierea de om. Trebuie să vorbești cu omul respectiv și să comunici cu el, să ajungi la mintea lui și el să ajungă la mintea ta, iar atunci când se întâmplă lucrul acesta, încep să se miște lucruri.

Hai să trecem la partea de film. După Charleston ce mai urmează?

Pe bune? Vorbește cu agentul meu. A, eu n-am agent! ☺

Este evident că-ți place și dai și foarte bine pe sticlă.

Thank you very much! Uite, am încercat, am dat castinguri, dar nu m-au băgat în seamă, nu mă duc la castinguri de reclamă pentru că sunt foarte prost plătite, iar filmele la noi se fac (și foarte bine că se fac) în niște mici familii. Oamenii se cunosc între ei și atunci, automat, un regizor care e responsabil pentru scenariul lui și pentru producție, va scrie pentru anumiți actori pe care îi știe, și cam asta e tot. Asta mi s-a ntâmplat și mie cu Andrei [Crețulescu]. Andrei m-a cunoscut cu trei ani înainte să fie Charleston, a venit la spectacolele in care jucam și atunci el s-a gândit la mine și mi-a oferit rolul. Am înțeles care este demersul, cum funcționează mecanismul și n-am nicio problemă din acest punct de vedere, Dar la noi filmul e așa, o mega raritate. Și pe film poți, tot tu, să generezi lucruri. Toată admirația pentru Conrad Mericoffer, pentru Anghel Damian, pentru Andrei Huțuleac. Ei sunt actori care scriu și e de admirat și de apreciat lucrul acesta.

Nu se poate trăi din film în România decât o perioadă foarte scurtă de timp.

Dacă ești operator da. Dacă ești monteor, da.

Da, dar dacă ești actor de film în România mori de foame, să fim serioși.

Cine-i actor doar de film în România?

Ce faci în toamnă? Pe unde te mai găsim?

La Oradea. O să fac The Christians, un text foarte fain. L-am văzut  pe  Richard Balint în Navigatorul jucând un diavol și aici trebuie să facă un pastor! ☺

La  antipozi. Foarte tare!

O să facem acolo niște întâlniri cu actorii, o să stabilim/cristalizăm distribuția, situația pe care o urăsc eu cel mai mult – audiția.

Tuai lucrat cu foarte multe teatre din România. Poți să spui că e valabilă expresia aia „teatru de provincie”?

Nu. Există diferențe, dar acestea sunt cauzate doar de experiența personală a actorului sau a mediului, a oamenilor care conduc teatrul respectiv. Dacă ei aleg să stea într-un fel de bulă a lor, asta se poate întâmpla și în București. Cum a fost la Teatrul Mic, înainte să vină Gelu Colceag. De aceea cred că nu ține de provincie, ci ține de oameni care aleg să se închidă în căsuța respectivă și să spună că ei sunt cei mai cei.

Vrei să-ți pun și întrebări personale? De genul o să mai lucrezi cu Aida [Sosic]? Mi-a plăcut ilustrația ei muzicală de la Lecția.

O să lucrez la Oradea cu ea.

Muzica vine la sfârșit, bănuiesc, nu?

În timpul producției. E un layer; după ce ne mai dumirim, pentru că vine din nevoie. Orice efect vine din nevoie. Și  lumina vine din nevoie si costumele si tot.

Voi cum ați ajuns să lucrați prima oară împreună la un spectacol?

Simplu. Am plecat de la  cu discuții de genul „Tu ai putea să faci muzica la asta?” Da. Bine.

Și după Oradea vii în București înapoi? Mai faci ceva la ACT?

Aștept un răspuns și după aceea Râmnicu Vâlcea, după aceea, sper, ceva la ACT, după aceea Craiova, după aceea Brăila.

Te întorci și la Brăila, înapoi.

Da, să facem ceva acolo.

Fiindcă urmează să aflăm selecția FNT: cât de mult contează pentru tine o astfel de selecție sau premiile dintr-un festival?

Când ești selectat e ok, când nu ești, nu e ok. Cred că o să fie un semn de maturizare atunci cand  nu o să mă mai gândesc la selecții.  Din păcate, toată lumea crede cumva că a fi selectat în FNT este etalonul unic de apreciere la noi, unic în sensul „ți se duce buhul”, dar îmi dau seama că selecțiile se fac de către oameni care te plac au ba. E foarte complicat să mulțumești pe toată lumea, prin urmare nu poți – în afară de câțiva regizori care se bucură de apreciere unanimă, fie că  spectacolele lor sunt bune au ba – să fii în toate festivalurile. M-am bucurat foarte mult când spectacolele mele au fost în FNT, m-am bucurat și pentru Emilia Dobrin că a luat UNITER-ul pe un text de-al meu, pentru Ana Ularu (premiată pentru O intervenție).  M-am bucurat enorm de mult, pentru că a însemnat un fel de ieșire la public, dar, așa cum spuneam și la începutul întrebării,  FNT-ul e mișto doar când ești în el. 🙂 În același timp, e o treabă complicată să faci selecție de spectacole.

Ție, de obicei îți place doar să lucrezi pe textee contemporane (excepție Ionesco și Shakespeare, evident)?

Nu. Contează doar dacă  acel text îmi spune ceva. Orice text, dacă e bun și dacă-mi spune mie ceva, și, foarte important, dacă găsesc resursele să îl regizez, se va face la un moment dat.

Ai lucra cu acceași trupă de actori peste tot, oriunde? Simți nevoia asta să ai o trupă cu care să mergi peste tot?

Dacă aș putea și dacă aș avea banii necesari, normal că da.

Oricum lucrezi cu câțiva în mod constant, cu Ana Ularu, de exemplu.

Cu Lucian, cu Cătălin, toți îmi sunt prieteni, îi știu, am încredere în talentul lor și capacitatea lor de a se exprima fain din punct de vedere artistic. Dar din păcate nu dispun de fondurile pe care le are un anumit regizor cu renume, ca să pot face o trupă. Mie îmi place foarte mult treaba aceasta, șie foarte frumos ce-a făcut Frunză la Metropolis, a adunat, a compactat acolo niște talente, dar pentru asta îți trebuie bani.

Pentru a juca, ca să conchid cu treaba asta, pentru a lucra cu aceiași actorii, îți trebuie un  loc, o umbrelă, un spațiu în care poți să faci chestia asta și am tot respectul pentru oamenii care au putut să facă treaba asta, deocamdată eu nu pot și n-am cum.

 Care-i plasa ta de siguranță?

Plasa mea de siguranță? Păi acum, slavă cerului, am avut plasă de siguranță, că mi-a dat domnul Colceag de lucru în Teatrul Mic. Eu asta mi-aș dori ca plasă de siguranță: să descopăr trupa Teatrului Mic, care acum a devenit super bună, .mai ales la nivelul nostru de vârstă este bine de tot. Ce este cert este că trupa asta merită să faci cu ea multe lucruri bune.

Când o să cer autograf de la Radu Iacoban-scriitorul?

La mine povestea cu scriitorul este oricum o glumă, pentru că eu scriu doar piese. Dar să fiu scriitor? Răspunsul e același ca la întrebarea cu pedagogul.

Dar tu de ce asociezi pedagogia cu experiența?

Pentru că eu am suferit enorm în facultate de prezența maeștrilor. Am avut profesori foarte faini, dar poate că am auzit prea multe povești cu tot felul de monștri sacri și am venit în facultate cu prea multe așteptări. Am avut noroc mare cu domnul Colceag. Ne-a dat Studioul Casandra pe mână un an întreg și noi n-am ieșit de acolo, nu știam ce se întâmplă în jur, stăteam acolo și făceam lumini, regie tehnică, tot, ceea ce era fantastic.

V-a prins bine ucenicia aia.

A fost bestial! Nici măcar nu era ucenicie, îți dai seama, cine n-ar dori, când iese din facultate…

…să știe tot ce înseamnă producție de spectacol.

Era ca și cum ar fi fost teatrul tău. Dar, revenind, am auzit și afirmația cum că  actorii foarte buni de fapt nu sunt foarte buni profesori. Dar nu știu, mă uitam la Ducu Darie  și la cursurile lui! Eram cu gura deschisă, așa, aceași senzație pe care am avut-o în New York (unde am fost de două ori și de fiecare dată vreo două zile am stat cu gura deschisă).  Ducu Darie e o enciclopedie.

Un sfat foarte bun este ca în momentul în care întâlnești niște oameni mișto să taci dracului din gură și  să te uiți, să ai simțurile deschise. Asta am auzit-o de la doamna Sanda Manu. Am lucrat cu dumneaei timp de trei luni și asta ne spunea: „Antenuțele și simțurile deschise!”

Și cred că tu asta ceri și de la actorii tăi, ceea ce este cu adevărat frumos.