Poți tu să prinzi leviatanul cu undița, ori să-i legi limba cu o sfoară? (…) 8. Ridică-ți numai mâna împotriva lui și vei pomeni de o asemenea luptă şi nu o vei mai începe niciodată! 9. Iată, este o deșertăciune să mai nădăjduiești în izbândă; numai înfățișarea lui și te dă la pământ. 10. Cine este atât de nechibzuit încât să-l întărâte? (Cartea lui Iov, 41, 1-10).
Nimic nu este mai cutremurător decât să constaţi că există suferinţă gratuită în lume. Într-un univers în care ne-am obişnuit să găsim regularităţi fizice şi legi morale, bazate pe o cauzalitate în mare parte explicabilă prin existenţa unei pronii divine, fenomenele acauzale, haotice ori pur şi simplu paradoxale nu pot decât să submineze edificiul unei gândiri pur logice. Din păcate, uneori existenţa este absurdă, iar în faţa lipsei de sens, răstignirea gândirii ori revolta par a fi singurele atitudini posibile. Filmul lui Andrei Zviaghinţev, Leviathan („Leviafan”, 2014), multiplu premiat şi nominalizat la marile festivaluri de film (a câştigat premiul pentru scenariu la Cannes şi „Globul de Aur” pentru cel mai bun film străin), impune astfel de remarci pesimiste în legătură cu trista condiţie umană, strivită de puterea unui supradestin pe care niciodată nu îl va înţelege. Când priveşti pelicula cinematografică rusească, îţi vin în minte, deopotrivă, cuvintele Ecleziastului despre „deşertăciunea deşertăciunilor” şi strigătul de disperare al lui Iov în faţa lui Dumnezeu, „de ce eu?”. Analogiile cu personajele Vechiului Testament nu sunt deloc gratuite: chiar autorul filmului afirmă că sursă de inspiraţie i-a fost Cartea lui Iov.
Cu toate acestea, Iov, alias mecanicul Kolea dintr-un sătuc pitoresc de la malul Oceanului Arctic (mai precis Peninsula Kola din nord-vestul Rusiei, cu ieşire la Marea Barents), nu se confruntă în mod direct cu voinţa lui Dumnezeu – în faţa căreia nu poţi decât pleca, cu smerenie, capul – ci cu voinţa total arbitrară şi fără scrupule a primarului local corupt, care doreşte, cu orice preţ, terenul pe care se află casa acestuia. Kolea încearcă din răsputeri să lupte cu indiferenţa, răutatea şi corupţia autorităţilor locale, deşi este conştient încă de la început că de fapt bătălia sa este cu întregul sistem administrativ rusesc viciat, în care toţi cei cu funcţii importante în stat sunt mai presus de orice lege. Primarul gras, îmbuibat de votcă, nu uită să-i amintească faptul că, în acest Leviathan uriaş – un evident simbol al statului hobbesian, care înghite pe toţi cei care se opun sistemului oligarhic – el, simplul mecanic dintr-un orăşel obscur, nu poate fi decât un mic vierme, un „păduche”, ce poate fi cu uşurinţă strivit cu o simplă lovitură de bocanc. În lupta sa cu Leviathanul, Kolea îl cheamă în ajutor pe prietenul său Dmitri, avocat la Moscova, care încearcă să-l şantajeze pe primarul corupt, pentru a-l face să renunţe la dorinţa samavolnică de a deţine terenul. Nu are rost să spunem că, în acest război inegal, câştigă cei puternici, mai presus de lege: Kolea sfârşește prin a fi arestat pentru şantaj, iar prietenul său avocat cedează atunci când este bătut crunt de oamenii primarului şi când îi este ameninţată viaţa sa şi a familiei sale de la Moscova.
Interesant este însă că, pe fondul intrigii evident politice, regizorul rus reuşește să irizeze viaţa personajului principal cu inserţii apocaliptice, transformând filmul dintr-unul realist într-un nuanţat fiction post-apocaliptic şi chiar mitologic. Suferinţele lui nu provin doar din imensa nedreptate care i se face, în calitate de cetăţean al unui stat. Pierderea casei şi a pământului atrage după sine un lanţ de evenimente tragice, care distrug conştiinţa şi credinţa firavului mecanic. Răul se prăbuşește pur şi simplu pe Kolea, suferinţa ia proporţii biblice şi totul se îndreaptă către un sfârşit asemănător cu cel imaginat de Lars von Trier în Melancholia, redus însă la dimensiunea fractalică a vieţii unui om. Aidoma lui Iov, Kolea pierde, într-o clipire a ochiului atoatevăzător, totul: soţia, prietenul, copilul, casa, libertatea. Totul apare într-o tuşă regizorală magistrală, redată prin simboluri biblice, „traduse” în imaginea extraordinară a peisajului, dezolant dar spectaculos, al ţărmului Oceanului Arctic, care anticipează practic Moartea: leşuri şi schelete de balenă, resturi de obiecte aruncate pe ţărm (ce amintesc decorurile din Călăuza lui Tarkovski), ba chiar şi coama unui monstru marin (Leviathan?) ce se întrezăreşte atunci când soţia mecanicului, tânăra şi frumoasa Lilia, priveşte cu gânduri suicidale către marea care, singură, poate readuce la starea de haos viaţa însăşi. Kolea nu înţelege nimic din ceea ce i se întâmplă şi în plus – ceea ce crează cu adevărat starea de disperare metafizică – nu are nicio vină pentru încercările teribile prin care trece. Asistă deci neputincios – cu puţine încercări de a prelua controlul, evident însă fără succes – de fiecare dată înecându-şi disperarea şi gândurile în votcă, cum nevasta îl înşală cu cel mai bun prieten al său, avocatul justiţiar de la Moscova, cum pierde încrederea fiului său, tot mai debusolat de tot ceea ce i se întâmplă tatălui său şi cum îl părăsesc toţi prietenii, pentru stigmatul pe care pare a-l purta de acum înainte în permanenţă. Şi parcă, pentru a ucide orice speranţă în suflet, Leviathanul dă loviturile finale: soţia adulteră se aruncă în mare, iar Kolea este acuzat de viol, violenţă domestică şi omor (în treacăt fie spus, cu o seară înainte, beat fiind, îşi bate soţia, face sex cu ea şi îi mărturişeste, într-un fel stihial, cu adevărat rusesc, că o iartă, în ciuda dezastrului pe care aceasta l-a produs).
Afirmam că filmul are o dimensiune mitologică prin imagine. Într-adevăr, regizorul de imagine Mihail Krichman reuşește să creeze atmosfera de mit biblic prin insistenţa cadrelor asupra unor elemente naturale – schelete de balene, lumini, stânci -, înscriind astfel filmul în tradiţia minunatelor pelicule ruseşti care excelează prin imagine, gen Mihalkov, Koncealovscki şi, evident, Tarkovski. Impresia este că imaginea este excepţionalitatea filmului, cea care creează perspectiva şi impune chiar tema. De exemplu, pilduitoare sunt cadrele lungi cu nişte porci care se joacă în noroi lângă o bucată de pâine. Aşa cum afirmam, imaginea spune totul despre un fatalism metafizic universal.
Criticii de film şi politicienii direct vizaţi de intriga principală au păreri împărţite referitoare la creaţia regizorală a lui Zviaghinţev. Dacă unii consideră că regizorul rus dă dovadă de sentimente antiruseşti şi chiar de ură faţă de Rusia (ministrul rus al Culturii, Vladimir Medinski, nu ezită să-l considere „oportunist” pe regizorul rus, însetat de glorie şi de bani), atitudini vizibile, după critici, încă de la filmul de debut, Întoarcerea (2003), alţii, în mare parte regizori şi producători de film consacraţi, observă faptul că totul este rusesc în film: votca, viaţa personajelor, sistemul politic, amestecul acesta de mistică şi profan, altfel spus stihialitatea sufletului rus. Poate prea rusesc, am putea spune, atât de rusesc încât devine chiar alarmant de tragic. De ce atâta suferinţă? De ce atâta votcă? Sau, aşa cum întreba maestrul Koncealovski, pe cine iubeşte Zviaghinţev? Unde este iubirea? Aceste întrebări, ca şi multe altele ce se pot pune după vizionarea acestui film tulburător („De ce eu?” este cea mai profundă interogaţie, adresată de adevăratul Iov, ce vede că există o logică strâmbă în Univers), impun ideea că filmul regizorului rus construieşte şi demitizează, în acelaşi timp, Maica Rusie a lui Dostoievki şi Şestov.
În perspectiva metafizică deschisă de aceste întrebări, ne-am înşela dacă am vedea în Leviathan un film politic realist. În ceea ce priveşte dimensiunea politică a filmului, acesta nu impune nicio idee nouă. În plus, suntem perfect de acord cu Andrei Gorzo, că filmul serveşte din plin atât pe criticii regimului lui Putin, cât şi pe Putin însuşi, pentru care apariţia şi difuzarea filmului este o „garanţie” a libertăţii de exprimare existente în Rusia (a se vedea Dilema Veche, numărul curent, cronica de film „Fără ieşire”). Nu credem că adevărata miză a filmului este descoperirea nu ştiu cărui adevăr politic. Ruşii trăiesc de aproape 100 de ani într-o dictatură cruntă. Gesturile izolate de revoltă – cum ar fi împuşcarea simbolică, la un picnic între prieteni, a portretelor liderilor ruşi de la Kremlin, nu sunt decât nişte jocuri, repede uitate după câteva sticle de votcă. În fond, ca în orice film, este vorba despre mai mult decât atât. Considerăm astfel că regizorul filmului nu (doar) atacă Rusia lui Putin, ci, mai mult, aruncă săgeţi către cer. Leviathanul este monstrul cu mai multe chipuri, este pecetea lumii acesteia, iar braţele sale acoperă lumea întreagă. Nu este vorba doar de un anumit plan şi nici de un anumit loc unde monstrul se arată; răul pe care îl produce acoperă întreaga lume, iar instituţiile şi oamenii devin unelte ale sale.
Nici măcar Biserica, pare a ne spune Zviaghinţev, nu scapă de umbra răului. Şi ea este un braţ al Leviathanului în această lume a nedreptăţii, unde oamenii sunt damnaţi pentru simplul fapt că fac parte din ea. În scena finală, preotul-duhovnic al primarului, cel care considera că puterea este sfântă pentru că vine de la Dumnezeu, ţine o predică despre cinste, adevăr şi loialitate. Din nou camera dă verdictul moral final: îi descoperim printre enoriaşi pe primarul ucigaş, prietenul poliţist care a depus mărturie mincinoasă împotriva nefericitului Kolea, nevasta poliţistului, judecătoarele imorale. Într-o lume a dezordinii morale, nimic nu salvează. Trăim cu speranţa că totuşi verdictul regizorului rus nu este decât o viziune regizorală ce are mai mult legătură cu ispăşirea unor viziuni de artist. Dar cum noi ştim că de mult timp filmul se suprapune realităţii (totul este ceea ce pare a fi), ne e teamă ca nu cumva comedia neagră a absurdului să pună stăpânire pe toţi şi pe toate. Leviathanul rusesc deja există…
