În amintirea memoriei. Trecutul sălbatic, năpădit de uitare

Motto: „Raiul obiectelor dispărute constă pesemne tocmai în a fi pomenite.”

Maria Stepanova

Prima problemă este cea a confuziei de nume – Maria Stepanova şi Marina Stepnova. O ştiam destul de bine pe Marina Stepnova (1971), autoarea romanelor Femeile lui Lazăr şi Lecţii de italiană. Ambele au publicat şi poezie şi sunt deja nişte nume importante ale literaturii contemporane. După câteva pagini citite din În amintirea memoriei, romanul Mariei Stepanova (1972), îţi dai seama că cele două scriitoare nu pot fi confundate. Scriu în manieră diferită.

Maria Stepanova scrie o proză cu puternică tentă documentară şi autobiografică, în registrul stilistic al eseului, cu multe elemente de metaroman. Cartea ei este, în esenţă, reconstituirea istoriei de familie, căutare prin cimitirele evreieşti, analiză a fotografiilor moştenite, scoatere la lumină a vieţii unor oameni care s-au străduit să rămână anonimi, deşi aveau potenţial de personaje pe scena mare, a societăţii:

„În general, toată lumea avea rude care luaseră parte la istorie – ale mele să fi fost doar figuranţi?” (p 29)

Ca personaj, Maşa preia stilul textelor pe care le citeşte – corespondență, jurnale, documente, autori de referinţă din listele de lectură ale filologilor. De obicei, un cititor se caută pe sine într-un text-oglindă. Maşa procedează invers, ea împrumută câte ceva din fiecare pagină citită, se confundă cu personajele din fotografiile de familie, le preia, parţial, identitatea, hrănindu-se ca o umbră din Infernul dantesc cu sângele ce curge prin venele mai multor generaţii.

Jurnalul Galei, o mătuşă cu manii de colecţionar, este un pretext pentru ceea ce pare să fie un proiect de viaţă, gândit încă din copilărie, dar amânat mereu – cronica de familie. Exactitatea este o trăsătură a scriiturii, la fel este şi impresia de fragmentarism, calculată deviere de la subiectul mare al cărţii şi metaforă a vieţii înseşi, o irosire:

„Jurnalele Galei erau astfel de liste ale întâmplărilor zilnice, uimitor de amănunțite – și de aceea uimitor de opace. Mereu înregistrau cu exactitate lucruri precum ora trezirii și a culcării, denumiri de emisiuni TV, numărul apelurilor telefonice și numele interlocutorilor, ce mâncase și ce făcuse. Ceea ce era ocolit cu atenție era conținutul zilei, ceea ce umpluse. Scria, de pildă, am citit, dar nu menționa niciun cuvânt despre ce anume citise și ce sens avea; și la fel se întâmpla cu tot ce constituise viața ei lungă și exhaustiv notată. Nimic nu arăta ce rost avusese această viață – nimic despre ea însăși, nimic despre alții…” (p. 15)

Galea prezintă în detaliu tot ce se petrece în afara fiinţei sale, păstrând parcă pentru sine ceea ce contează cu adevărat – resorturile interioare, viaţa afectivă, inalienabilul spaţiu privat.

Discuţia despre jurnal, definiţii şi tipologii, îi îngăduie Maşei implicite dialoguri cu autorii preferaţi – de altfel, romanul Mariei Stepanova se adresează unui cititor care deţine un elaborat cod cultural. Referirile la Roland Barthes, Cehov, Gogol, Dostoievski şi Tolstoi, Susan Sontag, Marcel Proust, Nabokov şi Dickens susţin diverse teorii despre cum se scrie un text, despre consistenţa timpului conservat prin scriitură ori despre tendinţa vieţii de a imita literatura. E important dacă autorul unui junal scrie doar pentru sine sau dacă scrie şi pentru ceilalţi. Sau dacă foloseşte jurnalul ca instrument pentru a-şi cizela stilul în vederea realizării altor scrieri:

,,Pentru cititorul interesat de jurnale și însemnări, acestea se împart în două categorii distincte. Sunt cele în care discursul este menit în mod special să devină oficial și explicativ – și, prin urmare, destinat unui public din afară. Caietul devine un poligon, un loc de reglare și antrenare a sinelui exterior, și, ca jurnalul Mariei Bașkirțeva, o declarație deschisă, un monolog nesfârșit adresat unei instanțe nevăzute, dar evident favorabile.

Mai interesante mi se par jurnalele de celălalt tip, cele care se constituie într-un instrument de lucru special conceput pentru a-i fi de ajutor autorului-artizan și, prin urmare, de prea puțin folos pentru alții. Termenul instrument de lucru îi aparține lui Susan Sontag, care a practicat acest gen zeci de ani, și nu mi se pare întru totul exact. Caietele de însemnări ale lui Sontag, și nu numai ale ei, nu sunt doar un mijloc de a aduna, cum adună veverițele alunele în fălci, ideile la care urmează să revină, sau de a lăsa o însemnare rapidă, cu puncte de suspensie, despre o întâmplare, pentru a-ți aduce aminte de ea când o să ai nevoie. Este o practică indispensabilă pentru viața de zi cu zi a oamenilor de un anumit tip: o rețea-cadru care susține legătura lor cu realitatea și credința că ea este neîntreruptă.

Astfel de texte au în vedere un singur cititor, dar unul foarte interesat – și încă cum! Deschizând caietul la orice pagină te convingi de propria-ți realitate; el este o colecție de dovezi materiale care confirmă că viața are o istorie și o întindere – și, ceea ce este mai important, că ai acces la orice punct din trecutul tău.” (p. 13)

Subliniind aceeaşi supratemă a memoriei, la un moment dat se vorbeşte despre arhive, un spaţiu paradoxal, care salvează de la uitare (intenţia), fără să ofere garanţia asta. Sunt puţini cei care cercetează arhivele, despre anumite arhive este vorba, cele în care găseşti multe documente (efectul de lună al birocraţiei) trimise pe cale ierarhică unor responsabili care nu le citesc şi nu trimit răspuns, nu oferă o rezoluţie. Dar le arhivează. Aşa că în astfel de arhive poţi găsi orice, mai ales lucruri la care nu te aştepţi – solicitări de resurse financiare, plângeri, cereri diverse, informări, denunţuri, literatură a disperării – ce curioasă este tentaţia de a fi subiectiv şi expresiv în acte oficiale.

O arhivă seamănă cu un cimitir, din când în când, pe câte o cruce, distingi, aleatoriu, un chip pe care, cu o simplă privire, îl scoţi din uitare. La fel ca un document, chipul poate să nu aibă nicio semnificaţie. Fragmentele acestea ajung la mine ca ecourile din Sufletele moarte ale lui Gogol, dar şi din Toate numele, romanul lui José Saramago, prin căutările de tip labirint ale unor identităţi prăfuite. Din cursul vieţii, arhiva reţine un amănunt prin care, dincolo de moarte, în zona de interval a conservării maldărelor de acte, se poate ieşi din anonimat. Accesul la arhive este însă şi un act de pătrundere într-o zonă interzisă, dacă nu o imoralitate, cel puţin o indiscreţie:

„Astfel, tot ce nu este destinat unui ochi din afară – cuvintele unui arestat la interogatorii, cuvintele anchetatorului şi ale martorului – are o precizie specială. Noi vedem acel ceva interzis, ceva ce nu ar fi trebuit să vedem în nicio împrejurare, şi acest eveniment deschide un soi de falie în mintea noastră, ceea ce istoricul Arlette Farge numeşte o ruptură în ţesătura timpului. Ea se formează atunci când – în afara unui plan sau program – privirea poposeşte asupra unor lucruri la care nu se aştepta.

Limba actelor şi a procesului de justiţie devine o revelaţie nu pentru că îi lipseşte glanţul literaturii – dorinţa de a spune frumos. Este vorba, mai degrabă, de faptul că acest discurs şi obiectul său nu au un mod subjonctiv. Pentru ele nu există trecut, s-au desprins deja de el; nu au viitor, n-ai cum să-l vezi de aici. Hârtiile de arhivă se găsesc cu totul în prezent – şi nu văd nimic altceva în afară de ele însele, de procesul şi rezultatul lor. Este viaţă luată prin surprindere; sunt cei care nu vor mai fi – smulşi din beznă de o lumină întâmplătoare şi întorcându-se în beznă.” (pp. 125-126)

Memoria ne joacă feste. Se poate întâmpla să-ți amintești lucruri pe care nu le-ai trăit și spații pe care nu le-ai văzut, despre care însă știi că au fost ale familiei tale și, în felul acesta, ți-au devenit familiare, aș zice chiar familiale. În Saratov, o localitate în ruină, la o adresă indicată, se află o astfel de casă, recuperată incredibil de memoria ancestrală, reparatorie. Începi să ştii tot ceea ce nu ai ştiut vreodată, fiindcă nişte bucăţi de imagini refac tabloul iniţial, viaţa aceea ignorată, latentă, devenită brusc importantă, relevantă pentru propria identitate:

„Casa era de nerecunoscut, deși n-o văzusem niciodată. Chipul ei lat, cenușiu, era mânjit cu un strat de ciment, decupat în vitrine, și acolo se vindea încălțăminte. Dar se putea intra printr-o portiță îngustă și mai departe, în curte.

Intrând, mi-am trecut îndelung degetele peste cărămizile cenușii de Saratov. Acolo totul era cum trebuie, ba chiar mai mult decât atât. Recunoșteam curtea străbunicului meu, pe care n-o văzusem niciodată, pe care nu mi-o descrisese nimeni; nu exista nici cea mai mică îndoială – și curtea pavată cu scânduri, năpădit de ruji-galbene, și pereții strâmbi, lemnul și cărămida lor, până și scaunul cu fundul rupt, care stătea lângă gard fără vreo pricină anume, erau ale mele, îmi deveniseră brusc rude. Aici, spuneau ele, vino aici. Mirosea destul de puternic a pisici, dar verdeața mirosea mai tare, și nu era nimic de luat ca amintire. De altfel, nici nu aveam nevoie de vreun suvenir – atât de bine îmi aminteam totul sub aceste ferestre, cu un asemenea sentiment de înaltă, firească precizie ghiceam cum fusese totul aranjat aici, la noi, cum am trăit aici și de ce am plecat.

Mai simplu spus, curtea mă îmbrățișa. Și după ce am mai stat vreo zece minute, am plecat, străduindu-mă să absorb totul temeinic: să scot tabloul, așa cum scoți o oglindă din ramă, și să-l fixez bine în cerceveaua memoriei active, ca să nu plece nicăieri și să stea neclintit. Așa s-a și întâmplat.” (p. 41)

Memoria pare să funcţioneze autonom, independent de voinţa şi de raţiunea individului. Doar că, după cele câteva pagini în care apare descrisă detaliat, la modul proustian, recuperarea unui teritoriu doar în aparenţă pierdut şi, iată, regăsit, se dovedeşte că tot mecanismul acesta subtil este indus, autoindus, efect al unei erori cognitive. Adresa era greșită. Nu acolo, pe strada aceea, se găsea, de fapt, casa în care locuise străbunicul. Se produsese o regretabilă eroare, iar Mașa de altă casă ar fi trebuit să își amintească, o casă de pe aceeaşi stradă, aflată în vecinătate, e drept, dar la o adresă unde ea nu va mai ajunge niciodată:

„La vreo săptămână după aceea m-a sunat cunoscutul de la Saratov și, încurcat, mi-a spus că greșise adresa. Aceea era strada, dar era alt număr, Mașa, te rog să mă ierți, mă simt îngrozitor de prost.

Cam asta e tot ce știu despre memorie.” (p. 41)

Într-unul dintre textele preluate ca motto, apar cuvintele lui Lewis Carroll: „Ce rost are o carte fără poze şi fără dialoguri? s-a întrebat Alice în sinea ei.” Alice e Maşa, cea care ţine memoria vie chiar prin actul scrierii. Meditaţie asupra timpului şi eseu despre cum se alcătuieşte o cronică de familie, exerciţiu de intertext şi de documentare, adevărată arheologie culturală, proza Marinei Stepanova are forţă hipnotică. Dintre multele definiţii ale memoriei prinse în ţesătura acestei cărţi neobişnuite, mi se pare că cea mai puternică este aceasta: puterea de a face vizibil trecutul.

Las mai jos alte fragmente:

„Satul nu dădea niciun semn că ar fi fost cândva un oraș în care se afla unul dintre cele mai mari târguri de cai din județ, dacă nu din întreaga gubernie. Am trecut prin ceea ce fusese cândva piață comercială – spațiul uriaș era acum năpădit de copaci, undeva prin centru se afla o statuie plumburie a lui Lenin, dar locul se dezobișnuise evident de oameni, era prea mare ca să-și găsească o nouă destinație.” (p. 22)

„Textul e altceva, el constă în totalitate din timp: el deschide ferestruicile vocalelor şi scutură consoanele de omizi, completează spaţiile dintre paragrafe, demonstrând strălucit întreaga dimensiune a diferenţelor dintre noi. Primul lucru pe care-l simţi când priveşti paginile unei gazete vechi e depărtarea ei fără speranţă. Există o înrudire stilistică stranie între textele scrise simultan, într-un anumit interval de timp; ea se formează post factum şi apare dincolo de intenţiile autorului. De la o distanţă de douăzeci-treizeci de ani e greu să n-o observi – aceeaşi intonaţie, un numitor comun care leagă laolaltă gazeta, afişul, poezia citită de la estradă la cursurile pentru femei şi conversaţia în drum spre casă. Parcă fiecare epocă ar stârni un tip special de praf, care se aşază pe toate suprafeţele şi în toate cotloanele.” (p. 233)

„Trecutul stă în faţa noastră ca o lume uriaşă, numai bună de colonizat – de jefuit rapid şi de reconstruit încet. S-ar zice că toate forţele culturii sunt concentrate în păstrarea puţinului rămas; orice efort memorialistic devine motiv de triumf. Din nefiinţă răsar noi şi noi figuri ale tăcerii, oameni uitaţi de propria epocă şi descoperiţi ca o insulă.”

„Sunt rude despre care autorul nu ştie nimic în afară de nume, şi operaţiunea de salvare cere inventarea unor haine şi a unei înfăţişări pentru ele.” (p. 161)

„Pe rafturile bibliotecii erau aceleaşi cărţi pe care le saluţi ca pe nişte rude când te duci în vizită – Să nu ucizi o pasăre cântătoare, volumul negru de Salinger, cu un băiat pe copertă, cotoarele albastre ale seriei Biblioteca poetului, Cehov – gri, Dickens – verde.” (p. 11)

„Exerciţiile de înţelegere aproximativă a trecutului amintesc de textele pentru copii în care trebuie să spui o poveste pornind de la o imagine propusă. Sau, şi mai bine, să desenezi o figură bazându-te pe trei-patru puncte…” (p. 157)

„Atragerea atenţiei asupra unei asemănări de familie era percepută drept ceva ofensator, necuvenit: omul nu seamănă cu nimeni, nu repetă pe nimeni, el este aici pentru prima dată şi se reprezintă doar pe sine. A nega asta înseamnă a te îndoi de existenţa lui. Sau, cum spunea Mandelştam, fiinţa vie e incomparabilă.” (p. 103)

„Trecutul devine sălbatic, năpădit de uitare ca o pădure.” (p. 81)

„În locul amintirilor despre întâmplări, pe care nu le aveam, trebuiau să lucreze amintiri mai proaspete despre o poveste sau alta; ele trebuiau să dea vigoare notițele seci, pentru ca ele să se transforme într-o livadă de vișini.” (p. 24)

În amintirea memoriei de Maria Stepanova