Lumea lui „ca-şi-cum” – „Elle”

„Asa cum ştiţi, am făcut filme care aproape că m-au distrus”, mărturiseşte incomodul regizor olandez Paul Verhoeven. Te aştepţi ca la cei peste 80 de ani pe care îi are, regizorul să încerce măcar să ne comunice ceva esenţial, să ne dea o mostră de înţelepciune declarându-ne teza lui de bază, să ne lase să pătrundem în mintea lui, printr-un film şaradă sau măcar să ne sugereze calea de urmat. Nimic din toate acestea la Verhoeven. Parcă mai în formă ca niciodată, „olandezul violent”, aşa cum a fost ironizat regizorul, propune un film parcă şi mai provocator, nonconformist şi controversat decât celelalte ale lui. Nu ştim dacă alegerea titlului filmului este a producătorului sau a regizorul, dar simpla denumire Elle nu sugerează că ar fi vorba de un film prea complex. În treacăt fie spus, niciunul dintre titlurile filmelor lui Verhoeven nu sunt inspirate, deşi regia acestora este impecabilă: „Basic Instict”, „Robocop”, „Showgirls” trimit către scenarii simple, primare, către o bază superficială de încadrare a acţiunii. De fapt, nimic nu e atât de simplu în filmele olandezului. Filmele sale nu sunt despre ceva anume – deşi au o frumoasă poveste-cadru în context – şi nici nu excelează prin calitatea mesajului transmis. De la thrillerul erotic „Basic Instinct”, cu tematică freudiană, la SF-ul excesiv de violent „Robocop” şi la satira fascistă „Starship Trooper”, Verhoeven străbate un drum despre care nu ştie nici el unde duce şi ce sens are – este un drum al „estetismului perspectivist”, al voyeuristului cinefil ce vede în obiect, în scenă, în personaj o frumuseţe intrinsecă, ce poate fi uşor ruptă din context. De aceea, filmele lui Verhoven sunt puzzle-uri estetice, deloc facile, cu un mare risc din partea spectatorului, asumat de regizor, de a nu putea prinde deloc esenţa. După ce eşti supus unei hiperrealităţi – tot „mai mult”, „mai puternic”, „mai violent” – nu ştiu dacă mai poţi face efortul să distingi mesajul filmului. Poate doar la o a doua vizionare.

Totuşi, cel mai nou film al regizorului olandez este, de departe aş spune eu, cel mai reuşit din toată filmografia sa. Şi aceasta nu pentru că atinge o maturitate ideatică, şi nici pentru că e mai puţin brutal. Dimpotrivă, regizorul nu renunţă la niciunul dintre excesele sale regizorale – filmul este la fel de violent, de provocator ca celelalte – şicu toate acestea este pur şi simplu mai bun. Poate că e vorba de un retuş magic al experienţei, de complexitatea ideilor macerate, una câte una, în subtextul filmului, de criza valorilor morale pe care o propune, de gravitatea faptelor expuse. Analizând toate aceste subtilităţi regizorale, ne dăm totuşi seama că filmul lui Verhoeven este un must see nu pentru că are toate ingredientele unui film bun, ci pentru că este un duet Verhoeven-Huppert de zile mari. Nu se putea o sincronizare mai bună regizor-actor ca în filmul „Elle”. Issabelle Huppert este de-a dreptul excepţională, strălucitoare, surclasând orice altă performanţă actoricească din film. Forma excelentă a actriţei o face să joace la perfecţiune mai multe roluri, toate de o complexitate enormă, de femeie abuzată fizic şi psihic, în acelaşi timp mamă grijulie, femeie de succes în afaceri, amantă ideală şi soţie geloasă. Mărcile feminităţii – fără să fie în acelaşi timp ale feminismului, căci filmul nu este tributar niciunei ideologii – se îmbină atât de armonios în chipul inexpresiv al lui Huppert, încât poţi să spui că actriţa franceză este de fapt „Elle”. Altfel spus, filmul poate fi înţeles doar din această perspectivă, al unei inefabile frumuseţi feminine, ce transcende orice plan moral, social, maternal etc. Huppert, o actriţă trecută binişor de prima tinereţe, este frumoasă în filmul acesta şi îşi explorează faţadele feminităţii sale prin rolurile pe care le interpretează, asumându-le practic cu o seninătate şi o vitalitate debordante.

Cu toate acestea, filmul nu este un eseu despre feminitate. De fapt, îmbină nuanţele de alb-negru, ce se imprimă, fatalmente, pe chipul lipsit de orice emoţie, al lui Huppert. În realitate „ea” este individualul feminin şi nu modelul general de feminitate. „Ea” este Michèle, protagonista filmului, o femeie cu o viaţă deloc simplă. Doar starea materială bună şi funcţia pe o are la locul de muncă – director al unei prospere firme de realizare a jocurilor video – o face să păstreze aparenţele unei vieţi sociale normale. În realitate, nimic nu este în regulă în viaţa ei; divorţată de un soţ boem, la care încă ţine să îl aibă în apropiere, mamă neîmplinită a unui băiat ameninţat de spectrul ratării, fiica unei mame excentrice, preocupată doar de fericirea proprie, suspendată parcă într-un timp al vieţii trăite din plin, indiferent de vârstă, Michèle crede totuşi că are viaţa sub control. De fapt, controlul, puterea pe care şi-o manifestă aproape cu fiecare ocazie, este, în cheie psihanalitică, o atitudine generală de negare, de refuz în a-şi exorciza trauma teribilă pe care o poartă cu sine. În aparenta încercare de a-şi controla viaţa, Michèle îşi păstrează totuşi luciditatea şi ştie că este o paria, că nu poate scăpa de trecut. Când avea câţiva ani, destui pentru a-şi aminti cu lux de amănunte ce s-a întâmplat, tatăl ei, un catolic practicant, a ucis cu sânge rece câteva zeci de oameni, copii şi părinţi, dar şi animalele de companie ale acestora. Totul sub privirea fetiţei de atunci Michèle, imortalizată într-o imagine memorabilă, adânc impregnată în mentalul tuturor, plină de sânge şi cu o privire pierdută, inexpresivă. Aceeaşi privire o are şi acum, iar ipostaza de martor la crimele în serie ale tatălui ei, o victimizează pe plan social şi o o mutilează psihic şi afectiv. Din momentul zero al masacrului, fiica tatălui criminal nu mai poate avea viaţa ei. Şi totuşi încearcă să trăiască, încearcă chiar să aibă o familie normală, nu uită să trăiască din plin momentele vieţii. Dar, îi rămâne mereu grimasa în colţul gurii, iar oamenii nu ezită să îi amintească în permanenţă cine este. (Într-una din scene, o femeie varsă tava cu mâncare peste Michèle, dorind parcă să-i reamintească faptul că normalitatea nu poate fi o normă pentru o fiică de criminal). Peste această viaţă ce sfidează practic etica socială – Michèle chiar încearcă să fie fericită – se suprapune o altă traumă: un individ mascat o violează brutal mai multe zile la rând, sub privirea impasibilă a pisicii, ce reprezintă un semn distinctiv al identităţii protagonistei filmului, ea însăşi impasibilă – şi graţioasă ca o felină – la semnele proaste ale vieţii sale.

Văzut din exterior, dinspre societate către protagonista filmului, eseul cinematografic al lui Verhoeven este o comedie burlescă neagră. Din perspectiva femeii abuzate – adevărata grilă la care aderă regizorul – filmul este o dramă. În fond, nu contează în ce gen îl încadrăm. Putem să spunem, de asemenea că „Elle” este un thriller psihologic cu intrigă poliţistă (de fapt o falsă pistă), un film psihologic şi erotic, deopotrivă. De fapt, nu este nimic din toate acestea. Şi pentru că toate pistele şi intrigele se pierd undeva în abisurile narative ale filmului, acesta din urmă este doar un pretext pentru Verhoeven de a ne arăta limitele oricărei interpretări exhaustive a unui film. Ceea ce rămâne în urma filmului este un „Oh…” prelung şi ambiguu (de altfel titlul cărţii pe baza căruia a fost creat filmul este chiar „Oh…”. Nuvela este scrisă de Philippe Djian), în care totul contrazice aşteptările spectatorului. Tropii narativi şi îmbinarea stilurilor conduc la o metainterpretare, total anticlişeistică, în care niciun scenariu nu este favorizat şi nici un limbaj nu predomină. Iubire şi ură, violenţă şi plăcere, succes şi ratare, dramă şi comedie, viaţăşi moarte – mesajul rămâne suspendat undeva între aceşti tropi. Sau deasupra lor. Ceea ce este aparenţă devine esenţă, şi invers. Proscrisa Michèle este cea care dă sentinţa finală: îl ucide, cu complicitatea fiului ei, pe violatorul de care aproape că se îndrăgostise, rupe legătura ilicită cu soţul prietenei sale, îi reface cariera fostului soţ, îşi reabilitează fiul, adică îşi câştigă dreptul la normalitate. Să fim însă sinceri- acest drept îl avea încă de la început, chiar dacă cei din jurul ei gândesc altfel. Filmul ne arată însă încă o dată că graniţa dintre anormal şi normal este atât de fragilă. Ignorată de ceilalţi, inclusiv de propria sa mamă, Michèle învaţă un fel de artă a disimulării, prin care de fapt îşi minimizează vina de a fi martoră la crimele monstruoase ale tatălui său condamnat pe viaţă. Dar cei care greşesc cel mai mult sunt cei din jurul ei: soţul o înşală, mama şi tatăl o trădează, fiul o foloseşte, amantul la fel. Singura care se poartă frumos cu ea este Anna, prietena ei cea mai bună, cea care îi rămâne până la urmă alături, deşi află de legătura ilicită avută de Michèle cu soţul Annei, Robert. Acesta din urmă, ca de altfel toate personajele masculine din film, sfârseşte prost, în alcoolism şi depresie, după ce este părăsit de Anna. Fragila Michèle se dovedeşte a fi, în cele din urmă, cea mai puternică, pentru că reuşeste să-şi refacă de fiecare dată viaţa, să treacă peste evenimentele cele mai dure, să-i controleze riguros pe bărbaţii din viaţa ei. Cei care eşuează sunt de fapt cei care îi fac rău lui Michèle, femeia proscrisă – aceasta este etica retroactivă a lui Verhoeven.

Limbajul dublu folosit de regizor creează confuzie şi ambiguitate. Dar înţelegem până la urmă că Verhoeven pune în discuţie valorile morale şi convenţiile sociale, pentru ca la final să le reabiliteze printr-o proscrisă. E o sociologie inversată, ca şi o psihologie şi chiar o problemă religioasă opuse establishmentului: „suntem noi în măsură să spunem ce este normal să se întâmple în lumea aceasta? Sau să ne plasăm pe poziţia celui care judecă? Câte compromisuri trebuie să facem pentru a ne câştiga normalitatea?”. Pornind de la ultima întrebare, ne dăm seama că nicio decizie a noastră nu este lipsită de echivoc. Un singur exemplu: soţia violatorului este o catolică practicantă. Ştie că soţul ei are o latură întunecată şi îl încurajează chiar să violeze, păstrându-şi însă respectabilitatea în plan social. Acceptă ca soţul ei să poarte o mască în timp ce o violează pe vecina lui şi acest lucru, paradoxal, pentru a-şi întări credinţa, din iubire faţă de soţul ei şi pentru a păstra aparenţa unei vieţi sociale normale. Compromisul e brutal, cinic, iar posibila răzbunare a lui Michèle vine ca o eliberare, atât pentru ea, cât şi pentru nefericitul violator, bunul şi frumosul vecin Patrick, „un suflet chinuit”, cum îl numeşte „blânda” sa soţie. Între dorinţa ruşinoasă de a fi violată şi cupiditatea morală a „respectabililor” cetăţeni, ce nu ezită să întorcă inelul lui Gyges pentru a comite fărădelegi, Verhoeven optează pentru a-şi suspenda judecata morală. Dar nu uită să împartă dreptatea, chiar aşa strâmbă cum e – ca şi lumea în care trăim – din mâna celui mai pedepsit dintre toţi.

Şi când te gândeşti că filmul poate fi văzut ca o fenomenologie a violului, a consecinţelor acestuia în planul conştiinţei victimei. Violul e bine organizat, dar nu reprezintă altceva decât o introducere la tema vinovăţiei, a celui care trebuie pedepsit şi a moralităţii de faţadă a celor din jurul nostru. Secvenţele de început ale filmului sunt de fapt adevăratul text din spatele acestuia. După ce este violată, la modul cel mai brutal cu putinţă, de un individ mascat (ce se va dovedi a fi, aşa cum am mai spus, bunul şi chipeşul vecin Patrick, care, timid fiind, nu poate să-şi manifeste pe faţă sexualitatea), Michèle nu sună la poliţie, aşa cum era de aşteptat, ci strânge cioburile, se repliază, comandă mâncare şi îşi aşteaptă cuminte fiul la cină, implicându-se apoi într-o discuţie foarte importantă cu acesta. Aceasta este lumea lui „ca-şi-cum” în care existăm cu toții. Femeia își ascunde suferința, chiar se obinuiește cu ea și ne-o transferă nouă, privitorului. În cele din urmă, ochiul camerei se întoarce mereu către noi. Parcă pentru a ne face să nu uităm că nu există film care să nu ne implice. Este vorba tot despre „ca și cum”.

Elle (2016)