Dacă încă mai aveți cum, nu merită să ratați vizionarea ultimului film semnat Cristi Puiu, cu riscul de a consuma trei ore de prețios timp liber. Îmi propun în acest articol o sumară – și mai degrabă empirică – decriptare a câtorva elemente-cheie din „Sieranevada” – *deci așteptați, si possible, să vedeți mai întâi filmul, și apoi citiți acest articol* -, intenționând să demonstrez că nimic din intervalul generos de rulare al filmului nu este în zadar sau superfluu; nu aș fi scris, adică nu aș fi pășit conștient pe un teren bătătorit de cronici, eseuri, dialoguri-eseu etc, dacă nu aș fi remarcat aceeași obtuzitate a publicului român de a se raporta, la cincisprezece ani de la lansarea lui „Marfa și banii”, la Noul Cinema Românesc. Și asta nu ar fi, în sine, o problemă – dacă, să zicem, cineva ar merge la film neavizat fiind, însă nu și-ar face publice gândurile; dar, mânat de intenții rele, mai și etalează lipsa de cunoștințe și de capacitate de înțelegere pe Internet, spre nenorocul unor neofiți creduli, iar asta e deranjant.
À propos de percepția publică privind NCR-ul, tânărul Paul Negoescu satirizează cu subînțeles, într-o scenă savuroasă din recent lansatul „Două lozuri”, pe marginea disprețului general stârnit în rândurile românilor de noul curent cinematografic autohton. În secvența respectivă, Pompiliu (interpretat copios de Alexandru Papadopol) se referă, printr-un clin d’œil, la Marfa și banii ca la „un film îngrozitor de prost”, urmând, inevitabil, tirada cu peliculele românești care, în loc să ajungă la esența eminamente trandafirie a țării, vorbesc despre golani, droguri, mizerabilism etc. etc. Comprenne qui voudra.
Două sunt momentele care, în Sieranevada, ni-l dezvăluie pe Lary (Mimi Brănescu, apostol al lucidității și calmului în familie) deasupra mlaștinii casnice în care se scufundă pentru parastasul de 40 de zile al tatălui: cel dintâi, în al doilea cadru al filmului – în mașină, când, parcă buimăcit de o ingenuitate înduioșătoare, îi răspunde unei consoarte spumegânde că Frații Grimm nu au specificat în textul original culoarea rochiei lui Albă-ca-Zăpada. Naturalețea sa înseamnă, de fapt, detașarea de lumea cartonată, saturată de canoane, de diferențieri de clasă forțate, de anglicisme de prost gust (nevasta lui Lari subliniind diferența dintre Albă-ca-Zăpada, jucată la spectacol de fiica lor [necesară fiind o rochie de culoare galbenă] și țăranca de Sabina, care o joacă pe Sleeping Beauty și va avea, în urma unei erori a lui Lary, o rochie identică cu a odraslei lor) și apropierea de esența nevăzută a lucrurilor. Încă o dată, Cristi Puiu pătrunde incomod de mult în miezul mentalității acelui tip de om care face paradă cu îmburghezirea, în interiorul păturii medii a societății, aflată în plină ascensiune, al cărei exponent nealterat, tipic, este Laura, nevasta lui Lary (jucată cu succes de Cătălina Moga în ipostaza înțepatei fără cusur): vacanțe în Thailanda, prelegeri inutile cu privire la piețele de pe apă, care se lovesc de plictisul și superbul sarcasm al lui Lari („Eu vreau la Ko Tao”), supă de șrimpi – scenariul lui Puiu este neîndurător în aceasă privință – și faze à la îmi dai cardul, iubitule?. Această primă delimitare de viziune asupra lumii (Lary – lucid în resemnarea sa, Laura – încă entuziastă cu privire la niște oportunități banale, care doar înscriu omul în categorii restrictive, un soi de peer pressure exacerbat) este afirmată fără tăgadă încă dinainte de intrarea în apartament, centrul acestei încrengături coerente. Al doilea moment al lui Lary este, probabil, și cel mai intens al filmului, corespondentul celui dintâi cadru din habitaclu (căci și acesta se petrece tot acolo). În urma unei recognoscibile dispute pentru un loc de parcare în fața blocului, epuizarea lui Lary – după ore de claustrare și tensiune în apartament, după aplanarea conflictului din parcare, după starea de neputință familială ce ia repede locul unui utopic climat al protecției și compasiunii, în fine, după un drum lung pentru rezolvarea unei simple formalități: parastasul, după ce încearcă să îi mulțumească pe toți ca un pater familias transfigurat, rol spiritual care nu prea îi iese – epuizarea, deci, atinge cote maxime și implică o confesiune prin întoarcerea către tărâmul aparent iluzoriu și nealterat al copilăriei (deși implică tot un act de înșelare, ca acela al protagonistului față de ceilalți și față de viața însăși). (Cristi Puiu a mărturisit că scena este inspirată din realitate.) Lacrimile lui Lary sunt indiciul refulării instinctelor și ivirea la suprafață a umanității. Prin fratele său mai mic Relu (Bogdan Dumitrache drept militar placid), Lary găsește o punte cu partea alienantă a familiei; Relu are calitatea de a fi cumpătat, pendulează între haosul domestic și universul privilegiat (simbolizat de habitaclul ermetic) al lui Lary. La Puiu, vorba filosofiei, umanitatea se realizează la nivel de individ concret. Lary este unul dintre personajele pe care le simțim explorate complet, a căror forare interioară atinge paroxismul, al cărui interior este întors pe dos și expus pe ecran; fondul său sufletesc este golit prin acest parastas și, în timp ce la ceilalți membri ai familiei avem acces prin simple tușe îngroșate, pe el – și pe Relu, prin amintire – îi putem „atinge”, personalitatea lor are concretețe și nu doar un halou ideatic verosimil, dar metafizic. Relu, în schimb, atrage tocmai prin această permanentă oscilare între recluziunea și empatizarea cu Lary, și înțelegerea celorlalți participanți la reuniune. Momentul când, cu vădită afectare, militarul abia descins în mijlocul anarhiei de la bloc mărturisește că îi e frică – spre a-i face pe plac vărului Sebi, suferind de scenarită – frizează ridicolul. De aceea, Relu pare un individ apt să-i cuprindă pe toți sub aripa sa. În comparație, Lary, deși net mai rațional, pare inconsolabil, rătăcitor în singurătate și rupt iremediabil de toposul luxuriant al apartamentului.
Topos care, așa înghesuit și populat de diverse fețe pitorești, satisface cerințele lui Puiu în descendență baziniană. Camera vede ceea ce vede și privitorul cu ochiul liber, timpul filmului e anesteziat și curge laolaltă cu timpul exterior, tăierile sunt minimale, planul-secvență ia urma ultimului intrat în cadru. La Cristi Puiu, spațiul blocului nu reflectă nici ataraxia lui Radu Muntean – cadru propice pentru desfășurarea unui mărunt adulter, zonă intimă protejată de Celălalt, sau, din contră, irupere a unor acte nefirești, topite, însă, tot în individual -, nici fierberea continuă, zgomotul, tensiunea care conferă măreție omului căzut în nimicnicie, ca la Radu Jude. Cristi Puiu face o sinteză spre a obține un soi de bloc universal – nu lipsesc intrigile familiale, dar acestea, în economia întregului, sunt mai degrabă sporadice; cu toate acestea, spațiile blocului, apartamentele inaccesibile camerei video realiste, mustesc de o viață a lor, beneficiind de un perete despărțitor între sine și Celălalt, așa cum se vede în scena virtuoz ochestrată premergătoare intrării în apartament – câțiva locatari se contrazic pe tema unor apometre, cineva iese să își plimbe câinele, se mută mâncare dintr-un apartament în altul, Lary aproape că ajunge să fie prins în lift din greșeală. Și culmea e că apartamentul permite integrarea unor crize minore – v. achiziția lui Lary pentru mama sa, eventual disputa iconică dintre tanti Evelina și Sandra cu privire la comunism -, a unor situații neprevăzute – apariția lui Cami cu o prietenă aflată într-o avansată stare de ebrietate – și a unor adevărate scene pasionale dezlănțuite, precum relația dintre Toni, bătrânul cuceritor jucat de regretatul Sorin Medeleni și nevasta sa înșelată, a nu știu câta oară, gata să se deșire de durere.
Parastasul este un prilej de reluare a subiectelor de discuție puse în stand-by la ultima întrevedere generală, de la droguri, la soarta umanității, la conspirații care leagă, prin ițe nevăzute, 9/11 de atacul asupra redacției Charlie Hebdo. Discuția devine modus vivendi, specificitate a neamului, dialogul e preponderent lipsit de fundament, conceput doar ca să treacă timpul în așteptarea mâncării care nu mai vine (căci Lary repetă obsesiv că îi e foame, dar nu mai obsesiv ca replica aproape enervantă a lui Sebi, „caută pe net!”) și, extrapolând, ca să susțină un mod de a gândi cinemaul și o oglindă fidelă, amplificatoare a societății. Da, există secvențe care, luate ca atare, nu înseamnă nimic. Dar fiecare înseamnă, de fapt, ceva, iar filmul nu se poate croi în absența vreuneia dintre ele, acel „Sieranevada” pocit și-ar pierde sensul fără dezordinea din trafic, proiectată în interiorul apartamentului. Există însă și secvențe cu sens individual, precum pilda întoarcerii hristice, întruparea Sa, analogia cu Sebi, care, deși pur ironică, ascunde înțelesuri adânci, camuflate însă într-o mentalitate lipsită de înțeles. Este esențial a înțelege că, dincolo de deriziune, satiră a societății, haz de necaz, radiografie a României ș.a., filmul – ca și viața – conține și pasaje de autoflagelare, de tindere spre altceva, spre dincolo. Lary, spre exemplu, chiar problematizează, dar într-un mod tainic. Așa că felul în care unii critici, precum cei de la Cahiers du Cinéma, au ales să se raporteze la acest film, devine de neînțeles și impardonabil: probabil că „pénible et creux” este modul lor de a înțelege un tip de cinema care provine din Marea Istorie a acestei arte. Dar, pe de altă parte, e greu ca, fără a fi român, să prinzi toate semnificațiile acestui film.
E greu să prinzi conotațiile râsului din final – evident că împărțit între Lary, Relu și Sebi-cel-îmbrăcat-în-hainele-mortului -, să prinzi raporturile dintre bărbați și femei, scurtele izbucniri și explozii, momentele de reflexivitate mascate de fum, de glasuri pe lângă care nimeni nu se mai înțelege cu nimeni, de slujba întreruptă de venirea altor invitați, de patimi egoiste care nu permit onorarea amintirilor decât în singurătate, de trăirea întru imediat, de ceartă și distorsionare a momentului solemn și deloc cicatrizant. După căutările personale și incriminarea din „…Lăzărescu”, după metalimbajul încifrat din „Aurora”, prin limpezire ideatică și, vorba lui Andrei Gorzo, clasicizare, acesta a fost pariul lui Cristi Puiu. Un pariu pe deplin reușit.
