„Anatomie. Titus. Căderea Romei” – descompunerea ca spectacol

Anatomie – Sinele (ID)

Partea cea mai accentuată din tot spectacolul, accentul regizorului devenind adeseori voit grotesc și exponențial. joncțiunea la nivel literar dintre cele două lumi și texte se face prin intermediului unui singur personaj – Titus Andronicus. Generalul antic devine reprezentativ pentru o întreagă galerie de portrete umane, iar ceea ce rămâne semnificativ în pofida trecerii timpului sunt tocmai patima, dorința de putere și grotescul, adică mai mult decât defecte umane. Sângele curge din oameni, sângele umple scena la propriu, sângele devine proiecție mentală pentru dorința de răzbunare, sângele devine laitmotiv. Nimic despre onoare, toate alianțele conjucturale se fac și se desfac cu repeziciunea cu care sângele țâșnește din om și se scurge în pământ. Cercul vieții (echivalentul ciclului vieții) devine circ, arenă de luptă, locul unde patimile scăpate de sub control devin exacerbate și semne ale nebuniei umane. Lavinia moare în final, dar în acel moment nici nu mai contează de ce, toată lumea fiind de acord că prea scurta ei viața a fost și așa tarată de valuri de violențe cărora le-a fost țintă și pradă ușoară. De neacceptat crima lui Titus Andronicus, nici măcar din unghiul din care pare a fi o curmare a suferinței.

Titus – Eul (EGO-ul)

Pentru cineva care nu știe pic de istorie universală, habar n-are ce e cu Roma Antică și nici Shakespeare nu a citit, atunci Titus Andronicus i se va releva doar în dimensiunea lui umană. Deși în jurul lui Heiner Müller a adunat toată curtea imperială și a construit atent relațiile de putere, iar Alexandru Darie a redat corect la nivel de construct specactular toate diferențele de putere și mobilul oricăror alianțe de putere, spectactorul rămâne în final cu senzația că a asistat la un spectacol care aduce în discuție nevoia de putere (de a conduce) a unora dintre noi, care exacerbată, scăpată de sub control se transformă într-un lung șir de crime. Regizorul a preferat să construiască personajele aproape exclusiv pe latura lor umană, scoțându-le din contextul istoric referențial. (Re)văzut acum, la câțiva ani buni de la premieră, impresia este că accentuarea aceasta excesivă a avidității de putere a dus la anularea interogației de final. Este evident că s-a dorit ca spectactorului să-i rămână pe retină și în memoria afectivă scene întregi din care se înțelege că „nimic nou sub soare”. Schimbând anii și locul nu se schimbă automat și esența umană. Titus Andronicus este la fel de sângeros ca personaj și în viziunea lui Shakespeare, dar și în viziunea lui Müller, ba poate că și mai crud în viziunea ultimului. Darie a acceentuat cruzimea până la limita maximă a suportabilității, având în vedere că a adus spectactorii foarte aproape de centrul scenei, iar axul care împarte spațiul de joc în două devine drum al morții fie și pentru că asta e proiecția spectactorilor – de la un punct încolo acestora nu le mai sunt evidente reperele istorice, ci contează să înțeleagă dinamica relațiilor de putere.

Căderea Romei – Supraeul (Super Ego)

Este partea cea mai puțin evidențiată din tot constructul spectacular. Darie nu și-a dorit deloc să claustreze reflecția spectactorului în jurul dimensiunii istorice ca atare. Pentru El Titus Andronicus nu e important ca general roman, ci ca exponent al unei tipologiii umane. Așa se face că asocierile dintre regimuri politice devin o obișnuință, iar Titus Andronicus, împăratul Romei și toți ceilalți par că sunt construiți dintr-o serie de trăsături unice, dar în același timp de regăsit (separat) la unul sau altul dintre marile personaje ale istoriei universale. Scoaterea de sub imperativul temporal îi servește lui Darie la construirea metaforei teatrale, căci conflictul capătă și mai multă forță atunci când personajele se confruntă (la propriu) în mijlocul arenei, se retrag în plan secund pentru a realiza mezalianțe politice, sau rămân în penumbră, ca martori tăcuți, amuțiți de spectacolul cruzimii și al durerii fără rost.

Hermeneutica textului shakesperian propusă de Müller este ofertantă din toate punctele de vedere pentru un om de teatru. Alexandru Darie a ales să o facă la vedere, interpretarea are loc ad-hoc, prin vocea naratorului și rămânerea acestuia în scenă mai tot timpul. Se introduce astfel în discuție și tema martorilor – câte dintre mărturiile de la fața locului sunt imparțiale și câte dintre ele spun cu adevărat despre cum s-a întâmplat? Pe această cale naratorul devine arhetip și, cu fiecare scenă derulată, toate celelalte personaje devin și ele asemenea naratorului: își pierd tot mai mult din trăsăturile de personaj autentic, datat istoric într-o perioadă certă din toate punctele de vedere și devin rege, general de armată, regină, fiică, fiu de general etc. De acea și contextele istorice se transformă în cadre mobile, deloc fixe, își pierd din caracteristica aceea de ancorare în concretețe. Ajută în acest sens și scena deschisă, largă, o invitație directă pentru spectatori de a deveni personaje și de a se implica într-un soi de proces de intenție ad-hoc.

În altă ordine de idei, Darie dezvoltă prin intermediul acestei abordări ideea conform căreia conflictele sunt generate de oameni, nu de stat sau de regim politic. În felul acesta, prezumția de nevinovăție este parțial anulată și împărțirea publicului în apărători și acuzatori se face autmoat. Verdictul final va depinde de câți dintre acuzatori vor trece în tabăra susținătorilor sau invers. E o expunere a unei dileme morale – câți dintre noi nu avem nicio urmă de îndoială atunci judecăm faptele unei persoane? Transferul de putere de la rege către popor, către mulțime, este unul aparent și mobil al unui întreg proces de manipulare. Căci asta face Titus, îi manipulează pe toți. De aceea, puterea devine pretext – deținerea ei sau actul de a te supune puterii este un instrument în sine. Întrebarea finală este ce facem cu instinctele primare – ne lăsăm dominați de ele sau nu? După tot șirul de crime și fapte abominabile, mai putem judeca corect acțiunile și intențiile oamenilor? Ne mai putem păstra obiectivitatea? Cum facem să trecem peste oroare și să trimitem la groapa istoriei șiruri întregi de crime, astfel încât în tot ceea ce gândim, facem și desfacem să primeze valorile morale?

Anatomie. Titus. Căderea Romei își păstrează și peste ani soliditatea, acribia cu care și-a construit spectacolul Alexandru Darie este o evidență peste care n-ai cum să treci. Jocurile de putere gândite la nivel de relație cu spațiul scenic, dar și la nivel de relaționări concrete între personaje sunt proiectate dincolo de reperele spațio-temporale concrete cu ajutorul muzicii și al jocului de lumini. Anumite scene sunt blurate (la propriu) cu ajutorul filtrelor de albastru și roșu tocmai pentru că regizorul și-a dorit facilitarea înțelegerii, nu țintuirea spectactorului, blocarea acestuia la nivel de reactivitate fiziologică și atât. Muzica capătă rol esențial mai ales, ea fiind cea care face trecerea de la un moment la altul, care leagă scene importante și cu ajutorul ei se mută atenția de pe un personaj pe altul. Fusionul atât de caracteristic lui Adrian Enescu capătă sens și pentru că devine contrapunct la tot ceea ce se întâmplă concret în mijlocul scenei. Când suferința, cruzimea și durerea ating praguri insuportabile, regizorul intervine cu ajutorul coloanei sonore și cu filtre de lumină. E un joc de apropieri și distanțări față de epicentrul acțiunii care lui Darie i-a ieșit foarte bine.

Un spectacol construit atent, al cărui principal mobil este punerea în evidență a artei actorului (de aceea nici nu prea poți spune că există personaje principale și personaje secundare, după cum nici nu poți să spui cu fermitate că unul dintre ei a jucat mai bine ca ceilalți); spectactorul află pe această cale un posibil răspuns la întrebarea de ce teatrul ca artă a supraviețuit oricărui regim politic.

Anatomie. Titus. Căderea Romei – Teatrul Bulandra