„Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheț: 1956-1964” de Miruna Runcan

O carte despre cum a evoluat critica teatrală în România este o raritate, în condițiile în care nici cele de critică ca atare nu sunt atât de multe (dar aceasta este o discuție care cere o abordare separată). Demersul critic este sănătos și util în orice domeniu, dar mai cu seamă în cele creative/artistice. Nu cred să existe artist în lumea aceasta care să nu fi avut nevoie măcar o dată de un ochi critic, de o privire din afară care să-l ajute în realizarea actului artistic în sine. Să vorbești despre evoluția criticii teatrale în România de după cel de-al doilea război mondial impune cel puțin două exigențe: prima ține de regimul politic – nu poți vorbi despre un demers critic (indiferent care este natura acestuia) fără să iei în calcul rigorile și limitările imperative impuse de un regim totalitar (care a cunoscut fluctuații, dar fără să fi lăsat libertate deplină niciodată actanților în domeniul cultural); a doua exigență ține de renunțarea la prejudecăți – există o credință (aproape) comună că în timpul anilor de comunism în România nu s-a făcut mai nimic din punct de vedere cultural și că toată cultura era aservită regimului, ceea ce este doar parțial adevărat.

Primii ani de după moartea lui Stalin au fost ani de tranziție, una care se resimte în mai toate domeniile. Partidul și conducerea acestuia trebuiau să-și regândească politica internă, în condițiile uneia externe aflată și ea într-o oarecare prefacere, iar toate acestea ne obligă să abordăm tetele scrise în această perioadă doar în context. Nu poți să apreciezi adecvat importanța unui text critic scris în acei ani, fără să ții cont de contextul politic și social. Așa se face că și criticii de teatru se află într-o oarecare derută, neștiind de câtă libertate dispun și la care instanță să se raporteze mai întâi – cea politică, care dicta cadrul/forma, sau la cea pur profesională, care dicta fondul și impunea un summum de cunoștințe de specialitate și de deprinderi eminamente critice.

«În realitate, adresabilitatea îi vizează preponderent pe cei din mediul teatral, fie aceștia artiști, critici ori jurnaliști culturali: etajele noi construcții publicistice sunt organizate în formă de pâlnie, de la eseul complex/modelator, cu rol de punere în vitrină a direcției hegemonice (ideologic, dar și artistic), la etajul dedicat dezbaterilor, pentru a se trece apoi la o zonă substanțială de cronici, scrise mult mai cuprinzător-analitic și mai detaliat decât ar fi permis ziarele sau revistele culturale săptămânale. În fine, următorul etaj e dedicat mai debrabă comentariilor scurte, unui fel de revistă teatrală a „presei”, cu citate din alți cronicari, de obicei organizate într-o structură de tip gazetă de perete „așa da” vs. „așa nu”. Tot la acest etaj, oarecum mai sprințar, intervin și știrile referitoare la ce se mai întâmplă în străinătate, cu dominanta previzibilă a țărilor socialiste sau cu referință la autori/artiști occidentali cu simpatii comuniste (în primul număr sunt traduse, cum am văzut, opiniile lui Jean Paul Sartre despre teatrul francez, preluate dintr-un interviu realizat în urma vizitei acestuia la Moscova). De altminteri, copleșitoarea majoritate a acestor știri „de afară” sunt, în primii ani, rezumate ale unor articole, știri ori interviuri apărute în revistele culturale din țările „surori”.»

Miruna Runcan își propune o trilogie dedicată discursului criticii teatrale în anii comunismului, primul volum cuprinzând anii 1956 – 1964. Nu întâmplător perioada este numită „fluctuantul dezgheț”, în carte fiind prezentate toate coordonatele acestui „dezgheț” – de la cele care țin de deplasările în afara țării a trupelor de teatru, dar și a criticilor sau a altora implicați în desfășurarea unui turneu și până la cum se modifică structura unui text critic. Obiectiv vorbind, s-au putut realiza și destul de multe spectacole foarte bune, dezbateri pe marginea unuia sau altuia dintre acestea, așa cum s-au putut și scrie texte critice remarcabile din punctul de vedere al echilibrului, obiectivității, documentării și/sau stilisticii. Structura primului volum din Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism este realizată de așa manieră, încât să îmbine partea de documentare propriu-zisă (de statistică – ce, cât și cum s-a scris, cu evidențierea limitelor de orice natură ar fi acestea) cu studiile de caz, acele interludii, care pentru un cititor avizat (cum sunt eu sau alții profund implicați în lumea teatrului românesc) sunt adevărate delicii livrești. Expunerea cazului, aducerea tuturor vocilor în prim-plan, realatarea într-un ritm care ține de calitățile scriitoricești intrinseci ale autoarei, fac ca aceste pagini să devină sursă de cunoaștere adevărată și de lămurire asupra unor aspecte mai puțin cunoscute generațiilor de astăzi.

«În totală discordie cu entuziasmul majoritar, revista Teatrul publică, în numărul din august, o cronică semnată de Mircea Alexandrescu și intitulată țintit „Regie în slujba textului sau demonstrație de regie?”. Chiar dacă titlul pare să intenționeze centrarea criticilor aduse spectacolului pe încă necontestata dogmă (în spațiul românesc) a primatului textului, argumentele acuzatoare la adresa montării sosesc din mai multe părți și probează, în fapt, tot atâtea nedumeriri ori chiar preconcepții ale criticului. În principal, obiecția de bază este legată, pe de-o parte, de neclaritatea mesajului, în raport cu hermeneutica realist-socialistă canonică referitoare la satirele shakespeariene: în lumea ficțională, personajele se împart în două – reprezentanții răi ai aristocrației și cei buni, ai claselor expoatate ori a criticilor dinăuntru ai arisocrației. Pe de altă parte, accentuarea satirei nu i-ar fi reușit lui Ciulei pentru că viziunea lui alunecă în (oroare axiologică și estetică) grotesc: (…).»

În tot cuprinsul cărții, Miruna Runcan are o grijă deosebită pentru păstrarea obiectivității, a distanțării, căci tentația este ca toți actanții momentului să fie trecuți la capitolul „vinovați de comunism”. Mă refer aici, bineînțeles, la cei din aparatul politic, care decideau direcțiile de dezvoltare ale teatrelor, repertoriile acestora, ce și cum să se scrie despre unul sau altul dintre spectacole. Numai că, o știm prea bine, cei din conducere aveau diferite grade de vinovăție, în funcție de locul ocupat, dar și de gradul de aservire față de conducerea partidului. Este mai mult decât lămuritor în acest sens studiul de caz dedicat celebrei dezbateri care a avut loc pe marginea spectacolului Cum vă place – regia Liviu Ciulei. Dacă citești cu atenție despre ce-au avut de obiectivat unul sau altul dintre cei aflați în dezbatere, poți să-ți faci o imagine corectă asupra felului cum era privit teatrul ca artă de către oportuniștii momentului, aserviții partidului și neștiutorii de prea multă carte. E o radiografie în filigran aici a societății în ansamblul ei, căci actul cultural (indiferent de ce natură ar fi acesta) reflectă destul de corect „starea națiunii” (iertată să-mi fie licența).

«Cum spuneam, întâlnirea de la ATM a avut loc în 8 ianuarie 1962. Traian Șelmaru se află în postura de gazdă, drept urmare va deschide și va închide dezbaterea. Cel dintâi intervenient propriu-zis e Andrei Băleanu, cu întrebări simple, „de detaliu”, referitoare la regimul în care au fost utilizate măștile și la motivația pentru care regizorul le-a obligat pe actrițe să joace în picioarele goale. Ciulei răspunde calm, amplu, precizând că personajele au fost împărțite pe anumite categorii, iar machiajul și măștile au fost menite să ofere particularizarea acestor categorii. Oricât ar părea astăzi de ciudat, regizorul se agață din start de acuzația „supliciului desculț”, cum îl numise Alexandrescu, atacând această (în fond minoră, dar amuzant de obsesivă, cum se va vedea) chestiune din mai multe unghiuri: pe de-o parte, punctează simplu faptul că Oroveanu construise costumele din deschidere ale Celiei și Rosalindei plecând de la celebrele picturi ale lui Botticeli Flora și, respectiv, Primavera (lucru pe care, de altfel, cronicile nu-l sesizaseră, însă regizorul, gentil, nu marchează lacuna). Picioarele goale ar fi menite să transmită spectactorului și sugestia de viață în natură, și pe cea de tinerețe zburdalnică, de „joacă” și libertate.»

Anii care fac obiectul studiului de față, respectiv cei cuprinși între 1956 și 1964, sunt ani marcați de transformări și evoluții din toate punctele de vedere, așa că nici lumea teatrului nu putea să nu se schimbe. Nu știu în ce măsură putem vorbi de o evoluție cu adevărat a acestuia, dar Miruna Runcan încearcă să evidențieze felul cum această evoluție se reflectă la nivel de text critic; așa se face că ia în considerare toate formele acestuia, de la cronica de întâmpinare și până la eseurile și studiile de caz dedicate unui regizor sau unui spectacol. Avem, în felul acesta, o cuprindere exhaustivă a unui întreg domeniu, una necesarmente utilă celor care astăzi scriu și ei, la rândul lor, despre teatru. De altfel, una dintre direcțiile de analiză care pleacă de la acest demers al Mirunei Runcan este cea legată de rolul criticii/criticului astăzi, în condițiile în care critica de specialitate pierde teren și (uneori) întâietate în fața deciziei publicului (aceasta fiind încurajată de mass-media prin tot felul de căi, de la concursurile cu jurii de nespecialiști și până la promovarea cu predilecție a bloggerilor).

«În pofida faptului că mutațiile din câmpul discursului critic se vor petrece, de la acest punct încolo, într-un ritm nu tocmai accelerat, în directă relație cu evoluția contextului politic, direcția lor va fi, în fond, una ireversibilă. Fără să fi devenit vreodată, așa cum de multe ori a pretins sau i s-a pretins, o „critică științifică” (orice-ar fi însemnat asta într-un moment sau altul) critica teatrală se va coagula în anii imediat următori (asemeni celei literare, plastice, muzicale) către vadul adânc și (aproape) imposibil de concurat, cel puțin metodologic, al valorizării primordial estetice. Dezbaterea despre Cum vă place?, care transformă pe nesimțite acuzația de „reteatralizare” într-o virtute, a constituit, desigur, un punct crucial în acest traseu, iar meritul acestei mutații le revine în primul rând regizorilor înșiși, capabili să speculeze, analitic, dar și efectiv, momentul unei schimbări politice, de nuanță, dar și de substanță, pentru alții (critici, dar nu numai) abia vizibilă.»

Despre reteatralizare se vorbește în mai toate capitolele cărții, pentru că a „obsedat” pe mulți oameni de teatru în acei ani; filmul câștiga teren masiv, literatura era cel mai ușor de pus în slujba partidului, artele frumoase și ele puteau să contribuie la promovarea „omului nou”, rămânea teatrul, căruia nu prea se știa ce rost să i se găsească din acest punct de vedere. Textele vechi nu serveau nicicum partidului, texte noi (scrise în acel stil al realismului sufocant și steril din punct de vedere estetic) nu prea erau, așa că a vorbi despre reteatralizare devenise mai mult decât un scop în sine.

«Începând cu reteatralizarea din 1956 și continuând cam până spre începutul anilor 1970, intervențiile discursive ale regizorilor de teatru, mai tineri sau deja maturi și din ce în ce mai celebri, sunt un permanent factor „civilizator” (am îndrăzni să zicem) în raport cu discursurile criticii. Este, însă, de remarcat că fenomenul conține și dezvoltă un paradox cu totul particular, specific spațiului românesc: aproape un deceniu și jumătate, artiștii presează spre sincronizarea și profesionalizarea discursului criticii de teatru, introducând în joc, la un anume moment, și vocația experimentală a actului artistic; cu toate acestea, prestigiul și, mai ales, exercițiul de autoritate publică al criticii, exprimat în copleșitoare măsură prin cronica de întâmpinare, crește, nun scade. Asupra cauzelor și dezvoltărilor acestui paradox ne vom apleca în capitolul dedicat criticii actului critic.»

De asemenea, una dintre temele de discuție reflectată în critica epocii este dată despre obiectivitatea criticului de teatru, despre cât de detașat sau de implicat poate (și trebuie) să fie acesta atunci când scrie despre un spectacol sau altul. Discuția este valabilă și astăzi, în condițiile în care există regizori care nu acceptă sub nicio formă la repetiții oameni din afara echipei de producție, după cum există și regizori care sunt dependenți de repetițiile cu public. Ar fi utilă lansarea unei dezbateri cu privire la ce mai înseamnă obiectivitatea în zilele noastre și cum se poate prezerva aceasta.

„Practica notelor despre laboratorul regizoral în pregătirea unei premiere ori a interviurilor luate de redacție directorului de scenă în preajma premierei abia apăruse, dar se va menține decenii de-a rândul. În bună măsură, notele, jurnalul de repetiții, dezvăluirile asupra intențiilor și metodelor de lucru au consecințe pe termen mediu atât asupra felului în care critica tratează analitic spectacolul, cât și asupra felului în care se formează publicul specializat (chiar dacă nu e cazul să exagerăm cumva impactul cronicii asupra consumului de teatru în ansamblul său, mai ales neavând niciun fel de instrumente pertinente de a măsura așa ceva). Pe de altă parte, acest act publicistic de descindere în laboratorul de creație al regizorului, nici pe departe unul nou, fiindcă se practicase și în presa interbelică, funcționează și ca publicitate/promoționare a activității artistului și instituției producătoare.”

Nu în ultimul rând, mi se pare foarte utilă aducerea în discuție a unui subiect foarte sensibil și astăzi, dar care în anii „fluctuantului dezgheț” a dat una din direcțiile dezvoltării criticii de teatru. Mă refer la relația dintre text, spectacol și interpretarea spectacolului de către critic și/sau public. Evident că distanța/distanțarea dintre text și cel care face o evaluare a ceea ce se joacă pe scenă impune niște standarde profesionale pe care unii nu reușesc nicicum să le atingă, de aici și denaturările și imposibilitatea de a lua în calcul ca fiind pertinente multe din textele cu pretenții critice scrise în acei ani. O altă problemă care apare în discuție aici este legată de intervenția pe text (de actualitate și la momentul scrierii acestor rânduri), pentru că criticul se va confrunta din acest punct de vedere cu niște imperative – el vede ceea ce regizorul vrea să se vadă, sau vede ceea ce autorul textului a lăsat scris?

„E de discutat aici poate mai în profunzime în legătură cu această a doua dimensiune, probabil cea mai volatilă, cea mai dificil de argumentat și de transcris publicistic. Fiindcă, vezi bine, spectacolul din cronică este o reprezentare, este rememorarea și transpunerea în formatul dat, bazată sau nu pe notițe simultane, a unei reprezentări. Or, dimensiunea emoțională transcrisă în textul cronicăresc e nemijlocit legată de puzderie de condiționări psihice – capacități de percepție niciodată normabile, generalizabile, sensibilități diferite cu privire la tipul de abordare a construcției spațiale, capacitate diferită de descifrare/integrare textuală a viziunii regizorale ori, de ce nu?, orizont cultural, estetic etc. Însă această reprezentare a reprezentării e direct dependentă și de capacitățile retorico-stilistice propriu-zise, de orizontul lexical, de experiența scriitoricească, de ritmul și abilitatea tehnică ale fiecărui cronicar în parte. Sunt deci, aici un număr greu de cuprins de factori care determină gradul de empatie textuală în raport cu spectacolul ca operă finită, ca și pe cel de investiție de încredere, pe scurt, de eficiență, pe care textul le poate induce în cititor.”

Pe lângă faptul că acest proiect editorial cuprinzător inițiat de Miruna Runcan este mai mult decât necesar, putem spune fără niciun dubiu că este și o dovadă a faptului că poți să îmbini profesionalismul cu nota de atractivitate necesară ajungerii la un public cât mai larg atunci când vorbim despre critica de teatru. Despre carte și intențiile autoarei mai puteți găsi detalii și în interviul pe care l-am realizat în primele zile de la apariția volumului, de aceea închei oarecum ex abrupto, concluziile rămând a fi trase de către cititori.

Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheț: 1956-1964 de Miruna Runcan