Fără iubire, din Rusia

FĂRĂ IUBIRE demonstrează din plin apropierea dintre literatură și cinema. Filmul talentatului regizor rus Andrey Zvyanghintev este un eseu cinematografic ce își trage esența din marea literatură rusă. Nu știu dacă criticilor de film li se pare pertinentă apropierea dintre Dostoievski și filmele lui Zvyaghintev, dar credem că nu suntem departe de stilul cineastului rus atunci când afirmăm că Zvyaghințev este un dostoevskian. Apropierea dintre marele romancier și (încă) tânărul regizor este evidentă nu atât în ceea ce privește temele alese, ci mai ales în maniera psihologizantă a prezentării eroilor. Se poate spune că ceea ce au în comun regizorul rus și autorul „Demonilor” este legătura dintre psihologie și ontologie, ce determină un fel un fel de „onto-trăire”: trăirile oamenilor sunt în contrapunct cu frumusețea naturii. Dacă la Dostoievski iubirea și frumusețea salvează totul, chiar și lumea, la Zvyaghintsev nu există salvare. În ceea ce privește raportul omului cu „natura naturata”, paradisul este definitiv pierdut în viziunea regizorului. Omul nu se poate concilia cu natura, nu există nicio recuperare a ordinii pierdute, nicio speranță. În acest sens, Zvyaghințev este un fel de Dostoievski răsturnat. Apocalipsa vine din noi, din răul pe care ni-l facem nouă și celorlalți, din iadul rece al lipsei iubirii și al indiferenței.

Eseul cinematografic propus de noul star al regiei de film ruse, Andrei Zvyanghințev, este despre această „cădere” definitivă a omului în materie, reprezentată de cenușiul unei existențe îndestulătoare în dezvoltare orizontală, dar fără perspectivă, fără verticală și, mai ales, fără profunzime. În această lume a omului stricăciunea este endemică și tocmai de aceea nimic nu supraviețuiește. Dacă înțelegem psihologic ce se întâmplă atunci când ai sufletul golit de iubire, vei ajunge să înțelegi că dispariția lumii, a Ființei în sine, a esenței realității, nu mai reprezintă doar o tehnică sau o ipoteză regizorală. Efectiv, lumea și oamenii din ea dispar sub ochii noștri. De aici și cadrele largi cu străzi pustii, cu ochi pierduți în gol, cu ziduri năruite sau cu natură încremenită, de departe cele mai reușite, din filmul „Fără iubire”. Pornind de la un realism crud, Zvyaghințev ajunge să creeze, aproape magic, o hiperbolă de factură religioasă. Dintr-un thriller psihologic, filmul se transformă într-un fantasy apocaliptic cu nuanțe mesianice. Totul pornește de la realitatea frustră, aproape tipică, a existenței următorului tablou de familie: Zhenya (Mariana Spivak), mama unui copil pe care nu și l-a dorit și față de care nutrește o ură neascunsă și tatăl acestuia, Boris (Alexei Rozin), un bărbat blazat, corporatist, pentru care siguranța locului de muncă și confortul relativ al unei existențe „fără griji” îi sunt suficiente pentru a nu se mai gândi la responsabilitățile pe care le are un părinte. La mijloc este Alioșa, un copil minunat și frumos, a cărei prezență în spațiul familiei sale este aproape inexistentă. Părinții sunt în proces de divorț și decid, în mod cu totul cinic, să abandoneze copilul la orfelinat. Nimic nu contează: nici rușinea, nici teama de consecințe, ca să nu mai vorbim de comunicare sau iubire. Importante sunt doar viețile personale ale celor doi părinți, aflați în căutarea unei fericiri iluzorii, întreținută de planul de a o lua de la capăt, fără Alioșa.

Ne-am obișnuit deja ca filmele lui Zvyaghințev să aibă începuturi și finaluri devastatoare. Nici NELYUBOV nu se dezminte: după ce camera se abate prelung asupra naturii statice, tulburătoare dar liniștită în imobilismul ei, se trece, aproape imediat, la contrarul acestei lumi, la micro-lumea din casa soților Zhenya și Boris, care își aruncă vorbe grele în prezența (care pentru cei doi este o eternă absență a) copilului. Mai mult, aflăm că cei doi soți aflați în pragul divorțului decid, în singurul moment în care se pun de acord, ca Alioșa să fie dat la orfelinat, pentru că niciunul dintre cei doi soți nu îl doreste. Imediat se declanșează apocalipsa: pentru că violența limbajului celor doi nu este parcă de ajuns, în spatele ușii trântite furios de Zhenya îl vedem pe micuțul Alioșa desfigurat de plâns, într-un cadru de-a dreptul sfâșâietor de dureros. Imaginea trimite către „Strigătul” lui Munch. În plânsul disperat al copilului se descompune practic lumea,ca și în celebra pictură, iar spectatorul nu poate rămâne indiferent la imaginea adâncă pe care o privește, una dintre cele mai emoționante din cinematografie. Cadrul este strâns, este întuneric, băiatul se află undeva în spatele ușii, într-un ungher, iar camera nu zăbovește prea mult asupra lui. Suficient însă ca să marcheze durerea imensă pe care o resimte copilul, martor la discuțiile părinților despre soarta lui nefericită. Evident că nu putem decât intui ceea ce se petrece în sufletul copilului, care tocmai și-a aflat sentința. Din momentul acela, după imaginea șocantă prezentată explicit de regizor, se instaurează haosul, dezordinea unei lumi strâmbe în esență. Este ultima imagine a lui Alioșa care din momentul acesta dispare. Filmul devine un scenariu post-apocaliptic și, în cheie artistică, o hermeneutică a dizarmoniei instaurate de țipătul pe care nu îl aude nimeni.

Nu aflăm ce s-a întâmplat în realitate cu micul copil, cert este doar că, după două zile de la dispariție, iresponsabilii părinți, care între timp și-au văzut de viața lor, fiecare departe de casă, în brațele iubitei/iubitului, în numele unei fericiri tâmpe, iraționale, își dau seama de absența băiatului și reacționează tardiv. Confruntați cu propriile lor traume – Boris, incapabil de a iubi pe cineva, iar Zhenya, traumatizată de o copilărie nefericită, alături de o mamă lipsită de compasiune și teroristă – cei doi par în continuare a nu înțelege că dispariția copilului nu este decât o consecință a egoismului lor. Ei nu caută ceea ce trebuie, iubirea pierdută, ci sunt în continuare captivi propriilor lor frustrări. În iadul creat de răceala din inimile lor, Zhenya și Boris nu au nicio șansă să își găsească băiatul. Forțând puțin, am putea spune că, ontologic, lipsa iubirii duce la absența copilului. Psihologia creează realitatea – lumea personajelor din film nu dă naștere la speranță, e o lume închisă, incredibil de suficientă sieși. Într-o astfel de lume, copilul Alioșa nu poate fi real. Și iată cum o întreagă psihologie a relațiilor de cuplu devine o fenomenologie a absenței-prezenței, un joc al aparenței și al realității, între două lumi în care este prins băiatul. Din păcate, totul este lipsit de speranță. Doar într-un singur moment am fi putut crede că, totuși, copilul poate fi în cele din urmă găsit, atunci când grupul de voluntari inimoși încearcă cu toate puterile și cunoștințele de care dispun să îl găsească pe băiat. Abnegația și omenia lor sunt singurele sentimente frumoase din film, singurele care mai întrețin o fărâmă de speranță. Dar aceasta se stinge repede, pe măsură ce căutările eșuează și astfel înțelegem că dispariția copilului nu reprezintă adevărata temă a filmului. Andrei Zvyaghințev ne duce către o pistă falsă – thrillerul psihologic nu are o finalitate, iar căutarea copilului nu este decât un pretext pentru regizor de a se plasa în postura moralistului ce profetizează crunt sfârșitul lumii în absența iubirii.

O altă scenă este simbolică pentru a ilustra mesajul profund al filmului: înainte de tragedie, copilul trece prin parc în drum spre casă, găsește o panglică și o înalță către ramurile unui copac desfrunzit. Aceasta e luată de vânt și se oprește pe ramura copacului, deasupra râului care trece prin parc. Panglica se ridică, premonitoare, către cer, ca într-o rugăciune. Cu această imagine se încheie și filmul. Semnele unei alte lumi se insinuează în lumea aceasta. Natura rămâne aceeași, martora tăcută a neliniștilor noastre tragice.

Cum ne-am obișnuit deja vizionând celelalte filme ale regizorului rus, FĂRĂ IUBIRE este și despre Rusia. Fie și pentru faptul că acțiunea se petrece în Rusia și ea nu este una care să pună în lumină favorabilă realitățile din țara condusă de Putin, filmul este din nou un proces moral adresat sistemul social-politic rusesc. Predilecția pentru crearea de drame morale pe fondul social al unei Rusii corupte, face ca filmele lui Zvyagințev să fie o explicită critică la adresa societății rusești, în ansamblu. Din nou apar polițiști indiferenți, simboluri ale unui sistem nefuncțional, în care instituțiile statului sunt incapabile să ofere ajutor real cetățeanului (ba chiar îi pune acestuia piedici, ca în Leviathan). Dar critica nu se oprește doar asupra sistemului statal. Oamenii din Rusia sunt văzuți în nuanțe de gri spre negru. Bunăstarea materială a unora și apariția multinaționalelor nu fac decât să întrețină iluzia fericirii rusului de rând și să adâncească antinomiile. Sunt ironizate credințele religioase ale oamenilor, aflate în total dezacord cu faptele și cu modul de viață al acestora. „Bărbosul”, șeful lui Boris, tatăl copilului, este un habotnic religios, ultra-ortodox, care dă afară oameni pe motiv că divorțează. Tiranica mamă a Zheniei, suspicioasă și egoistă, nu dorește să lase casa fetei ei, ci doar „lui Dumnezeu”, într-un puternic acces…creștinesc. Tot în numele creștinismului, cei doi soți care se urăsc de moarte, își reproșează lipsa de compasiune…creștină față de copilul lor, dar nu se îngrijorează „creștinește” de faptul că vor să îl abandoneze. Toate acestea ne arată urâțenia lumii în care trăiesc Zhenya și Boris. Sigur, această lume nu este doar Rusia. Comportamentele oamenilor pot fi tipare universale, și pentru faptul că peste tot oamenii divorțează și își lasă copiii la orfelinat. Dar senzația că Rusia apare ca un tărâm blestemat, ca sursă a răului absolut, rămâne, și din cunoașterea filmelor anterioare ale lui Zvyaghințev, cu un puternic accent anti-rusesc. Singura nuanță de umanitate este cea arătată de voluntarii unui ONG, coordonați de Ivan, un tânăr activist, singurul care face într-adevăr ceva pentru a-l găsi pe Alioșa. În antiteză cu autoritățile rusești, nepăsătoare și dezumanizate – polițistul se declară neputincios în a întreprinde acțiunile de căutare ale copilului, fiind convins că acesta „se va întoarce la căldurică” și orientându-i, fără jenă, pe părinți către voluntarii ong-iști – oamenii porniți în căutarea lui Alioșa fac treaba polițiștilor. Din nou, într-o tușă îngroșată, este pus degetul pe rana Rusiei, corupția endemică, birocrația și ineficiența funcțională a statului rus.

Lumea lui Alioșa nu există pentru adulți. Părinții sunt prea preocupați să se conecteze la rețelele de socializare de pe smartphone, să își refacă viața, de fapt să-și construiască una nouă, pentru a se mai preocupa de viața unui copil nedorit. Cel mai interesant aspect al filmului este, în opinia noastră, construirea semnificației din absența ei. Alioșa apare de puține ori în film – îl vedem trecând prin parc, în drumul de la școală către casă, apoi la biroul lui, plângând după ușă, în timp ce părinții îi negociază soarta. În rest, el se remarcă printr-o imensă absență, dar o absență ce umple filmul, oferindu-i semnificație. Imaginea ajută foarte mult în a realiza legătura dintre două lumi care nu comunică între ele – lumea băiatului și cea a părinților lui. Prin mișcări de travelling înainte sau prin transfocare ori surveying pan, acțiunea ne este deseori adusă în față, mai ales atunci când se trece de la planurile medii sau de la travellingul de însoțire (camera se mișcă paralel cu mișcarea subiectului) a părinților copiilor, la scenele de căutare a lui Alioșa. Parcă ochiul camerei taie perspectiva, iar din spațiul aparent gol al naturii pare că ne privește cineva. Deseori camera nu este implicată în acțiunile efective ale personajelor, ci urmărește parcă, într-o imagine panoramică descriptivă, ceea ce se petrece. În aceste scene, lumea pare a fi privită de un observator exterior, iar acțiunile personajelor devin simple puneri în scenă artificiale, lipsite de semnificație. Toate căutările eșuează și noi parcă știm dinainte acest lucru, din imaginile sugerate. Unghiurile alese de cameraman, cadrele lungi, care urmează cadrelor scurte sau chiar prim-planurilor, determină o dinamică a privirii cu care ne-a obișnuit filmele lui Zvyaghințev. Totul se datorează lui Mikhail Krichman, directorul de imagine preferat de regizorul rus, cel care reușește să elibereze imaginea de semnificația imediată a scenariului, să translocheze evenimentele, să le încarce cu o nouă semnificație. Filmul excelează prin imagine, în timp ce dialogurile minimaliste creează senzația unei lumi alienate.

Apocalipsa anunțată la radio (acțiunea filmului se petrece în 2012, anul anunțării venirii sfârșitului lumii) se întâmplă de fapt aici și acum. Ne îndreptăm însă greșit privirea către cer, pentru că sursa răului este în noi. Copiii părăsiți și lipsiți de iubire sunt primele semne ale sfârșitului acestei lumi. În acest sens, FĂRĂ IUBIRE este o continuare a filmului Leviathan. Și acolo este vorba de iad, de un copil care rămâne orfan, fără nicio șansă într-o lume coruptă și indiferentă. Mesajul este același și este redat laconic și exemplar de către Zvyaghințev însuși. Acesta, întrebat de un jurnalist, de unde crede că se ia neiubirea, ca molimă a societății, răspunde sugestiv: „Fiindcă presupunem că tot timpul altcineva e vinovat”. În cheie politică și psihologică – dar, așa cum am văzut, psihologia explică ontologia – înțelegem totul: esența este să vezi că nu poți iubi, și, implicit, nici să fii fericit, dacă vina îi aparține altcuiva. Este ca în romanele lui Dostoievki, în care drama personajelor este aceea de a nu putea ieși din etica individualității, de a-și asuma vina. Dacă la scriitorul rus, mai există speranță și mântuire, în lumea lui Zvyaghințev, Dumnezeu este un deus otiosus, nepăsător la drama fără ieșire a oamenilor, aruncați în lume și singuri în esență.

Această prezentare necesită JavaScript.

Zhenya nu prea ridică privirea din smartphone, iar atunci când o face aruncă săgeți sau, dimpotrivă, e indiferentă și rece. Doar atunci când face dragoste cu Anton, noul ei prieten generos și înstărit, simte că poate fi fericită. La rândul lui, Boris, blazat și lipsit de profunzime, are o legătură cu naiva Mașa, față de care repetă tiparul comportamental aplicat fostei sale soții: o lasă însărcinată, fără a părea că o iubește prea mult. Ideea este că personajele nu se schimbă nici după tragedia trăită: într-una dintre scenele finale, îl vedem pe Boris, la câteva luni după dispariția lui Alioșa, blazat și indispus, trântindu-și noul copil, al lui și al Mașei, în pătuț, supărat că nu este lăsat să se uite liniștit la știri. În același timp, într-un alt loc, Zhenya stă pe smartphone în timp ce noul ei soț, Anton, privește la fel de blazat, fără să-i acorde nicio atenție consoartei, la știrile Tv. Contextul este conflictul din Ucraina din 2014, care nu face decât să amplifice indiferența, lipsa de implicare și a responsabilității celor care privesc pasiv la televizor. Ni se sugerează o concordanță deplină între ruina morală a personajelor și decăderea Rusiei. Cele două coincidențe contrarii se unesc în scena finală, în care Zhenya, lipsită în continuare de strălucire și nefericită, aleargă pe bandă, purtând un trening pe care este inscripționat, în mod ironic, numele Rusiei. Camera se apropie din ce în ce mai mult, până ajunge să o „privească” în prim-plan pe Zhenya. Aceasta se oprește și disperată își fixează privirea către un punct gol. Acolo însă nu este nimic. Între timp, afișele puse de voluntari cu chipul băiatului pierdut sunt înghițite de întuneric, singurătate și de indiferența celor din jur. Existența băiatului se reduce doar la afișul acesta, singurul lucru, împreună cu panglica bătută de vânt, care ne mai amintește că a existat odată un Alioșa, băiatul neiubit de nimeni.