În vremurile nebune pe care le trăim, iată că unii oameni își văd de proiectele lor și caută cele mai bune soluții ca să le ducă la capăt. Mă bucur cu atât mai mult când este vorba despre proiectele din domeniul teatrului, arta cea mai încercată dintre toate. Cine s-ar fi gândit acum un an că sălile de teatru se vor închide sau că actorii și regizorii vor fi nevoiți să gândească alternative la ceea ce făceau în mod curent? Miruna Runcan nu abandonează ceea ce a început acum mulți ani și iată că acum vorbim despre volumul al doilea din Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Volumul II al ambițiosului dvs proiect editorial – Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism – este dedicat unei perioade aparte din multe puncte de vedere. Dvs. ați intitulat-o Amăgitoarea primăvară. A fost și n-a fost primăvară pentru teatrul românesc în acei ani?
Primăvară a fost, dar și multă (auto)amăgire. Una peste alta, cred că am reușit să demonstrez concret ceea ce mai oricine din mediul cultural, dacă a trecut de 50 de ani, intuia, simțea, afirma: că deceniu 1965-1975 a fost, probabil, cel mai fertil artistic din perioada comunistă. Eu aș îndrăzni să zic chiar (așa, în interviu, la o „cafea de vorbă”, în carte n-am scris asta), că a fost cel mai bogat din întregul secol XX românesc. Cel puțin în teatru e clar că a fost. Dar judecata asta a mea e mai degraba una cantitativă, ea nu vrea și nici n-ar putea hrăni perspectivele „excepționalismului românesc”: simultan, pierderile au fost aproape la fel de mari cum s-au dovedit câștigurile, iar găurile/crevasele moștenite s-au adâncit și mai tare. Iluziile s-au transformat în deziluzii pe nesimțite, cu consecinte drastice.
Se știe că primăvara, ca anotimp, are rol simbolic bine pus în valoare în multe dintre spectacolele de referință pentru istoria teatrului. Critica literară cum s-a raportat la proiectele regizorale ale unora sau altora dintre regizorii români ai momentului?
Aici e vorba despre un întreg balet pe cărbuni încinși, din pricina presiunilor politice. Spre deosebire de deceniul anterior, critica din intervalul 1965-1977 ajunsese deja la o maturitate profesională, cel puțin în relație cu cerințele și modelul dorit de reprezentanții regiei generației ´60. Mai greu e de priceput de ce a rămas încapsulată în acel model și nu și-a construit și modele alternative. Dar asta e o discuție mai amplă, pe care am încercat s-o țin deschisă în toate palierele/capitolele cărții, fiindcă explicațiile sunt parte politice, parte de mentalități, parte sunt legate de sistemul educațional. În orice caz, cu toate enormele vicisitudini, mai ales dacă ținem seama de procesul de re-îndoctrinare accelerată de după tezele lui Ceaușescu din 1971, critica a făcut zid, într-o foarte mare măsură, în jurul școlii de regie deschise de generația ´60 și continuată de regizorii tineri de după. A funcționat (cu mari greutăți, cu polemici dar, mai ales, cu o retorică sofisticată) nu doar ca protector ci și ca promotor al modelului teatral centrat pe regizor și, prin asta, al regizorilor de anvergură ai momentului. (În orice caz, atâta vreme cât ei au rămas în țară, fiindcă, așa cum știm, mulți s-au exilat sau au fost siliți să se exileze; ba chiar, adesea, și după ce au plecat – așa se explică faptul că, dacă cei plecați își păstraseră cetățenia, cum e cazul cu Andrei Șerban, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, informațiile legate de succesele lor din străinătate continuă să apară, măcar în revistele culturale sau profesionale).
Au existat proiecte manageriale remarcabile în acele timpuri? Se putea vorbi la acel moment de o viziune directorială, de un proiect care să pună în valoare trupa unui teatru?
Da, încă din ultimii ani ai perioadei de care m-am ocupat în volumul întâi, mediul teatral devenise obsedat, mai ales prin intermediul criticilor, de două noțiuni care vor face o vreme modă: artistul/regizorul-animator și experiment. Ambele noțiuni sunt, de fapt, concepte vagi, asupra cărora, pe cât se vorbește de mult după 1965, pe atât e de dificil să le găsești un conținut bine definit. Oricum, partea asta cu animatorul venea pe cale directă, de import, prin Radu Beligan, din mediul teatral francez (unul dintr modelele centrale, hiper-mediatizate era în acele vremuri, la Paris, Jean-Louis Barrault, prieten cu Beligan și unul dintre fondatorii festivalului Théâthre des Nations). În scurta primăvară culturală care începe încă din epoca Dej și se accentuează odată cu Congresul IX al PCR, aparatul de partid încercă cu stângăcie să implementeze ceva asemănător programelor de auto-gestiune/auto-guvernare ale lui Tito. Sigur, implementarea asta se va dovedi, în cele din urmă, o caricatură și, după 1971, va fi abandonată.
Ei, s-ar putea spune că proiectul pilot al acestei deschideri – în teatru manifestată prin numirea artiștilor de răsunet ca directori -, e înființarea de către Radu Beligan a Teatrului de Comedie în 1960-1961. Modelul se bucură de o excepțională mediatizare, în primul rând pentru că Beligan, în plină ascensiune politică, aduce acolo actori tineri excepționali și regizori asemenea: David Esrig, Lucian Giurchescu. Și-i susține să-și construiască propriile proiecte, ba și să implementeze în teatru sisteme de producție cu dimensiune complexă, întru câtva educațională. Spectacolele Comediei pleacă ușor în turnee în Occident, au cronici fulminante, iau premii. Modelul e apoi preluat și implementat de sistem mai pretutindeni unde asta a fost posibil. În primul rând în București, unde sunt numiți Horia Lovinescu director la Nottara, Ciulei la Bulandra, Radu Penciulescu la Teatrul Mic, iar instituțiile încep astfel să concureze calitativ și în țară și în străinătate. Au mai fost asemenea numiri și în provincii (Vlad Mugur la Cluj, Harag la Tg Mureș ș.a.), dar nu toate cenetrate pe regizori-animatori. Că n-aveam noi atâția regizori cu viziune, hai să fim cinstiți. Uneori sunt numiți actori din trupă, alteori scriitori locali. E, însă, limpede că modelul nu putea fi, obiectiv vorbind, la fel de eficient peste tot, mai ales că el a fost rar însoțit de activități extrarepertoriale care să încerce să lărgească baza de audiență. În fine, dacă ținem seama că, totuși, regimul controla și repertoriile și finanțarea, constatăm că e și multă mitologie aici, de jur împrejurul regizorilor/artiștilor animatori. (Mai ales dacă luăm în calcul că există cel puțin două excepții de mare rezistență, în care oamenii numiți în anii ´50 de partid au gestionat excepțional destinele teatrelor pe care le-au condus, și asta timp de decenii: e vorba de Margareta Niculescu de la Țăndărică, devenită o personalitate mondială în domeniul teatrului de animație, și de Elena Deleanu de la Giulești, care a rezistat cu succes și cu destule succese de critică din 1954 până în 1990). Dar da, directoratele lui Ciulei la Bulandra, al lui Penciulescu la Teatrul Mic și, cu nuanțe, al lui Horia Lovinescu la Nottara, asemeni celui al lui Beligan la Comedie (la Național, după 1972, lucrurile s-au diluat în bună măsură) rămân momente de referință. Iar critica le-a sprijinit consecvent.
Amăgitoarea primăvară are o structură foarte bine definită, cu câteva linii directoare cărora li se subsumează o serie de capitole. Bănuiesc că n-a fost tocmai ușor de disciplinat materialul avut la îndemână. Care au fost principalele obstacole de care v-ați tot lovit până să ajungeți la „bun de tipar”?
Mi-e greu să răspund, fiindcă e vorba de o muncă de durată, iar perioada dedicată documentării e, cel puțin în cazul meu, una în care și caut, și selectez, și sortez: adică arhitectura subtematicilor se desenează încă din acestă etapă. Pe parcurs, însă, intervin tot felul de reordonări mai mici sau mai mari, pe care pare să pe producă materialul însuși. De exemplu, așa cum ați văzut și din volumul anterior, eu sunt foarte concentrată/interesată de punerea în context, fiindcă nici instituțiile, nici spectacolele, nici răspunsul critic nu pot fi înțelese fără dinamica socio-politică și economică a unei perioade. Și, uite-așa, trebuie să sapi în disperare să găsești, să zicem, legislația, schimbările de nuanță, efectele unor comandamente politice asupra mediului și așa mai departe. Or, pe acest parcurs, intervin puzderie de greutăți: cea mai mare e, în România, în absolut orice domeniu, cea legată de arhivare: domnesc pretutindeni o indiferență și o dezordine uriașe, care pot fi copleșitoare, adesea inhibante. Bibliotecile îți oferă colecții de ziare doar la mână, în cartoane legate acum 50-60-70 de ani, nimic nu e digitalizat, trebuie să le răsfoiești cu mânuși (fără legătură cu pandemia, ci cu ciupercile de bibliotecă), ți se fărâmă în degete. Nu ai cum le fotocopia decât dacă vii cu scaner de mână de acasă, iar scanerele de mână sunt niște instrumente total improprii. Asta când colecțiile sunt complete: și nu, nu sunt nicăieri și niciodată complete. Am întâlnit situații în care un utilizator, cine știe când, a decupat pur și simplu cu foarfeca un articol, ori a rupt pagina. Ca să nu mai spun că, exact în perioada de revizie și corecturi personale, a venit pandemia, s-au închis bibliotecile și au rămas rânduri scrise de mine cu roșu, unde aveam nevoie de trimiteri la Scânteia, la Monitorul oficial sau alte documente politice la care n-am mai avut cum să ajung. Nu sunt mândră că am renunțat, desigur.
Dar, poate cea mai dilematică decizie a fost dacă să las sau nu capitolul depre studiile sociologice ale lui Pavel Câmpeanu, mai ales fiindcă unii colegi care-au citit și au avut gentilețea să comenteze critic varianta primară s-au arătat nedumeriți: ce caută Câmpeanu, care n-a făcut niciodată critică de teatru, într-o istorie a criticii teatrale? Am decis, în cele din urmă, că, fără Câmpeanu, înțelegerea noastră asupra teatrului și criticii din epocă ar fi drastic sărăcită. Ba mai mult, am cutezat să-l las acolo și ca substanță de contrast: fiindcă studiile lui au, în felul și cu discursul specifice sociologiei, o dimensiune critică incontestabilă.
Proiectul dvs iese la lumină și capătă contur în vremuri deloc prielnice pentru teatru. Din punctul meu de vedere, e un foarte bun moment pentru reflecție – ce-am avut, ce avem, ce păstrăm. Din acest punct de vedere, găsesc că este mai mult decât utilă partea din Amăgitoarea primăvară dedicată cercetării.
Vedeți, de la bun început, de când m-am hotărât să fac această nebunie, unul dintre motoarele mele motivaționale a fost unul polemic. Încerc, de decenii, să lămuresc mediul teatral că a face critică de teatru nu e egal DOAR cu a scrie cronici la spectacole. Ducem mai departe, în secolul XXI, aceeași mentalitate păguboasă cu care am traversat tot secolul XX: criticul ar fi un spectator nițel mai informat, care vine și-și spune părerea după cum are el chef. Și gata. Cu corolarul sarcastic al criticului care e, conform lecturilor apocrife din Călinescu, un artist ratat. Cercetarea, în orice dumeniu, are o dimensiune critică accentuată. Un biochimist care descoperă, în zilele noastre, un nou medicament e mânat nu de banii pe care-i primește de la finanțator, ci de supărarea că medicamentul anterior era incomplet, avea efecte secundare, ori era pur și simplu ineficient. Cu atât mai mult în câmpul social și umanist, cercetarea se bazează pe o platformă a viziunii critice asupra obectului cercetării. Or, așa cum am încercat să dovedesc în carte, cercetarea teatrală a fost mereu privită cu suspiciune și tratată ca o Cenușereasă în acele vremuri – iar acum a fost și dată afară din casă și trimisă să doarmă sub podul de la Ciurel. Iar criticii de teatru ai epocii au evitat, în mare măsură, să facă cercetare, ceea ce a dus mai departe proasta tradiție. E și pricina pentru care, în efortul de a reda demnitatea criticii teatrale, cercetarea ocupă un loc aparte, unul aș zice, nevralgic. Atâta câtă a fost ea.
Critica de teatru are și ea nevoie de o evaluare, dar problema apare când încercăm să aflăm și cine ar putea să facă o astfel de evaluare. Criticul de teatru este în măsură să facă o astfel de evaluare, i se permite – deontologic vorbind – să-și „critice” colegii de breaslă?
Dacă, în fizică, fizicienii sunt cei îndreptățiți să se critice reciproc, la fel ca-n chimie, matematică, medicină, în arte există, de trei sute de ani, această interfață a criticii specializate. Asta în primul rând pentru ca artiștii, focoși, entuziaști și autoscopici cum îi știm, să fie protejați de tendințele lor duelistice sau sinucigașe (glumesc, desigur!) Pe critici îi critică, de când lumea, în primul rând artiștii – iar despre asta volumul doi, ca și volumul unu, depune mărturie la greu. O să vedem în volumul al treilea că, în ultimul deceniu ceaușist, s-a așternut o adâncă tăcere în acest sens. Nu, nu am nici un fior de îndoială asupra legitimității unor acțiuni critice între și despre critici. Maiorescu a polemizat cu Gherea, Lovinescu cu Iorga și așa mai departe. Cel puțin în cazul de față, fiind vorba de o cercetare istorică, eu n-am fost interesată decât pasager de criticarea vreunui critic sau altul (cu toate că am fost obligată să le fac măcar unora un portret în crochiu), ci de evoluția fenomenelor și discursurilor.
Marii actori – dar și marii regizori, deopotrivă – au modele. Criticii de teatru au modele? Dvs. ați avut un model atunci când ați început să scrieți critică de teatru?
Uffffffffff. Nu, nu cred. Eu am început să scriu critică în studenție, apoi a urmat o perioadă de tăcere în care, cale de vreo patru ani, am învățat cum se trăiește și cum se creează în teatru; și abia de pe la 30 de ani am pornit să scriu profesional – și atunci, ca și azi, mi se părea că e lipsit de deontologie să scrii cronică atâta vreme cât ești angajat într-un teatru. Nu cred că am avut modele, cred în schimb că scrisul meu s-a format prin influențe de care nu eram întru totul conștientă. De la unii am învățat, probabil chiar și cum să nu scriu. Îmi aduc cu drag aminte de perioada în care eram tânăr secretar literar la Brașov și ne distram, eu și regretatul meu coleg Dimitrie Roman, citind unele cronici cu voce tare. Lectura cu voce tare, încă din antichitate, e o metodă excelentă de educare a discursului propriu!… Cred că, stilistic, admiram mai degrabă critici de film (Ecaterina Oproiu, Eva Sârbu, Radu Cosașu), așa impresioniști, nesistematici și fermecători cum erau ei, decât critici de teatru. În ce privește, însă, arhitectura cronicii, da, aici am fost probabil influențată în primul rând de școala filologică din care veneam – eu m-am ocupat ani în șir de semiotică și stilistică, chiar mult după terminarea facultății; și de câțiva, puțini, critici femei din anii 70-80: Ileana Popovici, Mira Iosif. Pe Ana Maria Narti am descoperit-o abia cu ocazia cercetării – dac-aș fi descoperit-o când m-am format, ar fi putut fi, mă gândesc, un model.
Un volum foarte dens în informație, lămuritor din foarte multe puncte de vedere, care reușește să contureze critic o epocă destul de agitată din punct de vedere politic (chiar și ideologic, dacă vreți). Cred că poate fi util atât cercetătorilor (literari, din lumea teatrului etc.), dar și marelui public, iubitorilor de teatru ca artă. Când ați ordonat cantitatea imensă de material, când ați pus în ordine date, idei și principii, au fost momente când ați simțit că trebuie să dezbrăcați haina de critic de teatru?
Nu, cum ziceam și mai sus, bătălia mea este una împotriva unor prejudecăți de mare și trisă tradiție la noi: acelea care conservă ruptura dintre critica de întâmpinare și cercetare. Pentru mine nu există nicio ruptură, iar dacă lucrul ăsta ar reuși să pătrundă în conștiința mediului cultural, al mediului teatral în particular, și mediile astea ar tăi, vă asigur, mult mai sănătos și mai echilibrat.
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977 de Miruna Runcan poate fi cumpărată de aici.
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheț 1956-1964 de Miruna Runcan poate fi cumpărată de aici.
