Teatrul n-a fost niciodată doar cuvânt scris

Dar oare trebuie să considerăm că masca pentru față este, ea singură, hotărâtoare în declanșarea tuturor acțiunilor care ne vrăjesc în teatru? – V. Meyerhold (1912)

Teatrul a fost întotdeauna o istorie culturală in situ, o expresie plastică a evoluției unei societății, o istorie orală avant la lettre, dacă vreți. Subiectele spectacolelor de teatru au reflectat de la bun început preocupările majore ale societății, subiectele fierbinți ale zilei, direcțiile de dezvoltare, evoluția sau decadența uneia sau alteia dintre regiunile geografice. Personajele nu sunt deloc întâmplător alese, după cum dialogurile nu sunt nici ele superficial construite. Vorbesc de timpurile când teatrul nu era la concurență cu filmul și/sau televiziunea, de vremurile când internetul nu schimba paradigma comunicării și nu impunea schimbarea politicilor sociale. Dar despre ce reprezintă teatrul astăzi s-au scris deja studii serioase și poate că încă nu e timpul să ne oprim cu predilecție asupra a ceea ce vedem astăzi într-o sală de spectacol, ci cred că e cu mult mai constructiv să ne întoarcem puțin la rădăcini. De ce spun asta? Pentru că în degringolada ce pare că face astăzi legea, oamenii sunt în căutare de fundamente, de „începuturi”, de repere valorice la care să se raporteze sau cu ajutorul cărora să facă comparații, ierarhizări și clasificări. Cu alte cuvinte, pentru a discerne între o „reprezentație foarte bună” și una „foarte proastă” avem nevoie de criterii care fac diferența. Iar acestea derivă din constructele care au ajuns până la noi sub forma unor cadre, principii și valori fără de care ne-ar fi imposibilă evoluția. Altfel, repetarea istoriei ne-ar fi etern blestem și povară sisifică.

Iar seara se duc la teatru și văd și aud viața din ziua petrecută cu ei, recompusă artificial, aranjată ceva mai cuviincios, întrețesută cu basme, desprinzându-se de realitate prin măști, apropiindu-se din nou de ea prin purtări. – J.W. Goethe (1786)

Estetica teatrală este una aparte, tocmai pentru că este extrem de complexă, care cuprinde în esența ei tot ceea ce înseamnă transformare a mediului social. Schimbarea ierarhiilor sociale, reevaluarea principiilor morale, deturnarea atenției de la un conflict social către un altul, despre toate acestea este vorba într-un spectacol de teatru. Subiectele diferă de la o generație la alta, modalitățile de rezolvare scenică a unui text țin de capacitățile regizorale și de pregătirea profesională a actorilor, dar uneori și de gustul publicului. Prea adesea, ar spune scepticii contemporani. Numai că aici e de discutat separat.

Individul părea înzestrat cu o a doua viață, care îi permitea relații cu totul noi, exclusiv omenești, cu semenii lui. Înstrăinarea dispărea pentru scurt timp, omul redevenea el însuși și se simțea om între oameni.

Adevăratul umanism care determina aceste relații nu izvora nici din imaginație, nici dintr-o lume abstractă a gândirii, el era pus în practică și încercat în acest contact viu, concret-senzorial. – M. Bahtin (1940)

David Esrig este, în continuare, unul dintre cei mai buni (pentru mulți cunoscători chiar primul dintre cei mai cei) cunoscători ai Commediei dell´arte. Spectacolele lui au făcut istorie, studiile sale dedicate acestui tip de teatru sunt de neignorat în mediul academic, iar celebra lui Athanor Akademie este un model de reușită, dar și unul demn de urmat – așa se studiază și astfel se poate ajunge să faci artă pe scândura oricărui teatru. Commedia dell´arte. O istorie a spectacolului în imagini concepută și coordonată de David Esrig, avându-i drept colaboratori pe Evelin Kohl, Hans-Jürgen Frintrop, Olympia Esrig și apărută la Editura Nemira în 2016 este o carte fundamentală pentru profesioniști (regizori, actori, scenografi etc.), dar și pentru iubitorii de artă și cultură în general. Bogat ilustrată, cu detalii din vechi gravuri, litografii sau picturi reproduse astfel încât cititorul să vadă detaliile voit aduse în prim plan, cartea devine un mic breviar de estetică, căci David Esrig nu se rezumă la a scrie o simplă redare a evoluției (dacă putem spune așa ceva despre o istorie, oricare ar fi subiectul acesteia!) Commediei dell´arte, ci avem de-a face cu o adevărată istorie a spectacolului, conectată la istoria universală. Citind pagină după pagină, ne dăm seama că, de fapt, istoria despre care face vorbire David Esrig este desprinsă din marea istorie universală a lumii. Și mai e ceva aici: o introducere în filosofia culturii. Nu simplă și nici reducționistă, ci din contra, bazată pe principiile esteticii (nu degeaba face trimitere inclusiv la scrierile lui Benedetto Croce). O carte despre principii, valori, norme și structuri scrisă în cea mai vie (și frumoasă) limbă posibilă, care îmbină ideile (recuperate) ale actorilor care au jucat Commedia dell´arte cu cele ale specialiștilor – critici de teatru, regizori, profesori etc.

Măștile devin întruchipări ale unei funcții dramatice, roluri, care aparțin fondului scenei de improviație și în vederea cărora se formează generații întregi de actori…

Dar tocmai această amplă recuperare a comediei saturate de referințe locale, naționale și sociale pe canonul unei reprezentări de o tehnică strălucitoare, fără excese de mijloace artistice, puse la încercare de sute de ori, a unor personaje și constelații arhetipale ne ajută să înțelegem pe deplin impactul neobișnuit al Commediei dell´arte asupra unui public internațional și a comediei europene. Pentru că, în pofida caracterului inconfundabil italienesc al măștilor, ea creează în primul rând o măsuă considerabilă de inteligibilitate generală, în al doilea rând o măsură considerabilă de neutralitate a formei, astfel încât devin posibile însușirea relativ lipsită de asperități a tehnicii comediei și reluarea reprezentării scheletului dramaturgic cu elemente din forme național specifice. Comicii dell´arte dezvoltă un sistem cât se poate de perfecționat de mijloace artistice comice transmisibile. – W. Hinck (1965)

Importanța și geneza, Masca, Acțiunea, Estetica și Mitul sunt capitolele cărții. O structură suplă, care-i permite autorului să introducă, rând pe rând, concepte fundamentale cu care operează istoricul și esteticianul, deopotrivă. Nu puține sunt observațiile și locurile în care veți realiza că, de fapt, avem de-a face cu un adevărat studiu antropologic, excelent articulat în jurul valorilor și principiilor care au stat la baza oricărei reprezentații de Commedia dell´arte. Renaște sub ochii noștri o Italie fărâmițată, frământată de tot soiul de conflicte sociale, dar mai ales de ordin politic, care are o structură socială aflată în plină reorganizare. Epoca în care sursele conflictelor sociale erau averea (unii și-o doreau, alții o dețineau), funcția în stat și/sau societate, statusul social (și profesional) este una fertilizatoare pentru istoria teatrului, așa se face că apare și se dezvoltă strict în spațiul Italiei și doar în acea epocă Commedia dell´Arte.

„Dar echilibrul dintre libertatea interpretului în alegerea replicilor și a acțiunilor sale și limitarea la un singur rol nu este singurul element care definește teatrul italian de improvizație, chiar dacă, în teatrul european, un astfel de fenomen nu se întâlnește decât în Commedia dell´Arte.”

Preluarea tarelor sociale și aducerea acestora în fața spectactorilor sub forma unei reprezentații cu rol de diagnosticare, dar și de purificare – spectactorii trebuie să ia seama la ceea ce văd, dincolo de relaxarea și de bunădispoziția cultivate intens, iată care este mecanismul care reglează orice reprezentație de Commedia dell´Arte. Teatrul devine în acest fel element de legătură între cotidian și universul artistic.

„Prin urmare, Commedia dell´Arte ar trebui privită înainte de toate ca un proces de contopire între tehnica prezentării de numere individuale și estetica teatrului.”

Descompunerea structurii unei reprezentații de Commedia dell´Arte este realizată de David Esrig într-o manieră aparte: în interiorul celor cinci capitole el pune în discuție conceptele și valorile estetice, dar, în același timp, introduce rând pe rând, câte unul dintre personaje, le dă contur și le pune în relație, evidențiindu-le rolurile, evoluția istorică și particularitățile care derivă din structura socială specifică epocii. Acestea sunt: strigătorul, șarlatanul, Arlecchino, bătrânii (studiu de caz – relația dintre Pantalone, căruia îi dedică un adevărat ministudiu șiIl Dottore), Zannii (studiu de caz – Brighella), servitorii (studiu de caz – Pulcinela), îndrăgostiții, Capitano.

«Arlecchino, de pildă, trebuie să fie pe picior pe plecare, de aceea este condamnat la o permanentă mobilitate. Corpul semnalează disponibilitatea „sinceră” de a sluji, spiritul este însă la pândă ca să deturneze acel serviciu în interes personal. Cu trunchiul aplecat înainte, cu capul mereu înclinat, în timp ce picioarele sunt poziționate ca pentru dans, în permanență gata să facă pasul următor – din această postură fundamentală, interpreții lui Arlecchino au dezvoltat, în expresia corporală, un spectru nesfârșit de bogat de emoții, gânduri și intenții.»

„În Commedia, cea mai mare simpatie le revine figurilor de servitori, dar preocuparea față de om este cu mult mai intensă decât aceea față de societate; de aceea, proabil, nici măcar maniera în care e prezentat Pantalone nu e lipsită de afecțiune. Universul său minuscul, nebuniile și toate acele meschinării ale lui sunt tratate cât se poate de explicit, critic, dar fără a-l desființa. Societatea, dimpotrivă, este redusă în Commedia dell´arte la o schemă elementară, mai mult, la una care pare chiar primitivă. Bătrânii sunt bogați și puternici, tinerii încă lipsiți de mijloace, dar în așteptarea moștenirii sigure, iar servitorii muncsc știind că nu vor deveni niciodată bogați.”

„Cu cât Commedia dell´arte devenea mai cultivată, cu atât mai are era ponderea partiturilor Amorosi.

Este interesant de observat că decăderea Commediei în sec. XVIII (survenită cu siguranță din cauza pierderii Italiei ca patrie spirituală și a imposibilității de a improviza în limbi străine, dar și ca urmare a scăderii importanței carnavalului) și-a găsit expresia în extinderea rolurilor Amorosi și în restrângerea rolurilor tradiționale.”

Nu uită, evident, de rolul femeii în societate, căreia îi dedică câteva considerații personale. Foarte subtile și de un rafinament intelectual greu de regăsit astăzi sunt observațiile cu privire la felul cum rolurile asumate de actori (apropo – aceștia jucau un singur rol toată viața!) derivă direct din rolurile sociale; implicațiile profunde ale acestei mutații le regăsim la nivel de studiu teoretic – evoluția unui personaj de-a lungul anilor devine oglindire a evoluției sociale.

„La îndrăgostiți, spre deosebire de celelalte personaje masculine, conținutul simbolic este deja redus, iar la femei este complet nesemnificativ. Aici, Commedia dell´arte se limitează la simpla redare a rolului care-i fusese atribuit femeii în societate.

În condițiile unui spațiu de manevră atât de restrâns, femeii (precum și actriței) îi mai rămâneau doar intriga și comerțul cu feminitatea și puterea ei de atracție.”

Unul din elementele definitorii și care diferențiază fundamental această formă de teatru față de altele este masca. Așa se face că studiul măștii face posibilă și inițierea unor observații de natură antropologică. Masca este parte dintr-un ritual, dar are și rol de protecție (al actorului, nu al personajului), separă lumile (deci devine principiu al convenției teatrale), înnobiliează și înzestrează (imaginați-vă capacitatea de transformare a unui actor atunci când își pune masca – nu întâmplător astăzi mulți dintre actori vorbesc despre etapa de pregătire de dinaintea unei reprezentații ca fiind vitală pentru succesul spectacolului în sine).

„În mod normal, masca apare ca opus al omului gol. Totuși, un paradox istoric a făcut ca, în teatrul italienesc de improvizație, masca să aibă de îndeplinit aceeași funcție ca nudul în pictura Renașterii, respectiv devalorizarea ierarhiilor.

Nu pare o coincidență faptul că, în Commedia, personajele care purtau măști de față, bătrânii și Zannii, erau stăpânii și servitorii.”

Și să nu uităm de masca lingvistică: vorbim de o Italie în care dialectele fac legea și impun schimbări sociale profunde.

„Masca originară avea o funcție multiplă. Printre altele, ea reprezenta în chip alegoric valorile comunității, în chip schematic, trăsăturile de caracter ale membrilor comunității și, în chip acuzator și cu intenția de a avertisment, pe dușmanii comunității ori păcatele care o amenințau.”

Pentru creatorii de teatru foarte utile este capitolul dedicat acțiunii scenice. Cu alte cuvinte, cum apare acțiunea, din ce factori (luați separat) derivă aceasta și cum se face că spectactorii nu se plictisesc niciodată, deși subiectul rămâne același. Și aici, în geneza acțiunii scenice se regăsește și cauza pentru care astăzi Commedia dell´arte nu se mai joacă, cel puțin în forma ei inițială.

„În sfârșit, cel de-al treilea plan de acțiune – acțiunea scenică.

Motivele celor mai multe dintre acțiunile Commediei pot fi rezumate repede: e vorba tocmai despre acele valori care, odată cu Renașterea, au devenit centrul existenței umane, e vorba de plăcere, de femei și de bani, în cele mai diferite contexte și variațiuni.

Plăcerea pe care o caută toți, așa că se naște o situație de fiecare împotriva fiecăruia, iar luptele care rezultă de aici alcătuiesc acțiunea Commediei.”

Foarte interesante analogiile cu carnavalul și spectacolul de bâlci și, date fiind acestea, este remarcabil felul cum David Esrig a reușit să rămână centrat pe subiect, cu alte cuvinte să nu divagheze, punând accentul pe un lucru esențial, care face diferența între aceste formule teatrale – limbajul corpului. Cu alte cuvinte, de ce teatrul n-a fost niciodată doar text scris.

„Includerea acrobațiilor, a jongleriilor și a dansului în acțiunea scenică este urmarea considerării corpului, atât de caracteristică pentru Commedia, ca mijloc de comunicare cu drepturi depline, cu un limbaj propriu și cu un stil al său.”

Pe această cale, prin extensie, corpul actorului devine corpul unei singure societăți/comunități. Poartă cu sine istoria antecesorilor, devine un arbore genealogic în sine, dar, în același timp, scrie la timpul prezent istoria contemporană. Accentul definitoriu cade pe corp și nu pe cuvânt. Unul din motivele principale pentru care Commedia dell´arte nu se mai joacă astăzi în forma inițială care a definit-o. Pe de altă parte, rolul regizorului în realizarea unui spectacol a crescut exponențial față de acele vremuri și se știe preferința unora dintre aceștia pentru actori care să gândească puțin, spre deloc, tocmai pentru a-i putea „personaliza” după cum își doresc ei, cu alte cuvinte, pentru a le fi ușor în ridicarea spectacolului.

Un bun actor italian e un om de reală substanță; el joacă mai mult cu ajutorul imaginației sale decât cu ajutorul memoriei; el se gândește și inventează abia în timp ce joacă tot ceea ce spune; el este capabil să se adapteze la partenerul său, așadar, să-și aducă propriile cuvinte și acțiuni la unison cu cuvintele și acțiunile aceluia, încât el să reacționeze fulgerător cu jocul și mișcările la care îl provoacă acela. – E. Gherardi (1694)

Nu știu cât am reușit să cuprind în cuvinte frumusețea (și utilitatea) cărții scrisă de David Esrig. Pentru mine rămâne genul de carte obligatoriu de studiat în orice facultate de științe sociale, căci subiectul în sine poate fi analizat din multiple perspective și poate servi drept fundament pentru studii serioase de specialitate, de la cele de gen (că tot sunt la modă acum) și până la cele de estetică și teorie teatrală.

Commedia dell´arte. O istorie a spectacolului în imagini concepută și coordonată de David Esrig