Scaunele… lordului Blotton – „Opereta” lui Gombrowicz în viziunea lui Gábor Tompa

La patru ani după Cântăreața cheală, Gábor Tompa montează Opereta, textul lui Gombrowicz. O alegere deloc întâmplătoare pentru un regizor care niciodată nu s-a putut decide care e, de fapt, marea lui dragoste: muzica sau teatrul. Dincolo de faptul că montarea piesei putea fi lipsită total de fond muzical (într-o viziune absurd de absurdă, e drept), Opereta vine să confirme ideea că, în fond, regizorul nici nu trebuie să aleagă între cele două mari arte, din moment ce le poate sluji pe ambele la fel de bine (Gábor Tompa are în portofoliul profesional și o serie de spectacole de operă, montate atât în țară, cât și pe alte mari scene ale umii).

Scena pare ieșită direct din burta unui Titanic proaspăt naufragiat. Pe peretele din spatele scenei vedem un uriaș vas cu pânze, al cărui catarg pare că vrea să străpungă tavanul. O trimitere directă la extrem de dificila alegere pe care o au de făcut oamenii în anumite momente din viață: să rămână verticali (să-și păstreze credința) sau să se supună celor lumești, să asculte de dorințele trupești și să cadă pradă unor patimi deloc ușor de dus. E o retorică în jurul căreia va gravita tot spectacolul – alegerile politice ne dictează viețile, iar când spun politică nu mă refer neapărat doar la deciziile statului, ci și la tot ceea ce definește viața socială a unei comunități; politicile sociale converg toate într-un singur punct – toate au în vedere bunăstarea individului, diferă doar modalitățile prin care se poate atinge acest „standard”; de aceea astăzi vorbim despre fashion ca dictatură a străzii și despre fusion ca principiu gastronomic de bază pentru construirea unui meniu specific unui restaurant cotat cu stele Michelin. Glamour-ul și luxul par că fac casă bună cu desfrâul, iar Gombrowicz a ilustrat cum nu se poate mai bine în Opereta acest truism.

Dar să ne întoarcem la scenă; așa cum arată ea, cu vasul acela ce pare eșuat și venit din alte timpuri (vase cu pânze astăzi vedem mai rar), ne induce din start ideea de decadență, de fast și lux care caracterizează epoci apuse de mult. De altfel, aduceți-vă aminte că pe vasele de croazieră și astăzi sunt angajați artiști celebri să susțină spectacole turiștilor care plătesc bani grei ca să se simtă rupți de lumea de acasă și răsfățați până peste poate. De aici și senzația că toată acțiunea din spectacolul gândit de Gábor Tompa se petrece între două timpuri și între două lumi. N-avem repere prea stricte, de ordin temporal sau spațial. Conflictul de fond, cel dintre dintre Contele Charm(ant) și Firulet este unul clasic și voit vulgar, unul stupid pentru majoritatea oamenilor, dar decisiv pentru a cristaliza masele în două tabere, opoziția fiind una alimentată artificial – acceptăm sau nu nuditatea în spațiul public? Iar termenul nuditate este luat în multiple sensuri de-a lungul întregului spectacol (așa explică regizorul ideea de steril/superficial care stă în spatele falsului conflict dintre Firulet și conte). Faptul că Fior este cel care va trebui să decidă dacă nuditatea este sau nu de acceptat în spațiul public, spune multe despre nevoia de dictatură. Fior este dictatorul perfect, unul care seduce pe toți, deopotrivă, care anulează ideea de anatagonism și impune prin manipulare ideea că egalitatea poate șterge diferențele (de ordin social). Distribuția gândită extrem de inteligent susține excelent această idee: András Csíki e un dictactor perfect, iar Miklós Bács un ilustru egolatru, superficial și perfect în orice gest, comportamentul lui poate servi drept standard pentru orice defilare pe podiumurile de modă din zilele noastre. Prin intermediul acestui personaj, regizorul menține atenția în permanență pe ideea de naufragiu, de vieți eșuate. Ei bine, da, putem să spunem că toți cei angrenați în falsul conflict sunt niște ratați; opoziția dintre regimurile politice specifice timpurilor la care face referire autorul piesei (și regăsibile în detalii de costum perfect integrate din punct de vedere scenografic) devine un adevărat modus operandi. Toate relațiile dintre personaje sunt gândite ca expresii vii ale unei antiteze; de aceea și scena este împărțită în două mare secțiuni, stânga și dreapta, iar trecerea dintr-o tabără în cealaltă nu are loc decât accidental și niciodată definitiv. Superficialitatea aceasta întreținută este cu trimitere directă și la ceea ce se întâmplă astăzi în lumea modei, acolo unde vedem defilări de trupuri-fără-suflete, perfecte în goliciunea lor, oricât de bine acoperite ar fi de haine.

Nu poți să te gândești la Opereta lui Gábor Tompa fără să iei în calcul muzica. Susținută live, de o orchestră alcătuită pe tiparul unei simfonice și dirijată chiar de compozitoare; e și aici un semn de revoluție, pentru că la acea dată (a premierei) să faci un spectacol de teatru cu orchestră pe scenă nu era ceva obișnuit. De fapt, au fost doi compozitori care au completat universul sonor la nivel de antiteză. Opoziția dintre formă și fond o regăsim și la nivel muzical. Avem o mică furtună, alămurile fac multă gălăgie, iar orchestrația e cea care redă conflictul și violența acestuia.

Deși opereta ca gen muzical este considerat de multți ca fiind unul minor, (mulți dintre împătimiții de operă nici nu iau în calcul vreodată să meargă la un spectacol de operetă), rămân la ideea că dacă un spectacol de operetă este gândit cum trebuie, acesta poate satisface și cel mai pretențios meloman. De aceea cred că regizorul a gândit că universul Operetei trebuie să fie și sonor, altfel n-ar avea sens. Pe de altă parte, cred că el a vrut să facă și o aluzie la nașterea operetei ca gen secund, nefertil și, deci, mort, simbioză (nefericită?) între teatru și operă/muzică, total nereușită din punctul de vedere atât al multor oameni de teatru, cât și al fanilor muzicii de operă, dar o expresie cât se poate de fidelă a unei epoci decadente. Nu întâmplător, cred, pe parcursul vizionării mi-au revenit în minte imagini din Conteza Maritza, Liliacul sau Bal mascat, foarte des montate în comunism (nu cred că exista program de divertisment din ultimii ani de dinainte de Revoluția din 1989 care să nu aibă în desfășurător măcar o arie dintr-unul din spectacolele de operetă menționate mai sus).

Pentru ca Opereta să aibă succes, era nevoie și de o scenografie pe măsură, care să susțină vizual cele gândite de regizor. Refacerea echipei cu scenografa de la Cântăreața cheală, Judit Dobre-Kóthay, a fost de bun augur, astfel încât spectacolul devine o suită de metafore scenice bine articulate în jurul ideii de toalitarism al superficialității. Devine activă teza formei fără fond, când ideologia epocii se transformă în canvas pentru tabloul fidel al moravurilor timpului; de cealaltă parte avem formele cu fond, adică teatrul, locul unde îți poți permite să ironizezi și să faci o opoziție constructivă sistemului politic. Așa se explică permanența teatrului ca artă, o artă care s-a dezvoltat indepedent de ce regimuri politice se află la putere. Pe această cale ideea de nuditate devine pretext; regizorul nu aduce în discuție doar ideea de goliciune a trupului, ci ceva mai mult. Nuditatea este amorală, adică în afara oricăror legi? Ce ne facem cu vidul de idei? Cine poate să dea răspunsuri etern valabile la aceste întrebări? Cert e că expresivitate artistică șterge diferențele de clasă socială (ne naștem goi și murim la fel de goi). Dacă ajută sau nu apelul la nuditate e cu adevărat o temă de discuție importantă, pe care Gábor Tompa o lansează prin intermediul unei metafore vizuale: trupurile diforme de la finalul spectacolului, dezbrăcate, dar nu goale (nu sunt golite, ele poartă semnele întâmplările și evenimentelor care au contribuit la dezvoltarea personalității fiecăruia în parte). Ideea de corpuri defilând pe catwalk, îmbrăcate sau nu, surprinde în esență drama sufletelor moarte, tristețile neconsolate și viețile ratate ale celor care s-au lăsat cuprinși de patima formei. Dincolo de primul strat de înțelere, din montarea semnată de Gábor Tompa răzbate și o undă de tristețe, venită dintr-un soi de resemnare. Spre sfâșitul spectacolului, multe dintre personaje par resemnate, iar defilarea lor e lentă, au umerii căzuți etc. Când te hrănești cu iluzii e imposibil să nu ai un moment de luciditate, momentul când îți dai seama de propria goliciune și multe dintre personajele din Opereta au avut astfel de momente, foarte bine strecurate în context, dar ele există. De aceea la final senzația spectactorului este că a văzut un spectacol gândit milimetric, în care n-a existat nici măcar o eroare de structură.

Fiindcă vorbim de un spectacol montat în cheia teatrului absurd, aleg să închei aducând în discuție scaunele lordului Blotton. Prezente sau nu în scenă, ele devin mobil de acțiune de la un moment dat încolo, iar scenele de grup și dansul cu scaunele subliniază excelent viziunea regizorală a lui Gábor Tompa. E imposibil să nu te gândești la Eugène Ionesco și piesa lui celebră, după cum e imposibil să nu te gândești că în defilări scaunele devin inutile. Și atunci, la cel bun să ne batem pe scaune? Scaunul ca sinbol al poziției sociale devine dovadă a puterii autoritare într-un regim de dreapta sau de stânga, dar inutil pentru cei care fac parte din marea masă de oameni dominată de putere. Corpusul social devine evidență când este ilustrat sub forma unui grup de oameni stând în picioare și îngrămândindu-se unii în ceilalți. Vi se pare comună imaginea, nu-i așa? Ei bine, ea apare precum un flash și în Opereta lui Gábor Tompa, deloc întâmplător, asta e sigur.

Opereta de Witold Gombrowicz – Teatrul Maghiar de Stat Cluj