Regulile unei lumi de carton – „Carton” de Doug TenNapel

Deși titlul ar putea fi interpretat metaforic, precum o critică a unei societăți democratice postmoderne defecte, sensul său rămâne ancorat în denotativ: mai exact, cu trimitere la romanul grafic Carton. Scris și ilustrat de Doug TenNapel, cunoscut pentru volumele Ghostpolis, Bad Island și mai ales pentru personajul Earthworm Jim, romanul poate fi apreciat cu ușurință atât de publicul „consumerist”, de cel specializat, cât și de cel țintă (copiii 10+). Pe scurt, am putea spune că, ușor-ușor, distincțiile „popular” versus „academic”, literar versus paraliterar, literatura „înaltă” versus cea „de consum” se topesc chiar și în spațiul cultural românesc. Desigur, ele, în realitate, nici nu există în mod natural, ci doar ca „distincții artificiale, propuse de conservatori tocmai pentru a găsi o justificare a propriilor limite / prejudecăți / inerții de receptare.” (Manolescu, Benzile desenate și canonul postmoder n 24). Ne putem doar gândi la împrumuturile de forme și expresii dintre diferitele paliere aflate într-o continuă influență reciprocă.

Simbolistica, temele și hint-urile postmoderne din Carton sunt diverse, dar, înainte de a le aborda, am putea arunca o privire, la propriu, spre interiorul și exteriorul căsuțelor incluse în cadrul BD. Deși nu revoluționează vreun procedeu din domeniu, stilul lui Doug TenNapel din volumul de față se distinge prin melanjul carismatic de tehnici deja cunoscute. Deși majoritatea căsuțelor delimitează imaginea precum cadrul unei camere de filmat, avem, bineînțeles, și excepții de corpuri, obiecte sau chiar litere (exclamații ale personajelor, interjecții sau onomatopee simbolizând sunetele) care depășesc conturul, fiind oprite doar de marginea filei. Mai mult, există și puține cazuri în care caseta lipsește sau este reprezentată, precum într-un poster, de întreaga suprafață a celor două pagini învecinate. Întrucât stilul lui TenNapel este unul destul de dinamic, în care rareori este surprinsă nemișcarea, efectele de sunet sunt reprezentate atât prin pete albe (colțuroase) care acoperă zona din jurul sursei de zgomot, cât și de onomatopeele cu care suntem deja obișnuiți (la care o putem adăuga pe originala „IARRRG”). Intrând în interiorul căsuțelor ne întâmpină o cromatică bogat simbolică: culorile reci, intense sau foarte întunecate atribuite antagoniștilor, cele calde personajelor „de partea binelui”. Deși sunt multe de spus, în special despre cum ilustratorul portretizează mișcarea printr-o distorsionare a materiei (precum atunci când ne uităm pe o fereastră într-un autoturism în mers) sau printr-o invazie cromatică a unui negru ce încercuiește personajele aflate în situații limită, ne vom mai opri asupra unui singur procedeu economic, dar atractiv, de reprezentare. În destul de multe căsuțe, TenNapel înfățișează silueta personajelor colorată uniform pe un fundal negru. Deși este o modalitate care aparent sărăcește cromatic și expresiv caseta, micile detalii precum firele de păr ale personajelor sau limbajul non-verbal limitat doar la mimica gurii și a buzelor se revanșează. Captivant ar fi și inversul procedeului, în care avem două cadre: cel mai apropiat care conține forma personajelor în negru și cel color și detaliat (de data aceasta) din depărtare. Efectul este acela că atenția cititorului este divizată ori între două acțiuni simultane, ori între un plan dinamic și unul static. Rezumând restul particularităților grafice ale lui TenNapel, umanitatea din gesturile și expresiile personajelor, capacitatea de a surprinde sentimente ambivalente, atenția la vestimentație (care nu rămâne aceeași), decorurile detaliate din ambele planuri și diversitatea acestora acuză lipsa schematismului, ceea ce captivează privitorul.

Dacă ne amintim ghilimelele de mai sus folosite pentru a încadra caracterul moral al protagoniștilor, acestea au fost întrebuințate nu doar ca referință la mult-cunoscuta distincție dintre cele două forțe din basmul popular, ci și ca indiciu că în Carton nu aceasta este miza. Deși romanul păstrează destule asemănări ontologice cu schematismul basmului și am putea încadra toate personajele în rolurile narative expuse de Claude Bremond în Logica povestirii, Carton diferă prin traume și fantasmare (precum în cazul povestirilor lui Hans Christian-Andersen), prin surprinderea unor aspecte sociale din contemporanitate, dar și prin parodierea sursei principalului element „magic” din lumea realistă ce-i servește ca fundal: cartonul. Pentru a ne apropia de poveste, o putem situa cronologic chiar pe fundalul crizei economice mondiale odată cu anul 2008. „BD-ul, ca și romanul popular, reflectă, așadar, preocupările epocii sale.” (Manolescu 16), iar actualități precum recesiunea, necesitatea de a diminua efectele încălzirii globale apelând la modalități de transport mai puțin poluante – „Hei! Distrugi planeta! Ia-ți un hibrid!” (TenNapel 21), diferențele sociale dintre clase, consecințele izolării în mediul online ale tinerilor dependenți de jocuri video, dificultatea unui văduv de a-și reface viața personală, sunt câteva dintre aspectele din spatele mediului fantasmatic imaginat în roman. Un tată tâmplar (Geppetto much), afectat de imposibilitatea de a-și găsi un loc de muncă, se trezește în situația de a căuta un cadou pentru ziua de naștere a fiului, având doar 78 de cenți în buzunar. Bineînțeles, un vânzător ambulant amabil, bătrânul Gideon, are pentru el o cutie de carton exact la același preț. Folosindu-ți imaginația, ea poate deveni orice, dar lucrul pe care tatăl nu-l știe este că figura de stil va fi transpusă în realitate. Însă, înainte de a ne continua povestea, personajul Gideon merită atenția noastră. El nu doar că știe situația în care se găsește tatăl, dar anticipează și viitorul. Există două reguli pentru acceptarea cartonului: nu poți pretinde mai mult, iar resturile care-ți rămân în urma creației trebuie înapoiate vânzătorului. Cu toate acestea, atitudinea lui Gideon trădează o instanță superioară a textului: știe că tatăl nu va înapoia resturile, că va cere mai mult carton și că va suferi consecințele încălcării regulilor. Din acest punct de vedere, personajul poate fi asemănat cu rolul de „donator” din basmele populare. Astfel, „existența și actele umane nu au o semnificație proprie și nu se justifică prin ele însele, ci își capătă semnificația și justificarea numai în măsura în care nivelul superior, al divinului, care le deține, i le împrumută umanului.” (Angelescu 29) Faptul că acesta nu oferă niciun ajutor (cu excepția sfaturilor) în situația limită și că posedă siguranța celui ce știe succesiunea de evenimente ce vor urma îl apropie de „calul năzdrăvan” din Povestea lui Harap-Alb a lui Creangă. Asemenea acestuia, care dă de înțeles că mai trecuse odată prin aventuri asemănătoare cu tatăl lui Harap-Alb, bătrânul Gideon aparține de o forță universală imparțială al cărei scop pare a fi inițierea anumitor persoane. Desigur că el poate fi considerat un alter-ego al scriitorului, mai ales după ce adăugăm și îndemnurile spre creație pe care i le dă tatălui șomer: „Nu, asta nu-i doar o cutie! Aici sunt toate năzuințele omeneștiînghesuite între patru pereți de celuloză gofrată!” (TenNapel 12) sau prezența pisicii carismatice de pe umărul său. Ultimul detaliu este relevant în măsura în care TenNapel este cunoscut pentru transpunerea în BD a animalelor sale de companie, precum cele patru pisici ale sale care apar în Gear, la care putem adăuga corespondența dintre șobolanul din BD-ul online Ratfist și cel al personajului Marcus din Carton. Totuși, nu sursa capacității cartonului de a prinde viață este miza viziunii lui TenNapel. Faptul că aceasta servește doar ca pretext ne este relevat de parodierea necesității omului de a explica rațional magicul. În momentul în care tatăl, care afirmase „Nu există magie. Dacă vrem un om din carton trebuie să-l construim!” (TenNapel 30), îi pretinde explicații vânzătorului, aflăm că o bandă de vânători de OZN-uri a descoperit rămășițele unuia prăbușit, iar acestea au fost depozitate în niște cutii de carton. Cum ulterior conținutul lor s-a golit, lumea a presupus că au fost furate, adevărul fiind că fragmentele s-au integrat în structura cartonului. Ni se oferă, pentru început, o explicație rațională, comprehensibilă: nanoboții unei civilizații mai avansate tehnologic sunt răspunzători de capacitatea cartonului de a „prinde” viață. Dar explicația bătrânului continuă: „Pilotul OZN-ului prăbușit era un vrăjitor! […][E] oarecum [magie]. Extraterestrul era și expert în fizică și făcea experimente cu călătorii spațiale subatomice. Era un extraterestru care studia magia, dar era și expert în fizică cuantică! Era și religios. Vrei să știi ce religie…” (TenNapel 92-93). Tatăl, exasperat, renunță la a mai explica rațional fenomenul și aderă la convenția BD-ului: „Spre deosebire de literatură, însă, banda desenată acreditează constant irealul în fața realului, luându-și libertăți sporite față de plauzibilitatea realistă. […] Tema predilectă a BD-ului […] este lupta […] gândirii magice împotriva gândirii raționale.” (Manolescu 16-17). Efectul este unul calculat încă de la începutul romanului prin detalii cu dublă interpretare, „deloc inocente, mitul este insinuat în universul povestirii, devenind un conotator al întâmplărilor evocate.” (Angelescu 31). Faptul că tatăl renunță la a mai pretinde vreo explicație, iar bătrânul Gideon nu mai apare deloc în restul narațiunii, corespunde aderării la o viziune fantastică, în care cele două cauzalități posibile, ce se exclud reciproc, nu sunt reconciliate.

Ajungând acasă cu banala cutie de carton, tatăl și fiul se pun pe construit un boxer în mărime naturală. La fel de relevant precum faptul că acesta va prinde viață este și modul în care a fost construit: „Îmi place să fac chestii cu mâinile mele.” (TenNapel 30). Bill, sau cum va fi denumit boxerul, este construit manual (printr-un proces controlat), în întregime din carton, vopsit la suprafață. Nu trece mult timp până ce acesta începe să citească Furia lui Khan și Republica lui Planton, iar noul amic ce se mulțumea la început să tundă gazonul, are acum pretenția la o educație și dorința de a fi un om bun. Curând, personajul se întâlnește cu o situație care necesită o fărâmă de filosofie: „Nu ești în situația de a cere ceva. Eu, pe de altă parte, nu sunt în situația de a oferi ceva.” (TenNapel 118) Nu este cazul unei pastișe postmoderniste, ci doar a unei intertextualități (în sensul celei a lui Gérard Genette) menite să-l amuze pe cititor pe măsură ce-l umanizează pe omul de carton. Ultimul proces este chiar dorința collodială a acestuia, de a fi un om în carne și oase, precum creatorul său. Însă anatomia sa merită o privire detaliată. Deși ne-am aștepta la o un corp umplut cu carton comprimat, interiorul acestuia prezintă o configurație biologică asemănătoare cu cea a omului: o inimă roșie din carton care bate, sânge maro și vâscos, un schelet, salivă. Și astfel ajungem la o importantă trăsătură a romanului de față: cu toate că plauzibilitatea realistă e pusă pe stand-by de toate personajele în afară de tată (până la un punct) – astfel încât, deși oamenii sunt surprinși de posibilitatea ca un carton să prindă viață, o acceptă destul de ușor ca un fenomen natural – de-a lungul acestuia avem de-a face cu „violența organică a BD-ului realist” (Manolescu 45). Nu doar că toate figurinele de carton pot muri dacă sunt supuse acțiunii corozive a apei, dar și oamenii sunt expuși aceleiași cauzalități realiste: traume psihice, julituri, vânătăi, tăieturi, contuzii. Cu toate că nu avem nicio victimă umană și doar unele figurine ajung să fie distruse, posibilitatea ca primul lucru să se întâmple este întreținută prin acțiune și suspans în majoritatea casetelor: „Dacă pierzi, o să murim!” (TenNapel 137).

Pentru ca Bill să poată fi salvat de la moarte după ce își pierde picioarele în urma unei bătăi cu apă, tatăl lui Cam găsește o soluție ingenioasă pentru a modela cele două reguli ale „magiei” amintite mai sus. Cu resturile rămase în urma creării lui Bill, Mike confecționează un triunghi de carton peste care desenează cuvântul „CREATOR” și un buton. La o singură apăsare a acestuia, cantități nelimitate de carton sunt create din neant (din amestecul de magie, nanoboți și mecanică cuantică). Interesant ar fi să observăm cum „magia” din spatele cartonului este influențată lingvistic și grafic: ceea ce scriem sau desenăm pe acesta va ajunge să desemneze caracteristicile obiectului respectiv. Precum în proza Cuvîntul de fier a lui Răzvan Petrescu, semantismul semnului este transpus în realitatea înconjurătoare de o instanță a cauzalității a căror reguli pot fi doar intuite de mânuitor. Bill este salvat, iar Cam este liber să dea frâu unor fantasme în care ajunge să-și recreeze din carton, în miniatură, cei doi părinți: tatăl șomer și mama decedată. Chiar dacă la Cam asistăm la un proces mai mult conștient al fantasmei, Marcus, așa-zisul antagonist care va fura Creatorul de carton, va pierde controlul propriilor dorințe. Spre deosebire de cum au fost creați Bill și micile figurine cu care Cam și-a exersat capacitatea imaginativă, mai precis manual, Marcus alege (din comoditate și pragmatism) să construiască o singură cutie mare din carton pe care va fi inscripționat: „FABRICĂ DE CREATURI”. În momentul în care schița unui monstru este introdusă printr-un orificiu, din gaura din lateral țâșnește, într-o secundă, reprezentarea, în mărime naturală. Cum Marcus suferă de un complex freudian și nu poate păși din umbra succesului tatălui său, avocat înstărit, toate construcțiile refulate ale inconștientului sunt libere să iasă din Fabrica de creaturi. „Prin intermediul [fantasmei], dorința produce și mintea vehiculează imagini sublimate.” (Manolescu, 29), iar posibilitatea cartonului de a prinde viață este pretextul imaginar perfect pentru ca acestea să scape de sub orice control. Destul de rapid, ceea ce se voia o armată de sclavi ajunge să dorească a-l mânca la propriu pe Marcus -puștiul (metaforă pentru a te lăsa consumat de propriile fantasme) și chiar reușește să construiască o mică lume subterană din carton al cărei rege este un Marcus (tot din carton) și în care tații, bineînțeles, nu sunt permiși. Cu ajutorul lui Cam și al familiei sale, Marcus reușește să supraviețuiască și ajunge să aibă o confruntare cu alter-egoul său din carton, căruia îi mărturisește toate fricile legate de tată și de inadaptarea socială. Regele din carton evoluează chiar spre un monolog metafizic:

„Eu sunt făcut din carton… dar așa e și zidul ăsta pe care stăm. Numai că eu pot să stau pe el și să vorbesc. Pot să fac lucruri. Zidul nu poate face nimic. Asta înseamnă că sunt făcut din ceva mai mult decât carton. Și partea aia care nu e doar carton e cea care mă face pe mine să fiu eu. Dacă există un eu dincolo de materia din care sunt făcut… atunci mai suntem sclavii materiei?” (TenNapel 238)

iar perspectiva unei lumi de carton care să o acopere pe cea a oamenilor e anulată de o rachetă meteorologică ce cauzează o ploaie devastatoare pentru fantasmele lui Marcus, dar și pentru Bill. Racheta fusese construită chiar de acesta, cu un nod în gât, anticipându-și propria soartă. În fapt, după cum am menționat anterior, în romanul grafic de față nu avem „forțe ale răului” în sensul clasic al sintagmei, ci doar personaje cu traume, ori aflate într-un impas inter-relațional: Mike și Cam duc lipsa mamei decedate, iar primul nu i-a acceptat moartea pentru a-și putea continua viața personală și nu are nici încrederea că e un tată bun, Ochi Roz suferă de o afecțiune oculară care-l face mereu să poarte ochelari de soare, Tina nu poate comunica emoțional cu Mike, între Marcus și tatăl său nu există reciprocitate rațională, iar Bill își dorește să-și depășească condiția de ființă din carton. Finalul, precum în basmul popular, are rol de acțiune reparatorie pentru majoritatea problemelor de mai sus, dar evoluția lui Bill merită considerația noastră. Pe parcursul romanului acesta ajunge să studieze marile cărți ale literaturii occidentale, să-și chestioneze propria condiție, să le ofere doze de umanitate oamenilor din jurul său și să accepte sacrificiul de sine pentru a-și salva familia. Maturizarea, moartea și revenirea sa ca om adevărat în penultima scenă pot fi asemănate călătoriei și morții simbolice a lui Harap-Alb, care a trebuit să se întoarcă de pe lumea cealaltă pentru a își depăși condiția de rob.