„Japonia, imperiul teatrului” de George Banu

Teatrul japonez este unul din cele mai bine conservate tradiții ale artei dramatice din lume, fapt la care a contribuit atât politica de izolare a țării care, pentru o perioadă de mai bine de două secole (1633-1853), a limitat riguros influențele din afara arhipelagului, în toate domeniile, precum și împrejurările specifice evoluției unei sau altei forme de teatru. Occidentalul neinițiat în cultura niponă, ar trebui să uite tot ce știe despre teatru pentru a putea să se apropie de această expresie neobișnuită a sa.

Esențiale, între formele tradiționale de teatru japonez, sunt nō, kyōgen, bunraku și kabuki. Primele două forme nu pot fi separate, deoarece kyōgen, teatru de comedie, se joacă în cadrul sau în pauzele dintre reprezentațiile nō, o formă de teatru devenită, în timp, extrem de solemnă, deși nu a fost gândită, inițial, în acest fel, luând naștere atât dintr-o tradiție de dans rafinat, cât și dintr-un obicei popular de coregrafie violentă, dar care, odată ce a obținut protecția aristocrației de la Curte, se detașează complet de inspirația din realitate, elaborând și conservând o artă a lentorii elegante, maiestuase. Bunraku este teatru de marionete, în care păpușile din rolurile principale sunt manevrate de doar trei actori, obținându-se, astfel, o desăvârșită expresivitate a acestora. Din reprezentațiile celor două forme de teatru dominante, nō și bunraku, se inspiră un alt tip de artă dramatică, kabuki, a cărui ascensiune spre forma sa clasică a parcurs o istorie destul de zbuciumată. Acesta se naște în cartierele rău famate ale orașelor mari unde, curtezanele, pentru a-și asigura o clientelă după spectacole, își etalează farmecele în scenete și dansuri extrem de explicite. În 1629 femeile sunt alungate din scenă și sunt înlocuite cu tineri care oferă același gen de servicii, dar care, sunt la rândul lor, înlocuiți cu bărbați maturi, în 1653, care urmează să joace atât rolurile masculine, cât și pe cele feminine, lucru caracteristic pentru aproape toate tipurile de teatru japonez tradițional. Din această epocă începe reformarea kabuki, odată ce simplul travesti este ridicat la arta onnagata, iar repertoriul teatrului nu mai este „furat”, ci interpretat după piese special alcătuite pentru el, ce pot fi jucate într-un mediu monden.

Această foarte scurtă incursiune în definirea formelor de teatru japonez este doar un reper pentru cititorul nefamiliar cu acesta, fără să constituie substanța cărții lui George Banu, Japonia, imperiul teatrului, ci doar a postfeței semnate de Jean-Jacques Tschudin. Căci aceasta nu este o carte a istoriei, definirii sau descrierii acestei esențiale arte a culturii nipone. Aceasta este o carte-spectacol. O carte a detaliului, emoției, reflecției și filozofiei teatrului. Nu căuta în ea informații, ci sensuri. Nu căuta continuitate, ci spontaneitate. Nu căuta critică de teatru, ci absorbție în esența lui. Vei găsi, de asemenea, fascinație, uimire, îndoială, admirație, analiză…

Nici critic de teatru, nici spectator ignorant, George Banu ocupă ipostaza spectatorului cultivat, cel care, fără să fie neștiutor al subiectului, dar și lipsit de dorința unei scrupulozități profesionale, savurează sejurul său în Japonia teatrală, transpunându-și impresiile în texte-secvențe, în impulsuri de reflecții spontane și expresii ale simțului estetic oriental trecut prin sensibilitatea occidentalului inițiat. Acest traseu dintre percepția vestică și experimentarea estică a teatrului este străbătut neîncetat de-a lungul cărții, pentru a pune în lumină paralele și tangențe, angoase și revelații, dar și osmoze și preluări. Informațiile sunt doar crâmpee într-un ocean de reflecții și impresii, puncte de pornire pentru acestea, sursele din spatele poveștii; totuși, deși aflate în planul secund al însemnătății, crează, împreună cu dezvăluirile pe care le generează, un tablou fermecător al Japoniei culturale, teleportând și inițiind cititorul în aspectele sale secrete și ancorându-l într-o lume artistică pe cât de diferită de sensibilitatea occidentală, pe (și prinasta) atât de fascinantă.

Această lume altfel, atât din perspectiva artistului, cât și a spectatorului, surprinde prin celălalt sens al simbolurilor, la fel de valabil, dar și prin logica firească a unor obiceiuri curioase, stranii pentru noi, dar nelipsite de sens, perfect încadrabile într-un orizont cultural oriental. De exemplu, masca, în tradiția occidentală, este percepută drept un obiect de camuflaj, în timp ce în teatrul nō ea este cea care fixează atitudinile fundamentale pentru a exprima, nu pentru a ascunde. Și în teatrul kabuki se folosește un fel de „mască” – machiajul alb, cu puternice accente roșii, negre și albastre. Dacă adăugăm la obiceiul actorilor japonezi de a acoperi fața, pe cel de a nu ieși încă o dată pe scenă, la finalul spectacolului, pentru a fi aplaudați, obținem un model de artist a cărui împlinire nu stă în faima imediată, ci în recunoașterea numelui, iar în filosofia acestor obiceiuri – intenția de a atenua hotarul dintre lumea realității și cea a spectacolului. Diferită este și viziunea asupra elementului scenic care merită scos în evidență și păstrat în tradiția teatrală, memoria textului având întâietate în vest, în timp ce, în est, aceasta este surclasată de exactitatea execuției mișcărilor și de expresivitatea posturilor maestrului.

Dacă actorul japonez este bărbat, atunci spectatorul acestuia este femeia. Femeia care vine la teatru cu gențile pline: cu daruri pentru actori și cu… mâncare. Pentru că la teatrul japonez se mănâncă, se vorbește și chiar se doarme. Cauza nu este doar foaptul că reprezentațiile sunt deosebit de lungi, ci și faptul că spectatorul japonez nu este interesat să urmărească continuitatea subiectului (în general cunoscut); spectatorul japonez vine la teatru ca să admire măiestria actorului, expusă în momente-cheie, bineștiute de toți. Prins în mijlocul acestor obiceiuri bizare și terifiat de nonșalanța (aparentă) a japonezului, occidentalul se pomenește și (aproape) singurul spectator care aplaudă, aplauzele nefiind modul preferat de exprimare a satisfacției la japonezi; ele sunt înlocuite de strigăte, celebrele yago, explozii ce izbucnesc cu o forță uimitoare din rărunchii spectatorilor, care strigă numele artiștilor sau, uneori, în mod bizar, adresa lui personală. Dar occidentalul nu știe că, la fel ca și actorul, spectatorul japonez își dorește să zdrobească conturul dintre spectacol și realitate, contur pe care aplauzele l-ar pune în mod nepermis în evidență; japonezul ia spectacolul cu sine, păstrându-i ecoul atât cât poate, dincolo de finalul său real. Occidentalul nu știe că strigătele ce conțin informații personale despre actor sunt o dovadă a cunoștințelor vaste a celor care strigă și, deci, a interesului pentru arta acestuia. Occidentalul nu știe că:

„Mai mult decât aplauzele, darurile izbucnesc. Se oferă cutii și sticle. Dar și bani. Nu numai teancuri vulgare, ci salbe de bancnote ca salbele de flori din Tahiti. Se observă aici o confuzie uimitoare: categoria utilului se păstrează, dar împodobește deja aspectele simbolicului: banii-floare”.

Dar, mai mult decât expresivitatea artistică, tradiția teatrală japoneză este expresia unor opoziții: asimetria, caracteristică, dealtfel, întregii culturi japoneze, este opoziția față de civilizația simetriei, față de civilizația centrului:

„Eisenstein apără o artă venită din Japonia pentru tot ceea ce dezvăluie ea în privința forței de rezistență la influența centrului. O artă a cărei esență cere tot timpul reinvestigarea autorității unice, o artă a reevaluării permanente a raporturilor de putere. […] Orice dictatură invită la etalarea cu rafinament a unor asemenea mesaje cifrate, în care dorința de adevăr se însoțește cu speranța de viață, în care curajul se confundă cu lașitatea. Mesaj lansat la vremuri rele pentru cititorii care voe veni…”,

opoziția față de modelul social:

„teatrul scapă ierarhiilor stabilite de verticală și de centru. […] Scena kabuki e privată de vechiul principiu ierarhic, azi uitat. Și nu e nici un paradox, dacă ne aducem aminte că societatea japoneză valorizează toate structurile verticale, în vreme ce societatea occidentală are tendința de a le diminua importanța. Să fie teatrul această contraputere care în timpul reprezentației urmărește mai degrabă să echilibreze modelul social decât să adopte structura lui?”,

opoziția față de Occident, prin înlocuirea fotoliului, specific spectatorului din vest, cu locurile pe podea, pe care se aștern tatami, obicei firesc pentru modul japonez de a sta, dar și prin somnul în timpul spectacolelor teatrului shingeki (teatru de manieră occidentală), unde concentrarea asupra subiectului este obligatorie, dar publicul nu este dispus să-și sacrifice obișnuințele de dragul naturii reprezentației.

Dincolo de secretele artei teatrale nipone pe care le transmite, cartea Japonia, imperiul teatrului, transmite o atmosferă, o stare de spirit, o dispoziție estetică, o curiozitate molipsitoare și o plăcere estetică care nu pot fi cunoscute și confirmate decât prin lectură. Din texte răzlețe se naște un tablou închegat, o idee integră, un spectacol deplin. Imaginația este forțată să consolideze ideile transmise într-o senzație a concretului experimentat, iar spiritul este invitat să aprecieze și să se bucure de reprezentația oferită: o piesă japoneză fără mască jucată într-o conștiință occidentală deschisă revelației.

Japonia, imperiul teatrului de George Banu