Descompunerea absurdului în viziunea lui Gábor Tompa – „Cântăreața cheală” de Eugène Ionesco

Nu-mi dau seama în ce moment al vieții m-am apropiat (definitiv) de teatrul absurdului; nu-mi aduc aminte niciun moment revelatoriu care să fi fost produs de vreun spectacol anume; ce știu cu siguranță e că n-a fost dragoste la prima vedere și nici măcar adolescentină. Așa se face că Ionesco nu s-a numărat mult timp printre scriitorii mei preferați, dar și când a intrat pe listă a ocupat unul din primele locuri și nici că a mai plecat de acolo. Cu cât văd mai multe spectacole montate pe textele lui, cu atât mă aproprii mai mult de ce se află în spatele rândurilor scrise de dramaturg. Culmea e că mă provoacă spectacolele proaste (sau, hai să fiu mai indulgentă, cele mai slabe), care au rol decisiv în această direcție. Un text absurd cum e Cântăreața cheală e dificil de montat, indiferent în ce cheie s-ar face sau din ce unghi ar fi privite relațiile dintre personaje. Dificultatea rezidă în faptul că nimic nu se leagă, nici măcar duetele ele între ele, totul pare de mucava și situațiile de un ridicol cum rar ți-e dat să întâlnești în viață. Și atunci regizorului nu-i rămâne altceva de făcut decât să recitească piesa în ce cheie își dorește, din unghiul care-i dă lui confort și siguranță, pentru că altfel în relația directă cu actorii distribuiți nu s-ar crea decât haos și un plus de ridicol inutil și grosier. În ultimii doi ani am văzut mai multe montări ale textelor ionesciene și în mai toate au existat tușe grosiere, surplusuri de gestică și supradimensionare de personaje, care n-au făcut altceva decât să țină la distanță spectactorii și să lase montarea în sine într-o zonă a ridicolului sublim, adică în zona lui „se putea și fără”.

Întâmplarea face ca de la ultima vizionare a unui spectacol ionescian și până la difuzarea în regim de online a unei montări din arhiva Teatrului Maghiar de Stat Cluj (cel despre care facem vorbire aici) să recitesc Împotriva interpretării de Susan Sontag. Două pasaje din capitolul dedicat dramaturgului francez de origine română se potrivesc perfect cu viziunea regizorală a lui Gábor Tompa:

„Care este realizarea lui Ionesco? Judecând după criteriile cele mai pretențioase, el a scris o singură piesă cu adevărat remarcabilă și frumoasă, Jacques sau Supunerea (1950), o lucrare strălucită și mai puțin importantă, Cântăreața cheală, prima sa piesă (scrisă în 1948-1949), și mai multe piese scurte de efect, care sunt reluări mai acute ale aceluiași material, Lecția (1950), Scaunele (1951) și Noul locatar (1953). Toate aceste piese – Ionesco este un scriitor prolific – reprezintă un Ionesco „timpuriu”. Operele mai târzii sunt vulnerabile ca urmare a intrigii dramatice dezlânate și a unei conștiințe de sine tot mai pronunțate și mai puțin dispuse la compromisuri”.

Gábor Tompa a montat multe din textele ionesciene, amintesc aici doar Noul locatar de la Nottara și recenta premieră cu Rinocerii de la Teatrul Național din Timișoara (premiera a avut loc cu puțin timp înainte de declanșarea pandemiei). Revenind la Susan Sontag, iată afirmația cu adevărat importantă în contextul de față:

„Descoperirea clișeului de către Ionesco a însemnat refuzul său de a mai vedea în limba un instrument de comunicare sau de exprimare de sine, ci mai degrabă o substanță exotică secretată – într-un fel de transă – de niște persoane interșanjabile.”[i]

Așadar, avem aici cuvintele-cheie pentru viziunea regizorală specifică lui Gábor Tompa: refuzul (de a mai vedea limba ca instrument de comunicare), transă, (persoane) interșanjabile. Exact așa a gândit tot spectacolul regizorul: a plecat de la ideea că nu limba este principalul mijloc de comunicare dintre personaje (ele între ele, dar și ele cu sala), a mutat accentul pe culoare (machiaj atent elaborat și exact redat simbolistic la nivel de culoare) și pe costumele purtate de personaje; de la primul gong și până la ultimul toate par că sunt într-un soi de transă, se mișcă ba în reluare, ba pe repede-înainte, dar ca și cum ar fi lipsite de rațiune și voință; plusează cu elementele de interșanjabilitate (dar nu într-un mod grosolan, ci în gramaje foarte fine) – Mr Smith și Mrs. Smith fac schimb de haine (pantalonul lui va fi purtat de ea și fusta ei de el), Mr Martin poartă o fustă-kilt și are uneori gesturi feminine, Mary îl îmbracă pe musafir cu pardesiul ei și cu alte elemente de vestimentație etc. Dar interșanjabilitatea nu se reduce doar la elementele de costum, ci Tompa merge mai în profunzime cu această idee, întrucât rama spectacolului este dată de casa de păpuși. Practic tot spectacolul se desfășoară în interiorul unei case de păpuși, din cele cu care se joacă fetițele foarte mici, iar la început și la final se aude pregnant sunetul specific unei cutiuțe muzicale. În felul acesta are loc un switch permis de text, care este interpretat într-o manieră extrem de personală de către regizor. Practic deduci că este vorba de o evocare personală, de niște amintiri extrem de personale ale regizorului, convertite la nivel estetic și stilizate cu ajutorul constructului de joc – relațiile dintre personaje. Ce dovadă mai bună să găsim pentru faptul că Gábor Tompa se plasează practic în mintea scriitorului, dar nu pentru a-l dubla, ci pentru a crea un spectacol unic, o imagine unică a ceea ce a gândit autorul!

Scenă complet albă, cu extrem de puține elemente de decor – scaun, cufăr, ceas, ziar, două uși simple și o ușă batantă. În acest minimalism covârșitor urmează să evolueze, rând pe rând, personajele. Acestea își pierd treptat din nefiresc, ajung pământene de-a dreptul, dau în mintea copiilor, dar nu se prostesc, încearcă să facă lumină în noianul de informații trunchiate venite din multe părți, obțin o viziune de ansamblu departe de ceea ce se vrea a fi cotidianul ca atare. Și cu toate acestea, nimic ciudat și nefiresc în tot ceea ce se întâmplă sub ochii spectactorilor. E ca și cum ar suna poștașul (pardon, pompierul) la ușă și nu te-ai mira deloc dacă te-ar întreba despre ce-ai mâncat alaltăieri și de ce ai făcut-o în absența lui. Nu reiau aici discuțiile legate de intențiile lui Ionesco – disprețul lui pentru stilul de viață englezesc și altele – ci vreau doar să atrag atenția asupra felului cum reușește Tompa să aducă tot discursul scenic într-un spațiu neaoș. Pur și simplu te simți printre ai tăi când îi vezi pe soții Smith cum se schimonosesc și cum se străduiesc să-și ascundă sentimentele în spatele cuvintelor și a unor gesturi decorative. Ți se pare de-a casei Mary, în excesele ei autoritare, dar mai ales atunci când nu este pe scenă (lipsește exact când este mai mare nevoie de ea); soții Martin par musafirii nepoftiți, parcă plecați acum de la o cină luată în sânul unei familii tradiționale românești din anii grei ai comunismului. Și ca totul să fie și mai evident, dar în același timp relația dintre „atunci” și „acum” să fie perfect conservată – regizorul face apel la două elemente scenografice extrem de importante în contextul spectacolului – machiajul și costumele. Ambele sunt extrem de bine lucrate și alese; machiajul este asemenea celor ale păpușilor de porțelan (și multe din detalii trimit cu gândul la eroii copilăriei, personaje de desene animate sau de filme celebre – masca lui Zorro e un exemplu), iar costumele sunt o combinație de detalii care fac trimitere la costumele păpușilor și la elementele de port tradițional englezesc.

Peste toate planează duhul commedia dell´arte – Miklós Bács este briliant în rol, la fel și Kati Panek. De cealaltă parte, cuplul Smith este o însumare de ironii fine care fac trimite la pasiunea englezilor pentru filmele de spionaj și personajele iconice (și celebre în epocă – James Bond sau mai știu eu cine altcineva). Nu știi cum de ajungi să ți se pară firească întrebarea pompierului legată de cântăreața cheală! Chiar nu știi! Cert e că ajungi să înțelegi că mai tot timpul arde pe undeva ceva.

Sunt o mulțime de spectacole mari cu final ratat. De data aceasta nu e cazul. Un final gândit milimetric, derularea înapoi a suitei de gesturi și replici din care s-a compus montarea, dar pe repede-înainte și fără cuvinte. Senzația acută că, brusc, casa de păpuși se micșorează din ce în ce mai mult aduce cu ea și senzația că finalul e aproape. Un final care nu vrei să se mai termine, deși muzica aceea obsedantă te provoacă în permanență, aproape că te înnebunește. Îți dorești să râmâi prins în buclă, să te miști la nesfârșit pe orbita cu amintiri și să le dai noi și noi sensuri sau valori. Un final paradoxal, așa cum cred că i-ar fi plăcut și lui Ionesco.

S-a scris mult despre Cântăreața cheală în regia lui Gábor Tompa,atât în presa internațională, cât și în cea națională. Cred că va rămâne unul din spectacolele de referință penru dramaturgia ionesciană, indiferent de câte spectacole se vor mai monta de aici înainte. De aceea sunt convinsă că a fost mai mult decât binevenită difuzarea în regim de online în aceste timpuri atât de neprielnice pentru actori. Un moment de reflecție cu privire la ce mai înseamnă asăzi teatrul din punct de vedere cultural și nu doar atât.