Teatrul de cameră sau teatrul de studio este o formă spectaculară la care apelează din ce în ce mai mult regizorii (activi atât în medii independente, cât și în teatrele care primesc bani de la bugetele statale), din cel puțin două motive evidente; primul este dat de faptul că, deși trăim într-o epocă în care banii pentru actele culturale sunt mai mulți decât niciodată, paradoxal, ei nu sunt niciodată suficienți; singura formă teatrală care înghite în continuare și în mod constant bugete enorme este teatrul de operă, unde montările grandioase sunt cultivate în continuare, dar asta și pentru că distribuțiile sunt numeroase, adeseori includ cor și corp de balet, despre orchestră nici nu mai pomenim. Al doilea motiv derivă dintr-o dorință a regizorilor de a se remarca, de a se individualiza, sfârșind, vor-nu-vor, ca fiind „claustrați” tot într-o generație; prea puțini dintre ei reușesc să fie vârf de lance al schimbării, vizionari și curajoși într-atât încât să-și construiască forme de exprimare și estetici proprii. Teatrul de cameră seamănă, cumva, cu vechiul aparat de fotografiat, cel cu burduf, care acapara atenția numai cât era așezat pe trepied; fotograful nu trebuia să facă nimic, doar să-l așeze acolo,iar viitoarele personaje începeau să roiască în jurul lui, abandonau orice subiect de discuție și-și canalizau toată atenția către acel obiect magic. Faptul că spectactorului i se permite să ia parte direct la desfășurarea spectacolului, neexistând nici o barieră între scenă și gradenă, îi creează acestuia senzația că pentru un timp limitat a fost sau poate fi și el actor. Se creează astfel o reducție asupra artei teatrale ca atare – spectactorilor li se pare că joaca de-a actoria e ușoară și la îndemâna oricui, orice monolog poate fi spus de oricine și în orice condiții, faptul că uneori este invitat să spună ceva în timpul spectacolului îi ridică adrenalina la cote alarmante și-i dă senzația că este important etc. Cultivarea expresă a performance-ului contribuie în mod decisiv la menținerea acestei false impresii, pentru că în acest tip de spectacol actorilor profesioniști li se iartă foarte multe dintre greșeli, imperfecțiuni, iar spectactorul, chiar dacă nu s-a simțit confortabil sau nu i-a plăcut ceea ce a văzut, se declară mulțumit că a fost scos din zona de confort. Dar în aceste condiții, rămâne deschisă întrebarea ce facem cu arta actorului, cu actoria ca profesie?
Spectacolele susținute în medii alternative, scoaterea actorilor din mediile clasice, sunt practici frrecvente în ultimii ani, motivele fiind nenumărate, se cer evidențiate aici doar două: nevoia de vizibilitate a actorilor, ca artiști, în comunitate (ei trebuie să fie utili, să demonstreze că pot contribui la creșterea stării de bine a membrilor comunității); al doilea motiv ține de necesitatea unor programe interculturale, combinații de mai multe arte, actorul devenind în acest fel unul dintre actanți, performer, iar regizorul capătă treptat și alte veleități decât cele ce țin de construcția unui spectacol în sine. Paradoxul este că montarea spectaculară suferă enorm din punct de vedere estetic; sunt sacrificate, se renunță din start la folosirea anumitor mijloace scenice, scenografiile devin minimaliste spre absente total, accentul se mută pe locul ales pentru reprezentație și i se transferă acestuia simboluri care, pe această cale, devin de multe ori sterile, își pierd esența sau valoarea estetică (adeseori spectactorilor le este atât de indiferent locul unde se joacă, încât nu mai fac nici cel mai mic efort de a se pregăti pentru spectacol, ascultarea nu facilitează și înțelegerea ulterioară a mesajului, iar spectacolul în sine este redus la un show fără pretenții).
În aceste condiții mi se pare legitimă întrebarea ce se întâmplă cu jocul actorilor? Cade în plan secund? Mai contează cum joacă? Sau doar ce joacă? De multe ori cred că nici lor, actorilor, nu le este prea clar pe ce cade accentul, iar identitatea lor profesională suferă enorm din această cauză. Sunt din ce în ce mai puțini actorii tineri care pot să joace roluri grele, de profunzime; de asemenea, în ciuda dorinței tinerilor creatori de a aborda subiecte grele, dificile, care ard sau care, pur și simplu spun ceva lor sau societății, spectacolele rezultate sunt de un ridicol greu de descris sau lipsite de profunzime, semne ale unui diletantism greu de ignorat. Adeseori, prea de multe ori, de fapt, vedem actori slabi pregătiți, grăbiți să se afirme și atât, insuficient dezvoltați din punct de vedere afectiv-emoțional, ceea ce îi împiedică să participe activ la realizarea unei producții teatrale de calitate. În aceste condiții, mi se pare că devine imposibilă relația dintre arta teatrală și celelalte arte, pentru că de multe ori artiștii plastici sau muzicienii mi se par a fi mult mai siguri pe ei, mai bine pregătiți, mai serioși, încă se mai acordă atenție însușirii tehnicii și cunoștințelor teoretice. Contribuie la această stare de fapt și timpul din ce în ce mai limitat pentru ridicarea unui spectacol, ceea ce face ca efemeritatea să dicteze – se joacă mult, prea mult, dar în memoria spectactorilor vor rămâne mult prea puține din aceste montări.
***
Pe sub piele de Yonatan Calderon, o adaptare de Susanne Höhn în regia lui Bruno Kratochvil face parte din seria spectacolelor de studio, teatrul de cameră câștigând astfel și mai multă vizibilitate. Un spectacol relativ nou, care a avut premiera în toamna lui 2019, iar regizorul este și el foarte tânăr (născut în 1993). Un spectacol care s-a vrut a fi provocator, dar care mie mi-a stârnit toate reflecțiile de mai sus. Despre ororile din lagărele naziste nu se va vorbi niciodată suficient și de aceea este important orice demers cultural în acest sens. Avem deja o serie întreagă de memorii ale supraviețuitorilor care au devenit cunoscute fie ca atare, fie ca surse pentru diferite romane sau filme care s-au făcut după ele. În teatru există, de asemenea, câteva spectacole de succes, mai toate având ca surse aceste memorii. În general subiectele sunt date de supraviețuire – cum a devenit posibilă supraviețuirea în condițiile unei suprimări totale a libertății personale. Despre suferințe, chinuri, pedepse inumane este vorba în toate acestea, dar mai presus de toate stă speranța – că vor ieși de acolo și că vor reuși să meargă mai departe. În Pe sub piele subiectul este dat de relația dintre o gardiancă și una dintre prizoniere, o relație inversă celei dintre victimă și asupritor, căci se sugerează că gardianca s-a îndrăgostit de prizonieră și nu invers. Din start se exclude ideea sindromului Stockholm, dar se mută accentul pe o relație tabu, relația dintre două femei.
Din punctul meu de vedere, anulându-se orice referire la credință/religie, se anulează și unul dintre tabuu-uri. La vremea aceea, în anii ´40, a fi evreică era cu adevărat sursă de vinovăție, aspect minimalizat nepermis de mult din punctul meu de vedere în spectacol; pentru că era evreică, Charlotte ajunge în lagăr. Faptul că se dezvoltă o relație de iubire între două femei poate fi perfect justificabil din punct de vedere psihologic și fără să se supraliciteze autovictimizarea; în rândul balerinilor (Charlotte și Ida erau balerine înainte de a fi închise în lagăr) există foarte multe relații de tip homosexual și, în al doilea rând, există foarte multe studii de specialitate care atestă dezvoltarea unor astfel de relații în medii totalitare (lagăre de concentrare, penitenciare, centre pentru bolnavii mintali etc.) din cauze care țin de satisfacerea nevoilor primare – cele de siguranță, în primul rând. Din această cauză, cred că Pe sub piele este un spectacol în care tabuurile devenind pretexte și atât, ele nu sunt explorate până la capăt, sunt lăsate în suspensie. Cred că putem vorbi de un viciu născut din graba unui regizor prea tânăr pentru un astfel de subiect, dar cred că nici textul nu este foarte ofertant în acest sens.
Pe de altă parte, aducerea poveștii în prezent este și ea forțată; este pomenit Războiul din Golf, se face referire la masca de gaze, se aud împușcături, dar cam atât. Este foarte adevărat, într-un spectacol de o oră nici n-au cum să încapă prea multe detalii. De aceea, cred că regizorul trebuia să lucreze mai mult la separarea planurilor, la menținerea atenției pe unul dintre tabuuri, celelalte lăsate în plan secund și explorate doar în anumite momente. În schimb, actrițele au funcționat simbiotic destul de bine, și-au schimbat cu rapiditate rolurile și stările, inerțiile inevitabile la trecerea de la un personaj la altul au fost folosite constructiv, li s-au dat valoare artistică în sine (de exemplu, îmbrăcarea și dezbrăcarea sacoului de piele, în timp ce replicile și dialogurile curg). Spectactorul iese din sală cu foarte multe întrebări, ceea ce este bine, una dintre ele fiind legată de dramele personajelor: putem spune că și Ilse are dreptul la suferință? Cât de scuzabile îi sunt atitudinile și comportamentele de gardiancă, dacă ea a făcut tot posibilul să salveze măcar o viață, viața iubitei sale. Este scuzabilă încercarea ei de a scăpa de acuzații încercând să iasă din lagăr îmbrăcată în costum de prizonieră?
Pe sub piele este un spectacol care are marele merit de a aduce în discuție câteva dintre tabuurile lumii contemporane și chiar dacă nu este perfect din punctul de vedere al viziunii regizorale sau al construcției în sine, el poate sluji drept bază pentru o serie de dezbateri cu privire la condiția umană, libertățile omului și efectele privării de libertate și încă alte câteva mari teme.
UNTER DER HAUT / „Pe sub piele” de Yonatan Calderon
Adaptare de Susanne Höhne
Regia: Bruno Kratochvil
Distribuţia – Franziska von Harsdorf (Charlotte Brod tânără), Jaschka Lämmert (Ilse Kohlmann / Charlotte bătrână) şi Katharina Farnleitner (Ida, Dr. Schmidt, maestra de ceremonii / fantoma Idei)
Decoruri: Sanja Halb
Producţie: Compania Beseder
Durata – 57’30’’
Spectacol în limba germană, subtitrat în engleză
Producţia a fost prezentată gratuit şi în exclusivitate duminică 28 iunie, de Forumul Cultural Austriac, pe site-ul său și s-a bucurat de susţinerea Ambasadei Israelului în România și a Asociației Accept
