Cruzimea ca act originar al originalității – „Teatrul și dublul său” de Antonin Artaud

Un volum inegal din punctul de vedere al structurii, dar articulat în jurul ideii de cruzime, așa cum a înțeles-o Artaud. Pusă în mijlocul oricărui demers artistic, deci implicit și teatral, cruzimea satisface în același timp două exigențe: origine a actului creator, sursă a creativității, dar și cale de manifestare a potențialului creator. O cale a singularității pe care aleg să meargă mai mulți oameni dintr-o dată. În felul acesta Artaud depășește unul dintre cele mai mari paradoxului ale artei teatrale. Teatrul este o artă a colectivității, dar care nu poate fi desăvârșită decât în măsura în care există și sunt cultivate singularitățile, ca existențe unice. O piesă de teatru prinde viață la scenă cu condiția ca regizorul să-și manifestea cruzimea sub forma unui produs artistic bine articulat în jurul unei idei sau a unui personaj.

Antonin Artaud n-a fost nici nebun, nici vizionar, ci un om al timpului prezent convertit într-o cale continuă de explorare, de cunoaștere. Pentru el, a merge la sursă, la originea actului artistic însemna ceva mai mult decât gest și cuvânt – manifestările exterioare ale acestuia. Însemna punerea/aducerea acestora la un loc și găsirea originii comune. Nu și-a pus problema cine a fost mai întâi, gestul sau cuvântul, ar fi fost pierdere de vreme, ci a căutat să înțeleagă trecând pe partea cealaltă a înțelegerii, încercând să ajungă la ceea ce în mod obișnuit misticii numesc starea de trezie. De aceea, pentru el călătoriile devin inițiatice, surse de (auto)cunoaștere autentice, iar destinațiile trebuie să cât mai puțin comune cu spațiul cultural căruia îi aparține prin naștere și educație.

„Revelația Teatrului Balinez a fost faptul că ne-a oferit despre teatru o idee fizică, și nu verbală, în care teatrul este conținut în limitele a tot ceea ce se poae petrece pe o scenă, indepedent de textul scris, în timp ce teatrul, așa cum îl concepem noi în Occident, e strâns legat de text și se află limitat de acesta. Pentru noi, în teatru, Cuvântul este totul și nu există nicio posibilitate în afara lui; teatrul este o ramură a literaturii, un fel de varietate sonoră a limbajului și, dacă admitem o deosebire între teatrul vorbit pe scenă și teatrul citit cu ochii, dacă închidem teatrul în limitele a ceea ce apare între replici, nu reușim să despărțim teatrul de ideea textului realizat.” (p. 75, Teatrul oriental și teatrul occidental)

E o cruzime în sine să te dezici de origini și să cauți să cuprinzi cu mintea ceea ce ți se oferă ca fiind alternativă la spațiul cultural originar. E o cruzime față de propria persoană să o expui unei cunoașteri brutale, care agresează și eliberează, deopotrivă. Actul artistic devine mai mult decât căutare cu sens, devine eliberare. Iar pentru asta merită sacrificat orice, inclusiv credințele cele mai intime.

«De aceea vin să propun un teatru al cruzimii. Cu mania noastră de a desconsidera tot ce ne aparține azi tuturor, cuvântul „cruzime”, când l-am pronunțat, a vrut să spună pentru toată lumea „sânge”. Dar teatrul cruzimii înseamnă un teatru dificil și crud mai întâi pentru mine însumi. Pe planul reprezentării, nu este vorba de acea cruzime pe care putem s-o exercităm unii împotriva altora, sfâșiindu-ne reciproc corpurile, disecându-ne anatomiile personale sau, asemenea împăraților asirieni, trimițându-ne prin poștă saci cu urechi omenești, nasuri ori nări bine decupate, ci este vorba despre o cruzime mai îngrozitoare și mai necesară, pe care lucrurile o pot exercita asupra noastră. Nu suntem liberi. Ne putem aștepta ca cerul să se prăvălească peste noi. Iar teatrul e destinat să ne învețe, înainte de toate, chiar acest lucru.» (p. 87, Să ne descotorosim de capodopere)

Antonin Artaud a fost un vizionar în cel mai pur sens al cuvântului, iar curajul de a aduce în discuție metode alternative de construcție a unui spectacol de la zero, fără să te raportezi nicicum (nici de bine, nici de rău) la tradiție, la ceea ce a fost, l-a făcut nemuritor. Cu o istorie personală tumultuoasă, marcată de o durere fizică omniprezentă, pe care n-o poate controla decât cu prețul pierderii lucidității (moare din cauza consumului excesiv de opium, care-i „arde” orice punte de legătură cu exteriorul), Artaud își domină timpul și fizicalitatea, rămânând în istorie și ca un teoretician de mare forță, pentru că și-a fundamentat orice intuiție cu ajutorul unei cercetării minuțioase și în teren. Așa devin posibile subiecte ca: ciuma, teatrul balinez, teatrul alchimic sau teatrul cruzimii.

„Astfel exprimată, această idee pare înaintată și copilăroasă. Veți spune că un exemplu cere un altul, că vindecarea cere vindecare și crima cere tot crimă. Totul depinde de modul și de puritatea cu care sunt făcute lucrurile. Există un risc. Dar să nu se uite că un gest teatral este violent, dar dezinteresat, și că teatrul ne învață tocmai despre inutilitatea acțiunii care, odată îndeplinită, nu mai trebuie făcută, și despre utilitatea superioară a stării neutilizate de acțiune, dar care, reîntoarsă, produce sublimarea.” (p. 90, Să ne descotorosim de capodopere)

El rămâne un foarte bun teoretician, pentru a reușit ca foarte puțini de-a lungul istoriei să nu se lase impresionat de ceea ce afla la fața locului, fie că vorbim de Mexix sau cine știe ce alt spațiu cultural. Pentru el, originea devine sinonimă cu cruzimea și fundamentează orice proces hemerneutic. Lui nu i-a fost niciodată suficientă explicația, ci a însoțit-o întotdeauna cu exemplificarea și multiplicarea – ce s-ar întâmpla dacă luăm acest principiu sau această idee și operăm cu ele schimbări în planul concret al actului teatral? În felul acesta personajul devine ceva mai mult decât o suită de gesturi, devine o realitate de sine-stătoare.

„A nu înțelege acest lucru înseamnă a nu înțelege nici ideile metafizice. Și să nu vină nimeni după aceea să-mi spună că titlul meu e mărginit. Cu cruzime prind cheag lucrurile, se formează planurile creatului. Binele este întotdeauna pe fața exterioară, însă fața internă este un rău. Un rău ce va fi micșorat odată cu trecerea timpului, dar în clipa supremă în care tot ceea ce a existat va fi pe punctul de a se întoarce în haos.! (p. 113, A treia scrisoare)

Antonin Artaud a avut și avantajul de a trăi într-o perioadă a efervescenței culturale maxime, când aproape orice act cultural era acceptat și promovat ca atare, artistul fiind un exponent al nonconformismului și atipicului. Ieșirea din tipare a devenit pentru Artaud ceva mai mult decât ruperea convențiilor, a fost o confirmare a faptului că cunoașterea este nesfârșită. De aceea a și protestat cât a putut de vehement împotriva punerii teatrului în slujba unei cauze sociale și/sau politice, asta ar fi însemnat din start pierderea libertății și claustrarea între niște limite mai mult decât derutante.

„P.S.: Acei revoluționari cu articole de rahat care ar vrea să ne facă să credem că a face teatru acum înseamnă (ca și cum ar merita osteneala, ca și cum ar putea fi importante litele, ca și cum nu în altă parte ne-am fixat dintotdeauna viețile), acei indivizi josnici, deci, ar vrea să ne facă să credem că a face teatru acum înseamnă o tentativ contrarevoluționară, ca și cum Revoluția ar fi o idee tabu de care ar fi dintotdeauna interzis să te atingi.

Ei bine, eu nu accept nicio idee tabu.

Pentru mine există mai multe modalități de a înțelege Revoluția, și printre acestea, cea Comunistă mi se pare cea mai rea, cea mai redusă. O revoluție de leneși.” (p. 174, Manifest pentru un teatru avortat)

Spuneam la început că este un volum inegal din punctul de vedere al conținutului. Pentru mine volumul ar fi trebuit să se rezume la Teatrul și dublul său, cel mult urmat de Teatrul lui Séraphin, pentru că ultima parte, compusă din alte texte, fragmente din scrisori diluează mult din ideatica lui Artaud. Ediția este îngrijită de Marian Papahagi (care, apropo, ar fi trebuit să dea mai multă atenție inclusiv la erorile de tehnoredactare extrem de vizibile în multe locuri – cuvinte lipsă, litere absente etc.), dar postfața și selecția textelor aparțin lui Ion Vartic. Este evident că cei doi au avut niște criterii după care s-au ghidat și că și-au dorit ca la publicul cititor să ajungă cât mai mult din ideile lui Artaud, încercându-se astfel acoperirea unui mare gol, dar rezultatul final nu este neapărat și cel așteptat. Ion Vartic ține să aducă în atenția cititorilor și relația de șase ani cu Genica Athanasiou, celebra actriță de origine română, cea căreia anul trecut i s-au dedicat două evenimente distincte în cadrul Sezonului Cultural Franța-România, o expoziție în cadrul Galeriei Galataca organizată de MNLR și o conferință susținută de cercetătoarea Laurence Meiffret. Dar așa cum este prezentată relația dintre cei doi, nu face altceva decât să mute atenția de pe aspectele cu adevărat importante și să dilueze din impactul ideilor lui Artaud. Pe de altă parte, punerea în context a oricărui demers ideatic inițiat de artist ar fi trebuit să se facă și prin menționarea unora dintre proiectele culturale inedite și de succes pentru epocă – sunt meționate în treacăt doar filmele multe, dar asta doar pentru Artaud este el însuși preucupat de subiect. Dar în epocă toate artele plastice cunosc o dezvoltare impresionantă și o schimbare a statutului social fantastică.

O lectură densă, care nu te lasă indiferent ca cititor și care deschide noi unghiuri de cercetare. Nu e puțin lucru ca la atâția ani de la trecerea într-o altă dimensiune a autorului, eseurile dedicate teatrului cruzimii sau teatrului și dublului său să fie în continuare provocatoare și catalizatoare pentru noi și noi studii dedicate artei de a face un spectacol. Un inovator și un adept al dezbărării de orice prejudecată, Antonin Artaud are marele merit că nu lasă niciuna dintre ideile aruncate în discuție suspendată; neepuizată poate, dar aruncată în joc doar de dragul de a fi original cu orice preț niciodată. În fond, putem spune despre Artaud că a fost exponentul perfect al democrației absolute în teatru.

Teatrul și dublul său urmat de Teatrul lui Séraphin și de alte texte despre teatru de Antonin Artaud