Dez-vrăjirea ca act necesar – cun devine posibil spectacolul – „Casa în flăcări” de Eugenio Barba

Puțini au capacitatea lui Barba de a se de-masca în felul cum o face el. Cum puțini reușesc să nu-și piardă obiectivitatea când e vorba de propriile acțiuni și/sau gânduri. Te sperie pe alocuri luciditatea, dupa cum te încântă credința și încrederea în ceea ce proiectează. Sunt gândurile cu care am încheiat lectura cărții scrisă de marele regizor și creator de școală. Una din cărțile a căror unicitate constă în încălcarea canonului – amestecul de personal cu profesional, intruziunea permanentă a evocării personalului în descrierea unor episoade cu rol fundamental în dezvoltarea Odin Teatret. Zeul nordic cu un singur ochi, zeul cunoașterii și al inițierii, al cărui fiu este Thor, Odin este zeul asupra căruia și Jung și Nietzsche s-au oprit îndelung, dar se înțelege de ce Barba a găsit ca reprezentativ acest nume pentru școala și grupul teatral ridicat în jurul acesteia.

Barba s-a folosit mai mult ca orice alt creator de școală de originile sale și de întreaga sa experiență personală, mai cu seamă de cea din afara profesiei. A purtat cu el peste pe unde s-a preumblat complexele străinului și ale emigrantului și a avut grijă să le transforme în salturi calitative, în plusuri profesionale, pentru că, se știe, teatrul înseamnă acțiune, iar motorul unei acțiuni bune (e de discutat separat ce înseamnă „acțiune bună” în domeniul artei spectacolului) este experimentul. Iar Barba s-a ferit de artificializare, așa că a scos experimentul din aria de laborator, acolo unde toate sunt sub control și în siguranță (inclusiv oamenii) și i-a dat acestuia (experimentului) valoare de catalizator și fertilizator în actul de creație propriu-zis al unui spectacol.

La Odin Teatret s-au lucrat câteva spectacole, care au devenit referențiale pentru tot ceea ce înseamnă proces creator spectacular. N-ai cum să negi importanța lui Barba în domeniu, pentru că ar însemna să faci o blasfemie. Îmbinarea în cel mai neartificial mod cu putință între stiluri, limbile materne ale actorilor și tehnicile de lucru dintre cele mai inovatoare au asigurat succesul unui concept teatral care a făcut istorie. Au fost actori care au lucrat cu Barba de la bun început, iar la momentul scrierii cărții încă îi era alături; zeci de ani în care oamenii au gândit, regândit un act creator ce s-a perpetuat prin înnmulțire. Căci primul spectacol a dat naștere altuia și tot așa. Barba explică pe îndelete, cucerind astfel și ultima fortăreață – imposibilitatea unor regizori de a se face înțeleși novicilor – cititorii fiind prinși în actul lecturii asemenea actorului în ridicarea unui spectacol. Așa cum un spectacol s-a născut din abandonuri repetate, din convertiri de sens și adăugare de simbol unor obiecte banale, așa cum limba a devenit mai mult decât vehicul al comunicării, așa cum istoria personală s-a adăugat celei sociale, așa se citește și Casa în flăcări: ca să ajungi să cucerești meterezele cunoașterii trebuie să dai foc temeliei, adică să-ți arzi prejudecățile, să-ți arunci permanent în aer limitele și să provoci cunoașterea prin eterna schimbare de sens a cuvântului în sine. Excelente și revelatoare din acest punct de vedere pasajele în care Barba dezvăluie cum s-au născut anumite secvențe din spectacole, de câtă luptă cu Sinele a fost nevoie pentru ca acestea să devină posibile.

„Nivelurile de organizare ale spectacolului care mi-au stârnit interesul și care mi-au apărut ca evidente au fost trei:

Nivelul dramaturgiei organice sau dinamice – este nivelul elementar și se referă la modul de a compune și de a întrețese dinamismul, ritmurile și acținile fizice și vocale ale actorilor, pentru a stimula senzorial atenția spectactorilor.

Nivelul dramaturgiei narative – îngemănarea evenimentelor care orientează spectactorii asupra sensului sau a variilor sensuri ale spectacolului.

Nivelul dramaturgiei evocative – capacitatea spectacolului de a genera o rezonanță intimă în spectactor Aceasta este dramaturgia care distilează sau captează o semnificație involuntară și ascunsă a spectacolului, specifică fiecărui spectactor. Este un nivel pe care cu toții l-am experimentat, dar care nu poate fi programat în mod conștient. Nu întotdeauna eu și actorii mei am reușit să îl atingem.” (pp 37-38)

Eugenio Barba insistă pe fiecare nivel în parte și le descrie potențialitatea și semnificația, rolul fiecărui tip în parte devenind major și de neînlocuit în realizarea unei producții. După cum se știe în mediile profesionale, Barba a regândit spațiul de joc, preferând orice sală care nu era destinată teatrului, adică a înlocuit convenția/convenționalul dintru început. Deschizând spațiul, schimbându-i continuu forma, a devenit posibilă și schimbarea de rol pentru spectactor, așa se face că acesta devine parte integrantă/activă în spectacol, de aceea și numărul acestora este gândit atent de către Brba: de câteva zeci până la maximum două sute. Așa se naște relația dintre regie și dramaturgie, textul devenind mai mult decât semnificant în procesul de creație și mai mult decât sumă de simboluri (în sensul în care litera/cuvântul sunt semne-simboluri).

„Aceste comentarii m=au făcut conștient de căile indefinibile prin care un spectacol trăiește în interioritatea spectactorului. Mi-au indicat o dimensiune invizibilă și puțin știută a experienței teatrale: un spectacol e o realitate concretă și imaterială, care scapă de autorii săi și iradiază o logică emoțională diferită pentru fiecare spectactor în parte. Este temperatura dramaturgiei organice a actorilor care fascinează, chiar și când e inexplicabilă și amenințătoare.” (p. 226)

Hermeneutica procesului creator – cum devine actul creației posibil la nivel de creație – n-are cum să te lase indiferent. Cu alte cuvinte, cum devine posibil un spectacol ale cărui reprezentații nu trebuie se semene una cu cealaltă, în ciuda pregătirii minuțioase, cu o atenție bolnăvicioasă pentru detalii și convertirea obiectelor în simboluri. Extrem de revelatorie mi se pare a fi insistența pentru simboluri – cum devin obiectele (și când spun obiecte mă refer la orice, de la acțiuni de sine-stătătoare, la gesturi, elemente de decor și orice altceva care participă activ la crearea unui univers spectacular) simboluri. De asemenea, interesant este și felul cum (ni se) dezvăluie relația dintre regie și dramaturgie, expunând tacticos diferența dintre „a lucra pentru text” și „a lucra cu textul” (a nu se reduce această discuție la problema adaptării unui text – dacă are voie regizorul să adapteze un text sau nu – care este o cu totul altă problemă).

„Cum puteam să fac teatral eficace Ușa Legii, în fața căreia așteaptă omul de la țară? Era o altă nucă pe care nu reușeam s-o sparg. Mi-am imaginat-o cu ramă, balamale, mâner, o anume grosime și culoare. Dar cum să-i dau prezență și viață? Și ce tip de voce și de sistem nervos ar fi trebuit să aibă? În timpul unei călătorii în Spania, m-am lăsat sedus de o ușă patinată de vreme și brodată de carii și care am luat-o cu mine în avionul spre Holstebro. Prea finisată. După multe idei tot atâde ingenioase, dar teatral sterile, am convenit asupra unei uși obișnuite din lemn, vopsită în alb, cumpărată dintr-un supermarket. Actorii au început să se joace (în câte moduri putea fi folosită?) și soluțiile și-au făcut apariția, uluitoare, grotești, comice. Nu era dificil să le inserezi în scene sau fragmente, suscitând asociații și contrasensuri. Totuși, întregul era lipsit de coerență și refuza să se topească într=un complex organism viu.” (pp 269-270)

Casa în flăcări e un manual de pedagogie vie. Un foarte bun studiu de caz despre cum poate deveni pedagogia știință nesterilă. E unul din modurile de abordare a lecturii, pe lângă cel de bază – cum devin posibile spectacolul și arta din jurul lui. Capacitatea de introspecție continuă a lui Barba combinată într-un mod unic cu menținerea atenției în permanență pe același obiectiv, la care adăugăm una dintre cele mai puțin predispuse minți pentru formă ca standard – iată una dintre posibilele definiții ale personalității lui Barba. Felul cum a reușit să-și valorifice originea – tatăl fascist cu acte-n regulă, ofițer al armatei italiene care a condamnat la moarte evrei devine cauză a mărturiei lui eterne – de fiecare dată când era întrebat despre originea sa el răspundea că este un evreu italian; la fel, emigrarea ca formă de căutare – n-a ales deloc întâmplător țările nordice ca punct terminus al peregrinării sale prin lume, după cum n-a lăsat nevalorificată niciuna dintre muncile pe care a fost obligat să le presteze ca să poată supraviețui; despre toate acestea povestește în paralel cu descrierea principiilor care au servit drept temelie pentru nașterea Odin Teatret.

O lectură fundamentală pentru iubitorii de teatru, dar și pentru pedagogi. Poate că nu întâmplător am citit-o după ce anterior citisem Jerzy Grotowski (Barba i-a fost elev și îl pomenește în multe locuri), numai că stilul lui Barba e cuceritor și te ajută să intri repede în laboratorul creației. De aceea, în ciuda faptului că este o carte de nișă, ea poate fi citită de oricine, nu doar de profesioniștii din domeniul artelor teatrale.

Casa în flăcări. Despre religie și dramaturgie de Eugenio Barba