Spațiul gol – teatrul și formele sale

Cele patru conferințe, celebre, ale sale, reunite într-un singur volum (Prelegerile Granada Northern – Spațiul gol: Teatrul azi) se constituie într-un excurs teoretic de cea mai bună calitate cu privire la ce forme de teatru există astăzi și, evident, care dintre ele trebuie cultivată. Peter Brook este, incontestabil, una din marile voci ale teatrului contemporan. Regizor, întemeietor de școală, teoretician cu argumente solid fundamentate, cu credințe greu de zdruncinat și, nu fără importanță, cu o logică a discursului în scris cum rar îți mai este dat să vezi astăzi. Brook nu lasă nimic la întâmplare, nu aruncă idei în discuție fără să le pună cap la cap sau fără să le folosească, pe scurt, nu aruncă vorbe-n vânt. Este evidentă, dincolo de expunerile sale (cu care poți să nu fii de acord, el chiar încurajează dezbaterea prin felul cum își construiește propriile argumente) o dragoste pentru arta teatrului cum rar ți-e dat să vezi. Îi este atât de dedicat Thaliei, încât face tot timpul experimente, sacrifică relații, își asumă reacțiile negative ale publicului, ba chiar le cultivă, totul doar pentru o mai bună cunoaștere. E ciudat să vezi atâta efort concentrat, dacă stai bine și te gândești la două aspecte esențiale care definesc teatrul: efemeritatea și faptul că e artă în sine (sau înainte de orice e artă). Da, experimentul are de-a face cu arta în sine, el e sursa inovațiilor perpetue și, implicit, a oricărei forme de teatru, dar Peter Brook nu uită niciodată pentru ce vine lumea la teatru. El evită (cu bună știință și cu o tenacitate demnă de un mare logician) întrebarea „de ce” și o înlocuiește cu „ce”. Cu alte cuvinte, mută accentul de pe scop pe construcția în sine, pe parcurs, pe facere.

Face această mutare de sens în deplină cunoștință de cauză, pentru că Brook este conștient că „meseria” lui, aceea de regizor, n-ar avea sens dacă n-ar fi „în joc” actorii și scena (spațiul de joc). Și de aici începe expunerea tipurilor de teatru, din această continuă interacțiune dintre cele trei elemente – o interacțiune care atrage, precum un magnet, alte elemente, fără de care teatrul contemporan ar fi de neînțeles sau, de ce nu, fără formă.

„Dacă această ultimă parte, care, inevitabil, e un fel de concluzie, va vorbi despre o formă de teatru pe care pare că-l recomand este pentru că nu pot vorbi decât despre teatrul pe care-l cunosc. Trebuie să-mi restrâng perspectiva și să vorbesc despre teatru așa cum îl înțeleg eu, la modul autobiografic. Voi încerca să prezint acțiunile și concluziile din interiorul câmpului meu de lucru. Ele constituie experiența mea și punctul meu de vedere. În schimb, cititorul va rebui să țină cont de faptul că este ceva inseparabil de toate datele trecute în pașaportul meu: naționalitate, data nașterii, locul nașterii, trăsături fizice caracteristice, culoarea ochilor, semnătură. Dar e legat și de ziua de azi. Este un portret al autorului, la momentul la care scrie, continuându-și căutările în interiorul unui teatru și decăzut, și în evoluție. Pe măsură ce lucrez mai departe, fiecare experiență va face aceste concluzii să devină neconcludente… E imposibil să estimezi funcția unei cărți, dar sper că aceasta va putea fi de folos undeva, cuiva care poate se luptă cu propriile probleme în relație cu un alt timp și un alt spațiu.”

Personalizat – dar nu și subiectiv – demersul exhaustiv al lui Peter Brook, cel de a clasifica formele de teatru după niște criterii clare. Teatru fără viață, teatru sacru, teatru brut, teatru imediat sunt cele patru forme, care se pot împleti și pot coexista în interiorul unui singur moment, de unde și dificultatea (aparentă, veți vedea) de apreciere a calității intrinseci a fiecăruia în parte. Cum separăm apele, a se citi cum distingem între o formă sau alta? După acele elemente care definesc arta în sine: jocul actorilor, scenografia, ideea regizorală ca atare, mijloacele scenice la care acesta face apel. Atunci când purcede la analiza fiecărei forme în parte, Brook exemplifică concret și pune în evidență unul sau altul din aceste elemente – dacă ajută sau nu spectacolului în sine, dacă a fost bine folosit de către regizor etc.

«În Franța există două feluri „fără viață” de a monta tragedia clasică. Unul este cel tradițional, care presupune folosirea unei rostiri speciale, a unui stil de joc special, un aer de noblețe și muzică elevată. Celălalt e un fel de variantă pe jumătate asumată a celui dintâi. Gesturile imperiale și valorile regale dispar cu repeziciune din viața noastră de zi cu zi, așa că orice nouă generație consideră manierele elegante de acest tip tot mai lipsite de sens, fără fond și false. Ceea ce îl face pe actorul tânăr să caute cu furie și nerăbdare ceea ce el numește „adevărul”. El vrea să joace asemenea versuri mult mai realist, să le facă să sune cât mai firesc, dar descoperă că toată această convenție a scriiturii este atât de rigidă, încât rezistă la încercarea lui. Și atunci, se vede obligat să facă un compromis deloc confortabil, în care textul nu este nici reîmprospătat, ca în vorbirea normală, nici sfidător histrionic, ca în ceea ce numim „cabotinism”. Așadar interpretarea este slabă și pentru că, de fapt, cabotinismul e puternic, e amintit cu o oarecare nostalgie.»

Citind Teatrul fără viață, prima conferință din șirul de patru, mi-am readus aminte de una dintre întrebările auzite recent într-un spațiu neconvențional, a se înțelege într-un loc și moment care n-aveau nicio legătură cu teatrul: de ce nu se mai joacă astăzi Shakespeare cu gulere. Și de aici putem deschide șirul dezbaterilor cu privire la adaptările textelor/pieselor de teatru: cât putem umbla pe un text și câte compromisuri trebuie să facă un regizor în relația lui cu actorul.

Pe de altă parte, spectacolul ca formă artistică de sine-stătătoare începe să moară odată cu căderea cortinei la final. Cum faci tu, profesionist, să accepți această moarte? Am discutat cu mulți actori și regizori despre acest aspect și toți mi-au spus că nu i-a pregătit nimeni (mă refer la cei din România, evident) pentru asta, habar n-au (sau n-aveau, la momentul debutului) cum să accepte această moarte și chiar dacă au ani de scenă sau n spectacole realizate, încă se mai revoltă atunci când un spectacol nu se mai joacă (mai ales regizorii). Dar Brook nu se referă doar la această moarte, lentă și sigură, ci la una mai profundă, mai conceptualizată, dacă vreți: odată atinsă perfecțiunea (da, spectacolul este forma absolută a unei idei regizorale, altfel de ce să te mai apuci să montezi iar și iar?), opera începe să moară, să regreseze. Dar … am fi reducționiști dacă nu am lua în calcul și alte aspecte. Există în breasla profesioniștilor o expresie foarte des folosită: „spectacolul trebuie să crească”. Cu alte cuvine, de cele mai multe ori, nu premiera va fi cea mai bună reprezentație, uneori aceasta se va întâmpla după cel puțin zece jucate. Sunt multe condiții de facto care contribuie la asta (Brook enumeră câteva dintre ele): publicul (specializat vs nespecializat, pregătit vs nepregătit etc.), relațiile dintre actorii din trupă (se cunosc/nu se cunosc, au mai lucrat împreună/n-au mai lucrat etc.) și, de ce nu, condițiile tehnice propriu-zise (la cât de multă media se folosește astăzi în unele spectacole trebuie multe reglări fine, tehnice, care să ajute performanța actoricească să se producă). Evident, mai sunt și alte elemente, le regăsiți în carte sau le știți/intuiți deja.

«(…), dar un teatru în care din motive economice repetițiile nu durează mai mult de trei săptămâni este infirm de la bun început. Pe de altă parte, timpul nu este elementul esențial: nu este deloc imposibil să obții un rezultat uimitor în trei săptămâni. Se întâmplă uneori în teatru ca ceea ce numim „alchimie” sau „noroc” să creeze un val de energie incredibil, iar ideile să curgă una după alta, ca un lanț luminos.»

Într-o societate contemporană în care viteza este factor agravant și asociat cu cel pecuniar (spectacolul trebuie să producă, să scoată banii investiți), regizorul trebuie să se gândească și la public, pentru că, în final, totul depinde de el (și nu de critici, cum le-ar plăcea acestora să creadă, deși Brook le face o pledoarie frumoasă într-una din conferințe). Există multe feluri de public: educat, specializat vs nepregătit, crud, brutal în sensul de „nedus” la teatru etc. Sunt tot felul de teorii cu privire la ce fel de public să fie în sală, dacă o anumită montare este făcută special pentru un public-țintă. Personal, mă preocupă de ceva vreme încoace ce-ar trebui făcut ca publicul să crească numeric, cel puțin în România, și mai ales ce-ar trebui făcut să atragem tinerii în săli. Evident că nu iau în calcul spectacolele bulevardiere, iertați-mi reducția, dar nu-mi schimb opinia. Pe de altă parte, nici cultivarea falsului elitism și inducerea ideii marelui public că Shakespeare sau Ionesco sunt doar pentru rafinați nu face bine nimănui, nici profesioniștilor, dar nici publicului.

«Și astfel ne întoarcem în același punct. Cuvântul „teatru” are multe sensuri am bigue, nicidecum clare. În mai toată lumea teatrul n-are un loc clar în societate, un scop precis, există doar pe bucăți: un teatru aleargă după bani, altul după glorie, altul după emoție, altul după politică și altul după distracție. Actorul aleargă de colo-colo, confuz și devorat de tot felul de condiții asupra cărora n-are niciun control. Actorii au defecte, uneori sunt invidioși sau ușuratici, dar încă n-am întâlnit niciunul care să nu vrea să lucreze. Iar puterea lor stă tocmai în această dorință de a lucra. Astfel profesioniștii pot să se înțeleagă unul pe altul oriunde în lume. Dar actorul nu poate performa de unul singur propria profesie. Într-un teatru cu puține școli și fără niciun scop de obicei el e unealta, nu mecanismul. Și, chiar și când teatrul se întoarce cu adevărat la actor, problema tot nerezolvată rămâne. În shcimb, jocul specific teatrului mort devine centrul crizei.»

Citind cea de-a doua conferință, gândul mi-a fugit la inadecvarea temporală. Dar oare poți să gândești un spectacol atemporal? Care să rămână o producție referențială în perfecțiunea ei, indiferent cât de mult timp ar trece de la realizarea acesteia. Dacă luăm în calcul și datele expuse în prima conferință, ne dăm seama foarte ușor că multe dintre montări intră direct în istoria teatrului, din diverse motive – regizorul a experimentat formule noi, idei noi de joc, adaptări ingenioase etc. -, dar nu și în memoria (colectivă a) marelui public. Cu alte cuvinte, vor fi întotdeauna spectacole celebre, de referință pentru profesioniști, care figurează în tratate sau diverse studii, dar despre care marele public nu va vorbi foarte mult.

«Teatrul e ultimul forum unde idealismul este încă o întrebare deschisă. Mulți spectactori din întreaga lume vor răspunde afirmativ, bazându-se pe experiența personală, spunând că au văzut chipul invizibilului, prin inermediul unei experiențe pe scenă, care le-a marcat viața.

(…) Își amintesc cum, în timpul războiului, teatrul romantic, teatrul de sunet și culoare, cu muzică și mișcare, era ca o gură de apă pentru cei însetați, cu viețile uscate. Atunci era numit „o formă de evadare”, și totuși expresia e doar în parte potrivită. Era o evadare, dar, în același timp, și o aducere aminte: o vrăbiuță care a intrat într-o celulă. Când războiul s-a încheiat, teatrul s-a străduit și mai tare să găsească aceleași valori.»

Cele patru studii de caz – Merce Cunningham, Samuel Beckett, Jerzy Grotowski, Living Theatre – pe care Peter Brook le aduce în discuție, vin să ajute cititorul în găsirea propriilor răspunsuri la problema relației dintre succesul unui spectacol și public. Până la urmă, de ce să fie obligatorie disjuncția între „succes de public/de casă – succes la critică”?

Peter Brook directing Michel Piccoli and Natasha Parry in Ta Main Dans La Mienne at the Barbican Pit, London, in 2005. Photo: Tristram Kenton.

Poate că cea mai specială conferință dintre cele patru este cea despre teatrul brut. Pentru că sensul termenului brut nu este acela popular, de lipsit de finețe, plin de violență, ci mai degrabă cel de crud, ceea ce-l face să fie cultivat pe alocuri și în anumite momente. De altfel, să ne aducem aminte de ideea de bază a autorului – cele patru forme de teatru pot coexista. Citind conferința, te întrebi dacă nu cumva un sinonim pentru teatrul brut ar putea fi commedia dell arte. Răspunsul foarte scurt este că nu, deși au multe în comun.

„Aici vedem aspectul dublu al brutului. Dacă sacrul este năzuința după invizibil în formele vizibile în care se poate incarna, brutul e tot expresia unui elan energic înspre un ideal. Ambele tipuri de teatru alimentează aspirații adânci și adevărate ale publicului, ambele scot la iveală resurse infinite de energie – energii diferite. Dar amândouă sfârșesc prin a delimita zone în care anumite lucruri pur și simplu nu sunt admise. Dacă teatrul sacru creează o lume în care o rugăciune esre mai reală și are mai mult adevăr decât un râgâit grosolan, în teatrul brut e tocmai invers.”

Foarte interesantă este discuția despre distanțare, pentru că Brook, ca un foarte fin analist ce este, face în acest loc o demonstrație de tip dialectic, așa cum operează și conceptul în plan material.

„Distanțarea operează prin antiteză: parodie, imitație, critică, toată paleta retorică îi este deschisă. Este metoda pur teatrală a schimbului dialectic. Distanțarea este limbajul care azi ne este deschis și care e la fel de plin de posibilități ca poezia. Este instrumentul posibil pentru un teatru dinamic, într-o lume în schimbare. Prin distanțare putem atinge unele dintre acele zone pe care Shakespeare le-a atins folosind procedeele dinamice ale limbajului.”

Și, iarăși, despre inadecvare. Cum o anticipezi, cum te lupți cu ea? Și deloc întâmplător, revenirea la Grotowski:

„Nu e deloc întâmplător că noul teatru metafizic al lui Grotowski a apărut într-o țară impregnată în același timp de comunism și catolicism. Peter Weiss – năsuct într-o familie de evrei, crescut în Cehia, vorbitor de germană, locuitor al Suediei și simpatizant al marxismului – apare exact la momentul când brechtianismul lui intră în legătură cu individualismul obsesiv la un nivelde neconceput pentru Brecht însuși. Jean Genet leagă colonialismul și rasismul cu homosexualitatea și explorează conștiința franceză prin prisma propriei degradări. Imaginile lui sunt de natură intimă, și totuși cu implicații naționale, ajungând aproape să descopere mituri.”

Unii ar vedea aici un subtil atac la teatrul social. Dar asta este o problemă care se cere abordată separat. Și în loc de încheiere, finalul celei de-a treia conferințe îi aparține tot marelui rege polonez.

«(…) – cum să facem să găsim echivalentul forței teatrului elisabetan, în ceea ce privește anvergura și tensiunea. În termeni moderni, ce formă ar putea lua acest teatru atât de bogat? Asemenea unui călugăr care descoperă un univers într-un fir de nisip, Grotowski a numit tearul sacru pe care-l practică „un teatru sărac”. Teatrul elisabetan, care cuprindea toate aspectele vieții, inclusiv mizeria și nenorocirea sărăciei, este un teatru brut, de o mare bogăție. Cele două tipuri de teatru nu sunt deloc atât de departe unul de altul cum ar putea părea.»

În ultima conferință, Teatrul imediat, Brook reia toate ideile expuse în primele trei și le conexează într-un fel unic și specific lui:

„Toată munca de creație presupune, desigur, o gândire elaborată: să compari, să clocești idei, să faci greșeli, să te întorci, să eziți, să o iei de la capăt Pictorul face toate astea, la fel și scriiorul, dar în secret… Regizorul de teatru trebuie să-și arate nesiguranțele în fața distribuției, dar drept recompensă are la dispoziție un mediu care evoluează pe măsură ce-i răspunde. Un sculptor va spune că alegerea materialului îi influențează creația permanent. Materialul viu care este actorul vorbește, simte și explorează tot timpul – a repeta înseamnă a face vizibilă gândirea cu voce tare.”

E o aducere în prezent a oricărei discuții, căci Brook este un om al prezentului, conștient de faptul că și teatrul e o artă supusă schimbării, dar ce facem cu teoriile:

«Prea des actorii își construiesc creația pe marginea unei doctrine – iar asta nu e vina lor, ci a școlilor „fără viață” în care au studiat.»

Este aici de dezbătut relația dintre regizor și trupa de actori, cât de democratică poate fi, cât de creativi pot fi actorii etc.

Foarte incitantă mi se pare și tema metaforelor folosite în teatru. Căci da, teatrul în sine este o mare metaforă. Dar cum ajungem la aceeași decodificare a acesteia, profesioniști, creatori și public, deopotrivă?

„O metaforă este un semn și o formă de a ilustra ceva – așadar, e un fragment de limbaj. Fiecare tin pe care-l folosim, fiecare structură ritmică e un fragment de limbaj și corespunde unei experiențe diferite. Adesea nimic nu e mai lipsit de viață ca un actor bine educat, care rostește versuri… Există, desigur, reguli academice ale prozodiei care pot ajuta la clarificarea anumitor lucruri la un anumit nivel al dezvoltării actorului, dar în cele din urmă el trebuie să descopere că ritmurile fiecărui personaj sunt la fel de diferite ca amprentele. Iar apoi trebuie să înțeleagă că fiecare notă muzicală corespunde… La ce? Asta el trebuie să afle.”

Am citit Spațiul gol cu o bucurie și frenezie nedisimulate, am devorat-o în nici măcar o zi și la final mi-am dat seama că preț de câteva ore am fost iarăși studentă. Darul special al lui Brook este acela de a te lua cu el în lumea lui și de a-ți explica cum e cu teatrul sacru sau teatrul imediat, de ce spațiul gol este un concept care definește cel mai bine concepția lui regizorală, dar toate acestea se întâmplă fără dez-vrăjire. Cu alte cuvinte, te cucerește printr-o învăluire (vrăjirea) combinată cu un asalt continuu (partea de argumentare metodică, care ține de rațiune și chiar de o bună raționalizare), ceea ce, să recunoaștem, nu reușește decât celor puțini și aleși.

Spațiul gol de Peter Brook