Luciditatea nu vrea să fie doar literatură

După ludica serioasă cucerire pasională a personalităţii altcuiva, în cazul Fridei Kahlo din „Într-un pat, sub cearşaful alb”, după joaca cu Destinul, joaca de-a Destinul din „Ţinuturile sudului”, metamorfoza complexă a „animalităţii”, Trupul-suflet, corp-animatul fiind invitat la un dans cu stelele, din „Lemur”, carte-performance în sine, în „Tribar” Fiinţa (umană), „cuvânt întru cuvânt”, feliuţă de umanitate-text, este asociată Paradoxului (tribarului), dar şi… Aproximării, deloc numai în maniera unui Tristan Tzara, celebru şi pentru „omul său aproximativ”.

De altfel, Andra Rotaru numai manieristă nu poate fi. Mereu surprinzătoare, în „Tribar” continuă oarecum experimentalismul anti-experimentalist din „Lemur”, detaşându-se în acelaşi timp, dar revenind, episodic, la coregrafia…(şi) a cuvintelor-stele. Este un joc de seducţie care pare să spună că eu nu vreau să cuceresc pe nimeni (literar), deoarece la o anume maturitate, dacă nu mai este vorba de „strălucitoarea timiditate”, seducţia eului ca oglindă a plenitudinii bucuriei de a fi, după devenire întru devenire, rămâne singura miză, dincolo de orice joc narcisist, chiar moderat fiind.

Iniţierea porneşte chiar de la… „tribar”, prezentat în engleză de la început, ca într-un fel de moto, un citat din „The Magic Mirror of M.C.Escher” de Bruno Ernst. Este vorba, mai exact, despre Triunghiul Penrose, un obiect imposibil proiectat de matematicianul Roger Penrose în anii 1950. Este o figură importantă în lucrările artistului Maurits Cornelis Escher.

Această „figură” a fost descrisă pentru prima dată în 1934 de către Oscar Reutersvärd (1915-2002). A fost redescoperită de Penrose, care a publicat desenul în Jurnalul Britanic de Psihologie în 1958. Tribarul poate exista doar sub forma unui desen bidimensional. Reprezintă un obiect solid, format din trei grinzi intersectate. Acest concept poate fi extins și la alte poligoane, oferind, de exemplu, „cubul Penrose”, dar efectul optic nu este la fel de izbitor.

La urma urmelor, la modul absolut, şi exagerând, orice fiinţă umană (care se respectă) este un tribar, un text literar putând aspira la acest statut…

Se silabisesc „materiile” (la care ne raportăm mereu bachelardian), tăindu-se feliuţe de umanitate, predominând… pierderea şi regăsirea întru Aer, mirosuri, apa şi pământurile dând o anume replică, focului rezervându-i-se, parcă, o altă „montare”, un alt „şantier”.

Organicitatea, corpurile, trupurile, vii sau în descompunere (cadavre vii suntem de la un moment dat!) versus „influenţa vântului”, Aerul ca simbiotic al Limbajului, sunt subiecte ale acestui pseudo-manual de acceptare a furburii existenţiale, „istorie a vântului”:

„experienţa corpului sub influenţa vântului. exprimarea în cuvinte a sa. de-a lungul timpului, o istorie a vântului, prea puţin distinctă de a limbajului sub influenţa corpului.” (p.31)

Un titlu al acestei cronici de întâmpinare, mai mult sau mai puţin eseu, ar fi fost „Între furbura literar-experimentală şi un auto-portret neo naturalist-biografic”, explicaţia furburii apărând, printre alte momente dedicate elegiilor pentru fiinţe mici şi necuvântătoare (căţei, şoareci, păsări, cai ş.a.m.d.) în partea a cincea a cărţii, purtând ca titlu un vers din Dorothea Lasky, „The dog is made of snow and so am I”, mai exact în subpoemul „ierarhia în grup” (pp.61-68), și mai exact la pagina 64:

„furbura de suport (Support Laminitis) apare în momentul în care trebuie să-şi susţină greutatea pe un singur picior din cauza vreunui accident suferit la celălalt picior. picioarele anterioare preiau cea mai mare parte din greutate, şi în cazul în care unul dintre ele este accidentat, celălalt va trebui să preia întreaga greutate determinând apariţia furburii.

furbură e aproape un nume frumos, uşor de folosit într-o relaţie romantică.”

De fapt, între cele cinci părţi ale cărţii şi cele cinci „intermézzo”, cu greu am identifica nişte „romantisme”, aşa cum sunt ele cunoscute din istoria culturii şi civilizaţiei: mai degrabă nişte „duioase madlene”! Scrie Svetlana Cârstean, coordonatoarea colecţiei de poezie de la Nemira, pe coperta a IV-a:

„«Se iese din rană încet», spune Andra Rotaru în acest poem derutant, care amestecă temperaturile, speciile, corpurile între ele, în acest text atipic, ca o specie nouă postapocaliptică, pe corpul căreia se mai văd încă rănile vechi, nişte tatuaje din citate şi amintiri. Tribar ar putea fi considerată o carte-experiment şi doar atât, dacă peste, printre şi dintre nenumăratele straturi ale cruzimilor corporale şi textuale, ale intertextualităţii perfect tehnice şi perfect stăpânite, nu s-ar auzi vocea unui copil care scânceşte întruna după căldură, după atingere, şi pentru care singura alinare e mirosul de lapte al propriilor genunchi. Despre cât de greu şi lent se iese din rană e Tribar.”

Mirosurile, gusturile se mai amestecă şi ele în acest volum demn de „Estetica inumană” a lui Felix Nicolau (acolo criticul şi poetul sublinia programatismul accentuat al Andrei Rotaru), aproape post-apocaliptică şi ea, nu se ajunge la un asasinat aproape duios ca în „Parfumul” lui Süskind (deşi Andra Rotaru poate fi necruţătoare: „toate păsările au fost zdrobite. (…) lucrurile frumoase nu sunt urgente în lumea asta”, p.61; „în prima zi am fost întâmpinate de un copil pe moarte. stătea în soare, pe o gură de canal. în jurul lui alţi trei copii: unul cu o ruptură la globul ocular, un altul cu dermatită şi o ureche sfâşiată, iar un altul, foarte alb, îmbibat în sânge. (…) şoferul ajunge în curte, pune pe un pled copilul muribund. Îl duc mai departe, să nu moară aici, să nu-l vedem. Prin geam se zăreşte limba scoasă a copilului atârnând într-o parte…”, p.43, ş.a.), dar Mirosului i se dă ceea ce este al Cezarului:

„s-a demonstrat că mirosul este de 10.000 de ori mai sensibil decât gustul. Pe baza lui se stabileşte ierarhia în grup sau joacă un rol important la găsirea partenerului apt de reproducţie”, p.63, pe urmele unui Paul Auster, „nu eşti mai breaz ca un animal. dacă rămâi unde eşti, o să mori înainte să treacă iarna. dacă vii cu mine o să te învăţ să zbori”, p.67, sau a unui Philip Roth, „trupul va suporta ce va suporta abuzurile şi apoi se va împotrivi”, p.21, Oroarea conradiană îşi găseşte o altfel de apostol(ă) a „religiei” lui Jean-Baptiste Grenouille, dar Andra Rotaru „îşi vânează” propria copilă (copila dintru ea), îşi distilează propria amintire-fiinţă, „fetiţa izbeşte în urma ei, incapabilă să identifice teama.// uneori îi e dor de cineva.”, rezultă tuşul-parfum, cerneala parfum, deşi sau tocmai pentru că mărturisirea finală recunoaşte „crima primordială” (exagerez!): „nu am purtat niciodată trupul aşa cum ai purta un copil,/ nu l-am privit niciodată ca fiindu-mi prieten.// bucuria în ţara asta părăsită/ prin care amintirile trec în care nimic/ nu se leagă de altceva, în care nu rămân amprente// sunt eu”, p.72.

Crima perfectă, sinuciderea perfectă, o carte, care poate fi nu numai un cântec de leagăn oarecum comun, poate de aceea folosit şi în filme horror, dar şi cântecul de leagăn care te obişnuieşte cu Marele Somn! Cu parfumul ei de carte, putând oricând redeştepta memoria, singura care ne poate supravieţui, asigura o oarecare supravieţuire, măcar a dansului fiinţei, memoria care „conţine fiecare gest”…

Un poem din partea a IV-a se intitulează „berceuse”. Citând din Merriam-Webster Online Dictionary, 2010, lămureşte problema (sunt multe citate în limba engleză, chiar creaţii proprii în limba lui Shakespeare): „A berceuse is a musical composition usually in 6/8 time that resembles a lullaby”, la pagina 69 sunt reproduse două strofe din cântecul de leagăn celebru care începe cu „Hush, little baby, don’t say a word./ Mama’s gonna buy a mockingbird…”

Începusem articolul scriind şi despre „aproximare”, deoarece unul dintre primele texte din carte, din „modularea” ei, este chiar „1920. aproximarea bunicii”, dar oricât s-ar zbate cronicarul să arate câte ceva despre concepţia scriitorului raportat la arta cuvintelor versus fizica acestora, omul-cuvintelor înfrăţindu-se cu omul-faptelor, trecând prin inedita raportare la rolul aerului în comunicarea înţeleasă sec mistic, prin dogme ştiinţifice, de aici mulţimea definiţiilor neîngreunate de metafore, probabil

„adevărul se află la mijloc, căci nu se poate nega rolul contactului permanent dintre muzică şi natură.

citatul dintr-un corp uman sau animal amplifică până la excluzivizare aportul unei specii.”

Deşi „nu este frumos să citezi dintr-un corp”, p.38, setea de credinţă se exprimă inedit:

„păşirea în propriul text şi inserarea în propriul subiect, fără să mai avem dovezi clare despre factualul şi ficţiunea subiectului. cine mai acţionează asupra S? calul, de exemplu, trebuie ajutat. actorul nu şi-a însuşit personalitatea personajului, actorul trebuie lovit de cal pentru a plânge cu adevărat. Calul domesticit trebuie potcovit.//*// încăperea se schimbă: cu cât un obiect stă mai mult în interiorul său, cu atât exteriorul pulsează de viaţă. Nu schimb nimic, o gaură se adânceşte singură, detaliile se amestecă şi frecvenţele devin inconstante. în ce să credem?// (Id)entitatea ploii: „if the rain stays where it falls, it would form a layer of a certain height” (p.37)

Cuvintele lui George Enescu să-i susţină arta anti-artă poetică (?): „formele repetate în artă nu sunt recomandabile. fiecare operă trebuie să aibă originea ei interioară, independentă de formalismul unei concepţii ce ni s-a părut sau poate că a fost într-adevăr reuşită cu altă ocazie”.

Un mic text prefaţator aruncă o lumină şi asupra raportării la Enescu: „volum scris în cadrul International Writing Program, Iowa, USA (2014) şi ArtistNe(s)t rezidenţe 2016, program derulat de Fundaţia Gabriela Tudor, Muzeul Naţional George Enescu, Centrul Internaţional George Apostu, Bacău şi secţia „Dumitru şi Alice Rosetti Tescanu – George Enescu”, Tescani (2016)”, dar pot fi nişte „wrong connections” (titlul primei pagini din carte, unde, apropo de portrete şi auto-portrete, se scrie:

„Am putea face un portret realist al celui de lângă noi sau o trecere în revistă a trecutului său. Observăm funcţionarea limitată sau prodigioasă a organelor de simţ. Ochii, gura, pielea – adună informaţii despre lumea exterioară, pe care un creier le poate procesa şi va decide ce să facă mai departe. Unele specii supravieţuiesc cu ajutorul simţurilor /câinele cu mirosul, liliecii cu auzul).// Aproximativ 80% din ceea ce procesează creierul uman se datorează lucrurilor văzute. Să urmărim diverse stadii:”, p.7)

dacă nu subliniam complexitatea cărţii, epistemologică din punct de vedere filosofic, măcar din punct de vedere al teoriei relativităţii (cronicii de carte), un stâlp al întregului eşafodaj fiind chiar discontinuitatea Timpului, citându-se din Italo Calvino, după privire de ansamblu asupra „Tinereţii”, cu sau fără Sorrentino:

„putem regăsi continuitatea timpului numai în romanele unei epoci în care timpul nu părea stabil, dar nici nu exploda încă, o epocă ce a durat aproximativ o sută de ani, şi cu asta basta” (p.28)

Poate se pleacă chiar de la „prima ruptură:

Când uiţi de ce nu mai poţi, când vitalitatea e pierdută.// la bătrâneţe, facem semnul crucii./ aproape nici un an de viaţă înainte/ ce în spatele grotelor oculare ajunge la limita întinderii sale// content not found” (p.29)

Meditând şi asupra „sindromului aşteptării”, un sindrom pe care l-ar fi avut Mozart, Einstein, Benjamin Franklin, Marie Curie, p.27, evoluţionist, cu accente din genetică, observând „obstacole: dispariţia timpului e în strânsă legătură cu dispariţia aerului. când oxigenează creierul, memoria se întoarce în timp.”, p.52, se ajunge iar la o exclamaţie a lui George Enescu:

„ce n-aş da eu să pot să zbor, să văd cu ochii mei lucruri ascunse sub pământ!”, p.33, continuându-se aşa:

„ce ajută un om să fie în zbor? Aer: amestec de gaze care alcătuieşte straturile inferioare ale atmosferei şi care este absolut necesar vietăţilor aerobe. Sub pământ, memoria conţine fiecare gest.”

Între animale, corpuri, gesturi („bine aţi venit într-un depozit cu gesturi. se strâng de la corpurile vii. unul se întinde, altul sare, al treilea se învârte, şi-ncep să-mi vină ideile.”, p.36), entităţi, tăieturi, frici, chiar şi de hoţi sau de asasinate aproape celebre în spaţiul românesc (Mihaela Runceanu, Ioan Luchian Mihalea), spaţii („după ce ajungi într-un spaţiu, începe demodularea sa”, p.38; „când nu mai este nimic care să continue/ şi nimic din care să se separeu, improvizăm un spaţiu de mijloc,/ unde să ne odihnim…”, p.70), uri („de unde atâta ură?”, p.55), memorii şi iubire („ce înseamnă să te îndrăgosteşti// celulele îşi redeşteaptă memoria, ceva învăţat cu mult timp în urmă/ reapare acum. iubirea e la fel de goală înainte de a deveni una”, p.70), Andra Rotaru, şi sinestezic, dar şi cu un subtil simţ al umorului („a avut Enescu căţel?”, p.41, ceea ce ne face şi pe noi să ne întrebăm şi noi dacă Andra a avut lemur), pare a fi o evadată dintr-un joc al ideilor şi al aşteptărilor, văzându-le, ca şi acele „lucruri ascunse sub pământ”, transfigurându-le, într-o cursă-dans, jucând dispariţia şi căile de dispariţie, enumerând, definind, ieşind din şi reintrând în fotografii („1983, vârsta de 3 ani, copil blond, sex-”), ca din nişte pelicule SF în care „cea mai mare frică e a autoprofeţiei”, p.13, şi, desigur, din şi în literatură. Deoarece nimeni lucid nu vrea să fie doar literatură!

Tribar – o fugă sau o teamă controlată de tribal?

Andra Rotaru: „să coborâm aerul sub pământ! să ne tragem măştile din trusa de supravieţuire.” (p.17)

Tribar de Andra Rotaru