Polifonia eșecului – „Pescărușul” lui Eugen Jebeleanu

În 2017 vedeam Căpcăuni (reprezentația susținută la ARCUB); și atunci și acum, același Rèmi Billardon, cu universul lui sonor care completează într-un mod atât de firesc viziunea lui Eugen Jebeleanu. Și atunci și acum, îmbrățișarea, ca moment de sine-stătător, dintre doi bărbați; moment(e) de o tandrețe răvășitoare, copleșitoare și, deopotrivă, constrângătoare: nu, nu te poți dezlipi de protagoniști, simți cu fiecare fibră emoția celor doi și efortul de a lăsa mintea în abandon temporar (pentru Pescărușul mă refer la momentul în care Medvedenko/Emilian Mârnea și Treplev/Niko Becker se despart de trecut, își iau adio de la cei care au fost și își fac astfel curaj să meargă mai departe, nu e nicio resemnare în gestul lor, ci doar asumare). Gândiți-vă la această îmbrățișare că vine după doi ani de pandemie și distanțare socială, doi ani în care am fost forțați să renunțăm la atingeri și la schimbul de energii care se produce printr-un astfel de gest.

De la Căpcăuni încoace, Eugen Jebeleanu a mai montat spectacole, a făcut și film, a luat premii (inclusiv Premiul UNITER), a căutat mereu răspunsuri (soluții artistice?) la dilemele care-l frământă. Lumea artistică îl încadrează deja în sfera teatrului politic, a manifestului artistic evident, nici el nu-și refuză această etichetă; eu nu mă grăbesc să-l claustrez într-o singură formulă, căci știu sigur că fiecare spectacol semnat de el este, înainte de orice, unul de o calitate profesională ridicată. Montările lui nu sunt expediate, nu suferă de sincope sau ratări (din cele care se pot imputa unui regizor), din contra. Un obișnuit al scenelor mici, underground, Jebeleanu și-a asumat Pescărușul pe Scena Mare a Teatrului Național „I.L. Caragiale” București ca atare: o scenă uriașă, cu dotări de excepție (i se datorează toate lui Ion Caramitru, fie-i memoria binecuvântată!). S-a folosit de fiecare detaliu în parte: a golit scena totalmente, a ridicat și coborât mijlocul scenei în funcție de momente, a transformat spațiul de joc într-un uriaș plan înclinat; scenele jucate pe plan înclinat sunt de o duritate și intensitate ieșite din comun, paroxistice. Scenele în care Arkadina/Irina Movilă și Polina/Florentina Țilea se dezlănțuie! Doamne, cât am așteptat să le (re)văd astfel, jucând cu toată forța, cu poftă! Pe final, scena devine o uriașă gradenă (sau o tribună cu trepte, numai că lipsesc scaunele), poligon de trageri (momentul când fiecare se descarcă de toată furia și nu doar de ea), spațiul despărțirilor – despărțirea gândită ca ruptură violentă între trecut și viitor. Cei zece, aliniați în spatele scenei, cu siluetele din poligon în spatele lor, iar în prim plan Treplev mort. Cine, ce joacă? Cine pe cine joacă? Cum e să te transformi într-o secundă din actor în propriul spectacol în spectator la reprezentația unuia dintre ai tăi?

Velica Panduru, scenografa cu care Eugen Jebeleanu lucrează de ani de zile, nu doar că s-a jucat cu volumele, dând astfel supradimensiune spațiului, ci i-a dat și sens, de fapt o supraputere pusă în relație directă cu textul cehovian. Candelabrele luminează scena cu cina, decadență totală și, totuși, atât de multă putere capătă trecutul în această scenă. Toate interogațiile, toate dilemele sunt susținute scenografic, fie la nivel de costum, fie printr-o construcție subtilă de elemente de decor și relațiile dintre personaje. Costumele prezentului – negrul omniprezent, nimic personalizat, niciun detaliu care să scoată personajul din masă/mulțime – se combină cu costumele piesei, ale personajelor pe care fiecare trebuie să și le asume. Aceste costume sunt vizibile, atârnă pe stander-ul din fiecare cabină de actor (trei cabine la rând, delimitate spațial printr-un joc de lumini și volumele mobilierului de mici dimensiuni) și sunt îmbrăcate în funcție de cum curge spectacolul. Jebeleanu are grijă să strecoare și semnele inadvertenței – nu toți actorii intră imediat în personaj, nu toți și-l asumă ca atare, după cum nu toți reușesc să rămână în personaj atât timp cât poartă costumul. Este aici o trimitere subtilă la spectacolele improvizate, însăilate, după cum este o ironie evidentă și R.I.P. TNB scris cu majuscule pe oglindă de Treplev. De asemenea, momentele în care toate decorurile unei montări clasice a piesei lui Cehov sunt aglomerate în mijlocul scenei, ca într-un depozit prost organizat, sunt gândite și ele în relație cu textul lui Cehov, deși sunt intercalate și textele prezentului.

Pentru conservatori: da, se aude Cehov integral pe scenă! Jebeleanu n-a umblat pe text, ci i-a adăugat extensiile contemporaneității. Traducerea impecabilă a Ralucăi Rădulescu se împletește excelent cu fragmentele de manifest, monologurile ce par spuse direct din cabinetul terapeutului, meditațiile cu privire la ce mai înseamnă astăzi arta, dialogul lui Trigorin/Alexandru Potocean cu sala etc. Toate aceste inserturi ce poate că vor șoca conservatorii, pudibonzii sau mai știu eu pe cine au o logică a lor. Nu se aud înjurături, nimic vulgar la nivel de manifest, e doar un (alt) limbaj al prezentului. Un altfel de limbaj. Așa cum a gândit Jebeleanu spectacolul, el este al actorilor, al celor care-l citesc în cheie proprie pe Cehov. Ei sunt generația activiștilor sociali, a protestatarilor, a celor care se întreabă acum, după doi ani de pandemie și un război iscat peste noapte, ce rost mai are să joci teatru. Scena cu Nina/Eva Cosac cu cagulă pe cap, pregătită pentru o execuție publică, urlându-și manifestul! Manifest care curge pe ecranul uriaș din partea de sus a scenei. Scenele în care Treplev vorbește în germană și primește replicile în maghiară de la Sorin/István Téglás sau Nina vorbind rusește, toate acestea sunt semne ale unei generații care trăiește sub semnul interculturalității. De asemenea, la momentele din cabinele actorilor, dacă sunteți atenți la fiecare în parte, o să vedeți cum, de exemplu, Sorin/István Téglás este o sumă a câtorva din rolurile cele mai bune pe care le-a jucat Téglás până acum.

Eugen Jebeleanu locuiește la Paris și vine în România pentru a monta fie la București, fie la Timișoara. Actorii joacă astăzi în distribuții multiculturale, au contracte peste tot în lume (cei buni și vorbitori de cel puțin două limbi străine), proiectele artistice în care sunt cooptați sunt adesea internaționale. Dacă Jebeleanu a adus pe scenă o parte din temele care-i interesează sau câteva din cauzele sociale pentru care ei luptă, o face și pentru că acestea sunt ale lor, îi reprezintă. Așa se explică și scenele de nuditate sau cele de sex. Abuzul sexual și nuditatea explicită sunt două teme recurente în spațiul artistic contemporan. Dacă acum trei-patru decenii rareori vedeai un actor cu tatuajele la vedere, astăzi acesta devine semn/simbol al personajului pe care și-l asumă. Cu alte cuvinte, regizorul lucrează (și se raportează altfel la) cu corpul actorului într-un mod cu totul diferit decât o făcea Stanislavski, de exemplu. Iar această manieră derivă direct din evoluția societății. Ce e interesant în montarea lui Jebeleanu este că nu-i prea vedem tatuajele lui Emilian Oprea/Dorn, dar în schimb vedem un tatuaj la Potocean. De ce nu la Dorn? Pentru că, surprinzător, Dorn devine Cehov.

Pescărușul – regia Eugen Jebeleanu

Sunt câteva trimiteri directe la biografia lui Cehov: doctor de țară (care n-a renunțat niciodată la a acorda consultații gratuite țăranilor), care s-a mutat de foarte multe ori, din cauza sănătății și de fiecare dată cu familia, relația cu una din surori și mama fiind definitorie pentru evoluția lui ca bărbat. Toate aceste detalii le găsiți inserate în monologurile și schimburi de replici. În felul acesta, Emilian Oprea/Dorn și Richard Bovnoczki/Șamraev rămân în conștiința spectatorilor ca personajele lui Jebeleanu, așa cum le-a gândit el. Insist pe acest detaliu, pentru că ambii au mai jucat în Pescărușul, montarea lui Andrei Șerban de la unteatru din 2018 (numai că acolo Richard Bovnoczki este fie Dorn, fie Trigorin, iar Emilian Oprea era Trigorin). De asemenea, n-ai cum să nu știi că Irina Movilă a fost Mașa în celebra montare a Cătălinei Buzoianu (1993,Teatrul Mic). Așa cum a fost o Mașa unică, așa îi reușește și o Arkadina unică! Mașa în viziunea lui Jebeleanu îi revine Adei Galeș care reușește să pună corect personajul în relație cu toți ceilalți și cred că este personajul cel mai clasic din toată montarea. Treplev/Niko Becker este după chipul și asemănarea tinerilor de astăzi: plin de angoase, în căutarea acelui quelque chose, își vrea locul lui, dar în același timp parcă ar vrea să înțeleagă și cum gândesc conservatorii, cei din alte generații; provoacă conflictul, dar nu riscă să-l ducă până la capăt, se retrage în poveste, chiar dacă până atunci povestea nu era a lui. Excelent gândite monologurile în germană și foarte bine contextualizate rămânerile lui în sală, pe primul rând, privitor la marea scenă.

Pescărușul lui Eugen Jebeleanul, la TNB. Un spectacol de care era nevoie! Un manifest al generației ajunsă la maturitate și care nu s-a bucurat de prea multe privilegii până acum. Un spectacol care în mod cert i-ar fi plăcut și lui Cehov. De revăzut!

PS: titlul l-am dat cu gândul la forța manifestului lui Jebeleanu. Spectacolul este un manifest al lor, al celor care joacă Pescărușul ca și cum de asta ar depinde viața lor. Vocile lor să fie auzite, personajele să rămână vii și purtate de fiecare spectator în lumea mare. Dacă vocile lor reunite au dat ceva atât de coerent și de o frumusețe șocantă, înseamnă că putem vorbi de un viitor al teatrului ca artă.