Odată cu democratizarea și pătrunderea în masă a influențelor vestice, cu liberalizarea mijloacelor de comunicare și extinderea formelor de scriitură la hibrizi care înainte de `89 circulau mai restrâns sau deloc (precum scrierile oculte, de parapsihologie, romanele erotice etc.), cu detronarea ficțiunii de pe piedestalul atenției cititorului asaltat de mijloace media, scriitorul de după Revoluție are de ales între: a se supune unui chin asumat și nesustenabil în încercarea de a trăi din literatură (zilele celor ca Cezar Petrescu erau demult apuse – și ne putem doar aminti de zbaterile lui Mihail Sebastian de a-și duce traiul prin scris) sau a se reorienta către domenii conexe sau total diferite. În Postmodernismul românesc, Mircea Cărtărescu observă cum scriitorii postmoderni, coagulați în grupuri mici și descentrate, nu vor mai alcătui ceea ce la un moment dat s-a numit „generația optzecistă”. Adăugarea sufixului e doar un reflex. Totuși, în evoluția ulterioară a prozatorilor ce au activat în optzecism, trăsături precum „indeterminarea ca urmare a pulverizării narațiunii, modul de dislocare a figurativului prin manevre auctoriale la vedere, fragmentarismul, autoreferențialitatea textelor, parodia” (Cărtărescu, 412) erau încă dinainte de `89 anticipări ale direcției pe care o va lua proza, ale depășirii prozaismului în care anii `80 ajunseseră să se scalde. Unul dintre cei care reușește „transformarea optzecismului în postmodernism <<curat>>” (444), cu o proză „mai puțin elitistă, mai solid ancorată în real, rămânând la fel de sofisticată textual ca și cea a <<radicalilor>>” (410), este Gheorghe Crăciun.
Romanul său, Pupa Russa, este epuizant (ca orice metamorfoză – în afară de cea peste noapte a lui Gregor Samsa), atât în sensul în care jonglează cu o diversitate de strategii narative, cât și în acela că descrierea totalizantă și totalizatoare, de mai multe tipuri, pretinde o atenție maximă a cititorului. Conștienți că o analiză exhaustivă a procedeelor din construcția romanului ar egala romanul însuși, vom alege să ne concentrăm eforturile de analiză asupra unei caracteristici a prozei postmoderne a lui Gheorghe Crăciun: melanjul dintre corp și limbaj, teoretizat de acesta încă de la începuturile sale (eseul Trup și literă din 1983 – care va fi inclus în ediția din 1999 a antologiei Competiția continuă. Generația `80 în texte teoretice), continuând cu seria eseistică Pactul somatografic din Observator cultural la începutul anilor 2000 și aplicarea concomitentă a viziunii teoretice în paginile romanului Pupa Russa, care fusese deja început în 1994. Cum scrierea celui din urmă a coincis cu o degradare treptată a trupului autorului, cu o internare în spital în jurul lui septembrie 2002 și cu un diagnostic de hepatită C care a dus la mai multe complicații (relatate de Ion Bogdan Lefter în sinteza sa), latura biografică nu poate fi ignorată. Până la urmă, „<<în scrierile autorilor români pe care i-am putea astăzi include sub cupola postmodernismului există și o foarte puternică componentă biografică.>>” (Lefter 63) Și chiar dacă această precizare nu ar fi fost făcută de autorul romanului de față, naratorul acestuia ne împinge voit către o astfel de perspectivă. Exact cum cel dintâi nu a analizat în Pactul somatografic temele sau epicul unor scriitori precum Radu Petrescu sau Mircea Horia Simionescu, ci „<<amprentele>> fiecăruia asupra paginilor lor de proză, urmele ființei lor în text ori <<dimensiunea corporală a ideii>>” (64), noi vom vâna de-a lungul capitolelor romanului manifestările metamorfozei sinelui auctorial în personajul său și mecanica stilistică și naratologică din spatele lor. Demersul nostru nu este lipsit de riscul fragmentarismului dat de însăși coeziunea romanului, dar, în timp ce vom identifica mecanismele repetitive din spatele acesteia și vom „dez-găoci” straturile succesive ale matrioșkăi narative, coerența romanului va fi aparentă.
Pupa Russa este împărțit în trei părți corespunzătoare etapelor vieții personajului principal (Leontina Guran): I (copilărie și adolescență), II (studenție și viața de adult), III (perioada de după 30 de ani, căsnicia și moartea la 40+). Fiecare capitol din cele trei părți are o denumire în limba latină și unul singur se repetă în fiecare parte: „NOTA AUCTORIS”. Acesta se traduce, nedisimultat, în „nota autorului” și se diferențiază de toate celelalte prin deschiderea unui alt cadru față de firul principal (cu cele secundare) ale narațiunii. Este crucial să începem cu el deoarece niciunul nu se apropie într-un grad mai mare de nivelul autorului empiric, de Gheorghe Crăciun și de noțiunea de pact somatografic. Acesta din urmă poate fi văzut ca unul „<<al căutării de sine care presupune, de la un autor la altul, grade diferite de sublimare a materiei în spirit. Or, nimic nu există în spirit fără să se fi aflat mai înainte în simțuri.>>” (Lefter 64) Natural, acestea din urmă sunt atât mediile prin care limbajul corporalității este simțit, cât și cele prin care este transmis. Continuând, cele 4 capitole metatextuale (adică cele care comentează procesului de scriere al romanului) se prezintă ca patru felii temporale distincte, finite și neordonate cronologic, rupte dintr-un interval de opt ani în care autorul empiric a scris romanul (între 24 iulie 1994 și 1 decembrie 2002). În fapt, acestea sunt chiar intertextualități cu jurnalul lui Crăciun care suprimă din cele 500 de pagini inițiale ale romanului 100, unele dintre care își vor face loc în Mecanica fluidului, potrivit relatării lui Ion Bogdan Lefter care-i este alături pe tot parcursul spitalizării. Primul dintre cele 4 capitole începe astfel: „Sunt acum în bucătărie și mă gândesc la acest roman.” (Crăciun, Pupa Russa 59) Cititorul specializat știe deja ce urmează, anticipă desfășurarea procesului de scriere, ce îl mai poate surprinde? După o analiză anatomică asupra propriului corp, cu propriile fluide, mirosuri, simțuri și proprii ani apăsând asupra biologicului efemer, autorul-model (pentru a utiliza termenul lui Eco) afirmă că „ar trebui să-mi imaginez ceva care să nu țină de firea mea și de mirosul meu de bărbat și de feromonii mei implacabili”. (60) Observăm deja cum pactul somatografic este pe cale de a fi semnat fățiș. Condiția biologică dinaintea trecerii în personaj este relevantă. În Trupul știe mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa, aspectele biografice ale degradării fizicului nu lipsesc din nicio pagină: „Îmbătrânesc și trupul mă încearcă tot mai des cu boli și dureri. Începe să-mi devină o povară […] precaritatea mea somatică.” (37) O povară tocmai prin faptul că psihicul nu poate accepta desincronizarea cu fizicul. O necesitate „simili-metempsihotică” (Lefter 59) se naște: aceea a transferării corporalității în semantica grafiei. Metamorfoza începe cu o imagine, aceea atât de grăitoare a femeii iritate de un fir de păr rebel care trebuie pus la locul lui: „Iată firul de păr lungindu-se încet peste urechea mea de bărbat sau femeie.” (Crăciun, Pupa Russa 60) și continuă cu mai multe și cu o involuție rapidă (asemănătoare cu cea din Strania poveste a lui Benjamin Button a lui Fitzgerald) către genomul originar: „Te gândești la foetusul care are un creier și la creierul care naște cu răbdare pielea în care sunt învelite pe nesimțite brațele care încă nu există și sânii care nu există și rotunjimea hidrocefală a capului și carnea nărilor sternul limba genunchii.” (61) Barba se retrage, bărbatul devine copil, copilul genom, iar acesta este reprogramat pentru a evolua în fetița care nu-i fusese dat să fie, în personajul căruia îi este dat să fie. Dar toate acestea se petrec în imaginația naratorului-scriitor îmbătrânit, atins de vicii mărunte (de tutunul care-i otrăvește suflarea – aluzie biografică la faptul că Gheorghe Crăciun era un fumător tenace), care a intrat în bucătărie și se gândește la roman nescriind încă vreun rând. Procesul s-a petrecut doar în conștiință, necesitatea imaginarului înainte de scriptural e evidentă. Să comparăm metamorfoza de mai sus cu un fragment din Reducerea la scară al aceluiași autor: „ceva din chipul meu, din nervi și carne a trecut în porozitatea hârtiei. Dacă scrisul nu-mi dă această senzație de sacrificiu fizic, dacă el nu suge din mine viața (emoții, dureri, respirația, palpitul creierului, zvâcnirea sângelui, culoarea pielii și bătăile inimii etc.), el nu are sens.” (151) Nu în porozitatea hârtiei, ci în pixelii monitorului de PC se va realiza, nu sacrificiu, ci transfer. Așa se sfârșește capitolul. Al treilea „NOTA AUCTORIS” ne aduce (sau pretinde a ne aduce) chiar resortul din spatele deciziei de a scrie romanul. Aflat într-o gară micuță din Transilvania (aluzie transtextuală și biografică la faptul că o mare parte din viața protagonistei firului principal al narațiunii și a perioadei liceului lui Gheorghe Crăciun au loc în Sighișoara), personajul, oripilat de inscripțiile pe care le găsește într-o cabină de toaletă turcească a femeilor, este lovit de „latura de vulgaritate sexuală a naturii feminine” (Crăciun, Pupa Russa 228) și realizează concomitent că „puritatea naturii feminine se înalță pe un strat originar de murdărie și animalitate.” (229) Confruntând chiar sexul opus cu revelația sa, acesta descoperă că au același mod de a gândi și ne împărtășește hotărârea genezei: „Îmbătrâneam și într-o bună zi mi-am spus că n-ar trebui să-mi fie prea greu să ies din natura mea masculină, cu toate prejudecățile ei, pentru a încerca să aflu ce înseamnă să îmbraci, scriind o carte, pielea celeilalte naturi.” (230) Ce se întâmplă aici? Cine ia această hotărâre? Dacă ar fi să analizăm decizia conform teoriilor narațiunii ale unor teoreticieni ca Booth sau Eco, eu, cititorul-model accept convenția că tu Gheorghe Crăciun, autor empiric, ai scris un roman în care un narator omniscient necreditabil, un autor implicat-alter-ego al tău (folosind termenul lui Booth) care se identifică cu naratorul dramatizat (pentru că vorbește la persoana I) în aceste 4 capitole, mă programează pe mine să nu fac nicio distincție între narator și autorul empiric. Dar noi, cititorii specializați, știm că în spatele acestei întregi teoretizări nu se află decât pactul somatografic pentru că „scriitura, textul, proza, literatura sunt văzute ca purtătoare ale unei amprente auctoriale care transpune în forme extrem de subtile identitatea ființei imanente, concrete.” (Lefter 60) Totuși, cele mai multe amprente auctoriale din Pupa Russa sunt vizibile, aproape îl ating pe cititor.
Observăm încă de mai sus că primul capitol „NOTA AUCTORIS” este o alegorie fățișă pentru inventarea unui personaj de către un scriitor (în cazul de față un androgin rezultat în urma pactului), iar cel de-al treilea ne arată premisele cărții cu al său personaj principal feminin. Separate de firul narativ central, „feliile” de jurnal dezvăluie memorialistic două momente din viața autorului empiric. Vom reveni, ulterior, la motivul pentru care nu sunt ordonate cronologic, același și pentru celelalte capitole. Pe al doilea îl lăsăm deoparte deocamdată. Ultimul, al patrulea, individualizează și servește ca rezumat metatextual asupra mecanismului de construcție narativă din celelalte capitole. Temporal, capitolul se vrea situat în anul 2000, adică exact înainte cu 2 ani ca autorul empiric să termine de scris cartea și exact în jurul momentului în care și-a cumpărat o garsonieră în București (așa cum știm din relatarea lui Ion Bogdan Lefter): „Mă stabilisem în București, îmi cumpărasem o garsonieră. Mă angajasem la revista Observator cultural […] mă prăbușeam pe scaunul din fața calculatorului […] o plămădeam din ce aveam mai bun, din sângele ce-mi bubuia în timpane și din respirația mea otrăvită de țigări și de nopți albe.” (Crăciun, Pupa Russa 313) Tema trupului nu doar că este pregnantă în scrierile teoretice ale autorului, în jurnal și în aceste capitole, dar ea va continua pe parcursul întregii existențe ficționale a Leontinei. Dar să ne concentrăm atenția asupra procesului de scriere: „O căutam cu disperare mută printre maldăre de cuvinte, printre sintagme cu iz de mâncare stătută, propozițiile mele se adunau în pagini ca niște haine purtate și aruncate de-a valma în pungile de plastic din debara.” (314) Vom vedea mai târziu că această frază poate fi luată ca metaforă pentru construcția textuală: debaraua este romanul, pungile de plastic chiar capitolele care sunt, din punct de vedere temporal, „aruncate de-a valma”, iar hainele purtate sunt cuvintele care-și epuizează sensul prin folosirea repetată. Biograficului i se adaugă mai multe elemente:
O căutam printre tufele de agriș ale grădinii mele din Tohan […] printre capetele țigăncușelor cu părul murdar […] în abecedarul meu din clasa I și în cartea de rusă din clasa a IV-a […] în internatul meu de la Sighișoara […] Știam că trebuie să plămădesc această femeie din amintiri murdare și din visuri cu miros de cloramină pentru a scăpa o dată pentru totdeauna de ticăloșiile mele de bărbat și de toate neputințele și neîmplinirile mele de ins duplicitar. (314)
Acestea din urmă nu sunt altceva decât grade mai mici sau mai mari de somatografie. Interesant la Pupa Russa este că de-a lungul capitolelor suntem puși în fața mai multor strategii care caută să umple orice elipsă somatică (atât din evoluția fragmentară a personajului cât și din contextul socio-politic în care această evoluție se desfășoară), solicitând atenția cititorului tocmai prin cantitatea de informație și modul în care este ea dispusă. Pentru a înțelege unul din resorturile narațiunii este necesar să amintim conceptul de memorie involuntară folosit de Camil Petrescu în cazul lui Proust:
Romanul meu va trebui să cuprindă lanțul amintirilor mele involuntare… Dar aici se ivește o altă dificultate. Lanțul amintirilor mele e spontan, nedirijat… El nu urmărește un schelet de fapte, o temă… așa ca o construcție arhitecturală. […] perfectul roman clasic […] cunoștea o prezentare a personajelor, o îmbogățire treptată a lor, un început de conflict, o gradație în acțiune și pe urmă culminația și un soi de perorație. Nu e cu putință ca memoria noastră involuntară să funcționeze după asemenea plan, iar o carte cu astfel de schelet și conținut, ticluit după jaloane și rețetă e artificială, falsă… (Petrescu 34)
Contrar preceptelor autorului Patului lui Procust, proza douămiistă, prin exemplul de față, a reușit să atingă senzația de spontaneitate și iluzia de memorie involuntară în spatele unui schelet atent îmbinat sau, mai bine spus, în spatele binomului corp-limbaj. Pe lângă capitolele metatextuale, celelalte au denumiri tot în latină, denumiri ce corespund, tematic, desfășurării cronologice a firului principal al narațiunii, adică a vieții personajului principal: Apertura=deschidere=începerea pubertății cu prima menstruație; Nomen=nume=explicarea numelui Leontina; Ludos et Jocus=Jocuri și distracție=jocurilor copilăriei; Vertigo=Vertij/Amețeală=bețiile violonistutul Corci Ambruș și ale Leontinei, amestecate cu jazz, blues și pierderea conștiinței etc. Pentru a desfășura mecanismele narative, să ne întoarcem la naratorul și la autorul nostru. Cu excepția celor patru capitole, de-a lungul romanului întâlnim și alte intervenții metatextuale împrăștiate în celelalte precum: „iar eu ar trebui să încep această nouă pagină din viața ta de la greutatea cuțitului pe care-l ții în mână” (Crăciun, Pupa Russa 341) sau „și eu mă uit la tine și mă gândesc că ar trebui să încep de la unghia ascuțită a arătătorului tău” (342). Crearea personajului e una continuă, fragmentată de feliile din viața reală a autorului empiric. Își dau întâlnire amândoi, în fiecare seară la PC, și continuă transferarea unuia în celălalt. Asemeni unui Geppetto literar, autorul se confesează surd personajului căruia i-a dat viață finită (și, automat, sinelui), cu regretul că ea se desfășoară doar concomitent cu actul de a scrie: „Acum te văd cum mesteci alene aceeași bucată de pâine cu miere și unt […]. Descopăr împreună cu tine realitatea curții.” (356). Retenția celor doi e simultană, împart amândoi același trup de androgin, cunoașterea unuia este introspecția celuilalt, dar numai unul din ei e conștient de binom. Leontina nu știe niciodată că este personaj, că genomul ei a fost reprogramat literar pentru a-i permite existența: „Dar cui îi umblă prin cap aceste gânduri, ție sau mie? Mie, desigur, mie și numai mie, pentru că LEONTINA SUNT EU.” (385). Precum madame Bovary, ea nu simte inconfortul și ușoara intuiție a lui Charles din Iubita locotenentului francez a lui John Fowles când autorul-narator se așază lângă el în tren și îl scrutează, întrebându-se ce destin să-i dea. Amintirile unuia sunt și ale celuilalt: „E vară și nu știu de ce-mi place să-l văd pe bunicul Leontinușei arând vara, într-o după-amiază molcomă […] . Așa îl vedea ea pe bunicul Anastase și așa îl văd și eu în clipa aceasta.” (Crăciun, Pupa Russa 49) Eu-ul și non-eul sunt consubstanțiale „în particularitatea lor, în estetica lor specială, circumstanțială, legată direct de ființa autorului.” (Lefter 59) Cu toate acestea, ar fi o greșeală să credem că perspectiva naratorială este atașată doar orizontului tangibil al Leontinei. Ea e omniscientă și omniprezentă, se poate detașa ca simplă privire din culise, ca o ruptură somatică: „O văd de la distanță, îi zăresc codițele țepoase, zburlite, prinse în rondele roșii de cauciuc, îi caut din privire gâtul cafeniu […] pentru că trebuie să vă fac să vedeți aici, în pagina asta, un copil care călărește un cal cuminte.” (Crăciun, Pupa Russa 48) Se modelează fățiș cititorul-model, i se spune ceea ce ar trebui să vadă.
Lăsând deoparte aceste intervenții, capitolele sunt organizate după cum urmează: fiecare este fragmentat în mai multe secvențe temporale care pot fi din trecut, prezent sau viitor și care de cele mai multe ori sunt delimitate grafic de începerea unui nou alineat, deși avem și excepții. Cele din primele două coordonate temporale sunt prezente și alternează în toate capitolele. Dacă ar fi să dăm o ordine cronologică schematică am spune, pe scurt, că existența Leontinei este aceasta: viața intrauterină – copilăria cu evenimentele ei (descoperirea și crearea limbii, bătăile date de părinți, descoperirea unei parașute la marginea pădurii și încarcerarea ulterioară a tatălui bănuit de colaborare cu americanii, timpul petrecut cu bunicul Anastase și cu bunica) – liceul din Sighișoara cu mediul din internat (orgii lesbiene, sexul cu profesorii, uniforma nazistă descoperită în podul internatului) – turneul de baschet din Austria și contemplarea fugii în Franța – mutarea în gazdă la profesoara de chimie – mutarea la mătușa Teo din București și picarea examenului la medicină – mediul din complexul studențesc și alte aventuri sexuale – contactul cu Securitatea care o vrea informatoare – munca de activistă de partid înapoi în Sighișoara – cele 3 luni la Sanatoriul Brădet după o tentativă de viol – o perioadă de stagnare și de decădere în relația cu violonistul Corci Ambruș – 4 ani de navetă ca profesoară de sport într-o școală comunală – mariajul cu doctorul Darvari, fostul ei profesor de la facultate – nașterea fiicei lor Bertha – încornorarea lui Darvari cu secretarul de partid Dorin Mareș – alte 6 luni petrecute în sanatoriul Brădet după depresia postnatală, perioadă în care i se face propunerea de către doctorul Minea & co. să ia parte la o lovitură de stat care să-l dea jos pe Ceaușescu de la putere – realizarea sarcinilor în acest scop – plecarea din casa lui Darvari împreună cu fetița ei, Bertha, cu scopul de a fugi în America cu Dorin Mareș – cazarea la o pensiune din Constanța în așteptarea lui Dorin, moment în care este ucisă printr-un traumatism cranio-cerebral. Un rezumat cronologic ca acesta este necesar tocmai pentru a da o ordine hățișului de strategii temporale și, înainte de a proceda să le descâlcim, ar fi necesar să știm ce animă mișcările tuturor celorlalte personaje din roman. Cele mai multe cu care Leontina ia contact de-a lungul vieții sunt atrase sexual/corporal de aceasta, niciodată nu o ascund și fac tot posibilul ca uniunea dintre ei și ea să aibă loc. Gesturile, mimica, comportamentul, vorbele îi trădează întotdeauna. Aceștia se găsesc într-o continuă încercare, mai ușoară sau mai grea, de a o determina pe Leontina la a-i iubi, la reciprocitate. Iar cei care nu o fac nu se pot abține din a-i analiza continuu corpul, formele sale, unduirile, carnea, culoarea, mișcările, golurile, plinurile, timbrul vocal, părul. Dar de ce? Pentru că toate sunt fascinate și vor să se reîntregească cu corporalul primar, cu prezența auctorială din care au luat naștere, cu cea care a semnat direct pactul somatografic cu autorul.
Acum că știm ce animă mișcările personajelor, să ne reîntoarcem la alternarea prezent-trecut-prezent ce apare în toate capitolele. Să spunem că firul narativ este cel din prezent (din evoluția cronologică a vieții Leontinei) și ne aflăm în momentul în care Leontina rămâne singură în casă cu sora soțului ei, Visanta: „Leontina rămânea singură cu Visanta și-i suporta cu stoicism sporovăiala. De fapt, nu-i displăcea să mai audă ce se mai întâmplă prin târg, chit că multe dintre personajele aduse în scenă ei îi erau cu totul necunoscute.” (Crăciun, Pupa Russa 305) Naratorul continuă să ne povestească prin stilul indirect liber și vorbele Visantei despre cum Florin Iaru scria poezii cu nebuni, cum la Nichita Stănescu trebuia să-i intri în casă cu o sticlă de băutură, despre farmecul lui Mircea Nedelciu ca librar la Cartea Românească etc. Amprentele auctoriale ne ating. La un moment dat, fără niciun fel de anticipare, paragraful se termină și următorul ne reîntoarce în copilăria Leontinei în timpul unei excursii cu școala într-o dumbravă cu stejari seculari. Doar că nu ni se furnizează imediat această informație pentru că paragraful începe cu imaginea unei păpuși: „E o păpușă grosolană de cauciuc pe care prima dată o atinge piciorul lui Didi. Capul rotund al jucăriei ieșea din iarbă ca o pată lăptoasă și privirea lui îl descoperise de la distanță.” (308) Abia după un paragraf naratorul ne dezvăluie coordonatele spațio-temporale (în caz că nu le ghicisem deja), iar jocul copiilor continuă pe aproape trei pagini. Până la terminarea capitolului, însă, trebuie să revenim la timpul narațiunii din analepsa în care deviasem. Joaca copiilor cu păpușa apucă să se termine și, în următorul paragraf, ne reîntoarcem în prezent. Deși puteam reveni la discuția cu Visanta, reîntoarcerea ne înaintează puțin mai târziu în acea zi, seara, înainte de culcare, când Leontina însărcinată și Darvari stau unul lângă altul în pat. Naratorul nostru nu urmează o linie dreaptă, clasică. Pluridimensionalul lumii acesteia nu se va referi la o simultaneitate de planuri aflate în izocronie, ci la o succesiune de analepse și prolepse cu scopul ca fuziunea corp biologic-corp ficțional să imite cât mai îndeaproape fluxul memoriei din realitate. .
Dacă este să privim doar asupra schematicii bine trasate a paragrafelor din fiecare capitol ne-am putea lăsa tentați de un sentiment de artificialitate a construcției somatografice. Însă analepsele nu sunt prezente doar la nivelul acestora, mereu delimitate de alineat, ci și la nivel frazal. Să luăm următorul exemplu:
Conștiința e un căcat cu ochi adică un om – Sau o femeie ca ea – Pe ea o doare burta te doare burta băga-ți-ai – Înjuri ca un miner – Sau și mai rău – Ți se mișcă un dinte de sus i se mișca un dinte îl atingea cu limba – De cumpărat chiloți noi cu dantelă neapărat cu dantelă și transparenți să se vadă ce dracu să se vadă? – Căcat într-o lume de căcat – Ea are ochii verzi e încă tânără dar verdele ochilor ei se-ntunecă o face mai rea – Tata o bătea cu cureaua mama o bătea cu palmele bunica o pupa și-i dădea bomboane cleioase dintr-o pungă de hârtie maro – Însă dacă deschide acum fereastra dacă deschizi fereastra aceeași căldură – Vară aer fierbinte și lânced – O vânătaie pe pulpa piciorului stâng – Colțul biroului futu-le că-i doare în șpiț pâi asta nu e spațiu de lucru toți șefii cu partidu-n gură numai gura de ei și ce condiții mizere […] Chiloți noi poate mai pică ceva un fluture în plasă hi hi hi! (Crăciun, Pupa Russa 269)
Observăm cum strategia narativă de la nivel macro a fost transpusă la cel micro, la cel al enunțurilor. Intuim că dintele care se mișcă, fluturele din plasă, bătăile tatălui și bomboanele bunicii sunt ale Leontinei-copila, că noi chiloți cu dantelă pot fi atât ai Leontinei-studenta, cât și ai Leontinei-activista de partid, și cu siguranță frustrarea asupra sistemului e a celei din urmă. Procedeul memoriei involuntare amintit de Camil Petrescu este adus într-o extremă în care fluxul amintirilor capătă un vertij al percepției, o incontrolabilitate schizofrenică a prezentului. „Dacă tocmai când povestesc o întâmplare, îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză și povestesc toată întâmplarea intercalată. Dar dacă îmi strică fraza? […] Nu-i nimic nici dacă digresiunea durează o pagină – două sau, 30 ori 150.” (Petrescu 34) Dar dacă, întrebăm noi, pornind de la un cuvânt, îmi aduc aminte de un alt cuvânt? Dacă digresiunea mea durează doar un cuvânt sau doar o frază, dar nu poate fi oprită? Dacă se multiplică indefinit sau până la epuizare? Aceasta este strategia narativă (sau mai bine spus descriptivă) cel mai des întâlnită la nivelul micro al alineatelor și al frazelor și ea utilizează preponderent un anumit tip de descriere: cea statică – cea mai relevantă pentru evidențierea raporturilor somatic-grafic. Delimitându-se de celelalte prin estetica fragmentarismului și prin pauza impusă în narațiune, aceasta se realizează printr-un întreg inventar de tehnici din care amintim: hiper-enumerări de adjective care uneori se întind pe întregi pagini: „te-a izbit în față un miros acru, un miros negru, un miros de baligă și frunze uscate și umede în care s-a infiltrat putreziciunea, un miros de pământ dospit, de aluat, de oțet, […] un miros bărbătesc, bătrân, primitiv, […] aspru, albastru, astringent […] de rom maroniu.” (Crăciun, Pupa Russa 36); altele de substantive: „muzică rock, tehnologie, import, hidrocentrală, blue jeans, Beatles, Havana Club, twist, tranzistor, Londra, Joyce, Celentano, combinat siderurgic, samba, safari, Renault, Nixon, ness-cafe, Jean Marais, societate mixtă” (105); altele de verbe: „Când tace, bunicul înjură, blestemă, mârâie, plânge, strivește cuvintele între dinți, îi înjură, îi blestemă pe comuniști, mârâie ca un câine întărâtat, plânge ca un copil, strivește cuvintele între dinți ca pe niște cioburi de sticlă și se uită în pământ.” (35); o completă epuizare a cuvântului prin epitete, comparații și metafore, ce se dovedește un inventar complet al amintirii senzoriale: „iarbă roșie ca fibrele de hematină, neagră ca motorina, cotropitoare ca valul de ploaie, mări de iarbă și oceane de frunze, mlădițe crude mestecate în dinți, rămurele de volbură, păienjeniș de rizomi, iarbă arsă, iarbă de sârmă, iarbă cu gust de cafea, iarbă mustoasă, păroasă, îmbăloșată de ger” (255). Aici trebuie să facem câteva precizări. Toate aceste enumerări și epuizări semantice și plurisemantice trădează un refuz categoric al corpului senzorial de a se supune îngrădirilor limbii, a literelor și a combinațiilor dintre ele. Dacă toate aceste descrieri ar fi fost limitate la un anumit număr de adjective, substantive și verbe, atunci ele ar fi fost închistate în imposibilitatea de a transmite toate sensurile posibile, de a acoperi toată aria vastă a senzorialului de orice tip: „Ori de câte ori intră în text, trupul simte că litera îl obligă la o sintaxă improprie care-i transformă simultaneitatea într-o liniaritate, la un limbaj oricât de rafinat care nu face altceva decât să-i aproximeze natura și anvergura.” (Crăciun, Competiția continuă. Generația `80 în texte teoretice 281) De aici și procedeele noastre narative neliniare.
Descrierile statice mai conțin sinestezii dintre amintiri și simțuri: „Carnea macră a prunelor. […] Pulpele urzicate, împânzite de blânde roșii. Consistența cauciucată a macaroanelor. Ardeiul iute cotropindu-ți gura cu granule incandescente. […] Aerul iute al cotețului de găini. […] Dinții de porc din farfuria cu piftie.” (Crăciun, Pupa Russa 177); sinestezia dintre imaginație și simțuri: „America lu nași-ta avea gust dulceag de agrișă.” (12); și, crucial pentru analiza noastră, literele percepute ca stimuli pentru simțuri: „O – lumina lunară a creierului masturbat, orgasmul organic, orbecăiala ei orbecăind prin orbitele uriașe ale vieții” (38). Leontina, prin intermediul naratorului și al stilului indirect liber, își acordă semnificații multiple fiecărei litere din numele ei androginic (LEON+TINA), tocmai pentru că „regența literarului asupra corporalului nu încetează niciun moment să fie parțială, iluzorie și provizorie, tocmai pentru că trupul e viu și litera nu, tocmai pentru că trupul știe întotdeauna mai multe despre lume și limbă și e mai bogat în sensuri potențiale decât orice literatură efectivă.” (Crăciun, Competiția continuă. Generația `80 în texte teoretice 280). Și în ce minte poate fi reprezentată mai bine vitalitatea semantică și combinatorie, aproape infinită, decât în cea a unui copil care descoperă limba? Avem pagini întregi din copilăria Leontinei în care fluxul gândurilor ei (exprimat prin stilul indirect liber) refuză să facă legătura dintre semnificat și semnificant, asociind reprezentarea mintală a lucrurilor cu forma literelor (simbolism fonetic): „Cuvântul COCOȘ n-ar trebui să aibă creastă, nici coadă de pene, nici picioare-rășchitoare (ca în ghicitoarea învățată la școală), nici solzi și nici gheare. El era mai degrabă un COCOLOȘ de hârtie, un ghem de linii mototolite, un ROSTOGOL mic și ușor, […] rotund ca o CORCODUȘĂ” (Crăciun, Pupa Russa 18). Ba mai mult, lumea înconjurătoare are sens doar când sunetelor le pot fi găsite corespondențe mentale: „cuvântul spion. Nu-l înțelegea, știa că-l aude pentru prima dată dar îi plăcuse să-l audă. Un cuvânt care zbârnâie, șuieră, spintecă aerul și se înfige în ceva ca o carne lăptoasă.” (32) Limbajul Leontinei, asocierile ei care nu se restrâng niciodată, ci doar se răsfrâng, care nu sintetizează, ci analizează sunt o prelungire a trupului autorului.
Descrierile nu se opresc aici și ar fi exhaustiv să dăm exemple din toate. Totuși menționăm: enunțuri rimate ca joc al limbajului: „de ce ești rea, Tina? Doar tu ai fost fetiță cuminte, cu fundiță, cu rochiță. Te-ai dus la grădiniță, ai fost la școală, ai strâns prune în poală, ai aflat marea taină și acum te-ascunzi sub haină?” (28); intertextualitate falsă cu manuale de limba rusă și franceză, atlase geografice; oralitate prin cântece populare pentru copii, cântece rusești de stepă, șlagăre inventate de elevele internatului; lipsa oricăror semne de punctuație în pagini întregi (à la Joyce): „Leontina Guran comandantă de grupă cravata roșie te așteaptă pe spătarul scaunului în fiecare dimineață mama ți-o calcă fără nicio cută habar n-are ce-nseamnă că tu ești pionieră dar îți calcă cravata cu mare grijă și ea nu știe nimic despre fricile tale despre frica de a intra în biserică” (30); ba chiar apar, la un moment dat, între paragrafe, desenul unei șunci, al unui cat, al unei lămpi, al unui pat pentru a fi citit ca joc de cuvinte; de multe ori alegerea cuvintelor dintr-o frază ține doar de prezența aliterațiilor și asonanțelor: „Scoverzi și scocuri verzi” (285), a paronomazelor: „Spion – pion de șah, Ion prostu de pe strada lor, sifon pișcăcios, Sofron cizmarul, pilon de pod, pinion de bicicletă, chimion de făcut rachiu?” (32)
Toate aceste elemente stilistice formează un melanj al pactului somatografic și al spațiului geografic și cultural în care sunt imaginate (copilăria la sat în timpul colectivizării comuniste, viața de la internat, complexul studențesc, activismul comunist, sexualitatea). Melanjul nu ține cont de aderarea la o temporalitate fixă, ci amintirile se întrepătrund amețitor cu trăirile din prezent într-un flux al memoriei delirant. Spontaneitatea fluxului poate fi atinsă prin epuizarea corporală a semanticii, pragmaticii și lingvisticii din spatele cuvântului, iar Pupa Russa o face magistral, rabelaisian. Chiar sfârșitul romanului ne oferă o metaforă ingenioasă pentru perspectivele narative din el. După ce Leontina este lovită cu un obiect necunoscut de un criminal necunoscut, „capul ei cel frumos de păpușă rusească se sparse în mii de țăndări, în mii de senzații și de idei și cele 143 990 de cuvinte ale acestei cărți se împrăștiaseră pe suprafața lucrurilor din jur ca resturile unui creier explodat.” (397) Toate senzațiile și trăirile pe care Leontina le-a experimentat vreodată se împrăștie haotic (și totuși controlat) pe fundalul social, cultural și economic al comunismului tot așa cum emisferele ei cerebrale stropesc pereții și mobila hotelului cu decor comunist.
În analiza noastră am omis o coordonată temporală, viitorul, tocmai pentru că procedeele din spatele revelării ei trebuie observate separat. În teorie, naratorul nostru este , preponderent, cel care o folosește pe Leontina ca reflector de persoana a III-a și uneori, androginic, de persoana a II-a, dar nici nu ne-am apropiat de toate „fețele” sale. Putem să alegem să-i numim, ca Booth, „naratori deghizați care sunt folosiți pentru a spune publicului tot ce are nevoie să știe, în timp ce par pur și simplu a-și juca până la capăt rolurile.” (197). În cazul Pupei Russe, de-a lungul capitolelor, avem mai multe pseudo-monologuri ale unor personaje care, la un moment dat, au jucat un rol, mai important sau mai minor, în evoluția Leontinei. Spunem „pseudo-monologuri” fiindcă, deși este un singur personaj care vorbește, monologul nu este interior, ci pare a răspunde la o cerință dinainte dată, nescrisă, ci subînțeleasă. Procedeul dă senzația că naratorul, luându-și rolul de „reporter pe teren”, ia interviu personajelor adresându-le o singură solicitare: „Povestește-mi despre Leontina”. Bineînțeles, este o iluzie, întrucât toate celelalte personaje caută, cum am stabilit anterior, reintegrarea cu centrul, uniunea cu conștiința autorului în text, Leontina. Ceea ce este interesant la procedeu este că servește două obiective: oferirea mai multor perspective asupra aceluiași eveniment (viziune stereoscopică) și umplerea elipselor narative cu informații care nu ne sunt oferite întotdeauna de firul narativ central (cu toate reîntoarcerile sale temporale). Un alt termen pe care l-am putea întrebuința pentru aceste intervenții este acela de prolepse false. Prolepse fiindcă aflăm lucruri care se vor întâmpla în viitorul Leontinei, false pentru că momentul în care are loc monologul personajelor este, uneori, ulterior interacțiunii Leontinei cu aceștia. Astfel, cititorul are senzația că, după mulți ani de la interacțiunea dintre Leontina și un anumit personaj, naratorul îi face o vizită celui din urmă și îi cere perspectiva lui asupra întâlnirii cu Leontina. Apoi, naratorul ia acest monolog, această perspectivă și o lipește de firul central al narațiunii astfel încât cititorul să aibă o viziune mai completă a vieții Leontinei. Diferența semnificativă constă în gradul de implicare al naratorului firului central în limbajul și în gândirea martorilor, mai exact, gradul somatografic. Acestea ne apropie foarte mult de una dintre variațiile distanței ale lui Booth: „Naratorul poate fi de asemenea mai mult sau mai puțin distanțat de personajele din povestirea pe care o istorisește.” (Booth 201) De pildă, romanul începe chiar cu un astfel de monolog al unui narator-personaj, subiectiv, cu viziune „împreună cu”: cel al lui Mari. Aceasta, liceană de clasa a X-a, colegă de internat cu Leontina, ne relatează astfel despre directorul pedagogul-șef: „Arătătorul lui plictisit făcu spre noi un gest deloc convins de amenințare, ca într-un fel de autoparodie a gravității sale” (Crăciun, Pupa Russa 10), iar despre prima întâlnire cu Leontina afirmă că aceasta „era înaltă, zveltă, arbora în jurul gâtului (de curviștină perversă, dar cine și-ar fi închipuit atunci ce va fi?) o eșarfă străvezie ca o spumă” (10). Reperăm două lucruri vitale. Pe de-o parte timpul în care Mari povestește este cel de acum, în care știe că Leontina e o curviștină, iar timpul despre care Mari povestește era atunci, când abia a întâlnit-o și încă nu știa că va deveni o curviștină. Pe de altă parte, limbajul lui Mari e unul intelectual, aproape poetic, de unde rezultă că distanța dintre ea și narator e minimă, cugetările personale și comparațiile ne trimit la imaginea naratorului firului central al romanului și nu la personajul Mari. La fel se întâmplă și în cazul următorului personaj căruia naratorul îi împrumută limbajul, cu ale sale comparații și cugetări: Cori. Doar că, de data aceasta, personajul e mult mai individualizat tocmai pentru a nu se vedea naratorul din spatele măștii. Astfel, comparațiile culturale de felul: „Un picior care nu mai asculta de restul trupului încordat și devenea independent, un picior perfect independent, perfect și independent ca într-un film suprarealist…” (28) sunt intercalate de prezența argoului căminist: „Mi-am dat silința s-o bag tare pe argou, să-i iau maul … Fetele de la liceu,/Numai vai și aoleu:/Violate-n gineceu,/Avortează în veceu,/Măi Leano!” (27). De la narațiunea lui Mari la cea a lui Cori este sesizabilă o mai mare autonomie în limbajul personajului și o distanțare intelectuală între narator și personaj. Mică, dar sesizabilă. Chiar și așa, ambele ne oferă câte o perspectivă unică asupra imaginii Leontinei din timpul liceului. Următorul monolog este al colegei din echipa de baschet a Leontinei de la care aflăm că fetele au avut posibilitatea să emigreze în momentul turneului de baschet din Austria. Acum personajul este complet individualizat, are propriul limbaj, elemente de oralitate:
Pâi dacă era randevu, atunci randevu să fie, nene, mai vedeam și noi lumea, că ne făcuse nea Petrică un regim… pușcărie, nu alta!… Era un restaurant pentru tipii cu bani, nea-m dat seama imediat. Foarte șic, ce să-ți spun, un fel de cabaret, întuneric, veioze, chelneri în frac, muieri mișto, totu la patru ace… Da, foarte elegant, și un program ca lumea, cu pițipoance goale și tipi care dansau step, am băut, am mâncat și francezu ne-a atacat la fix, n-a stat mult la povești. (211)
Observăm din nou adresarea către adevăratul narator, semn al pactului somatografic: „ce să-ți spun”. Pe măsură ce acestea se vor multiplica în monologurile următoare (și vor stabili o familiaritate între narator și personaj), personajele vor continua să fie mai individualizate în limbaj. Să-l luăm, de pildă, pe cel al Ortansei Greavu, profesoara de chimie din liceu a Leontinei care a și găzduit-o:
Am avut o elevă, ce să vă spun mai mult, nu era de loc proastă, și nu era o din aia, să se nu știu ce cu băieții… Nu, era o fată chiar elegantă, și respectuoasă, atentă la ore. Mi-e în niciun caz nu mi-a făcut probleme, n-am prins-o copiind niciodată. Pâi dragă, erau în clasa ei unele ca niște vaci, vaci pur și simplu. Nesimțite, dragă, și proaaaaaaste!… […] Dragă, și orice-ar zice lumea, că am auzit și io tot felu de bârfe, asta n-avea în creieri numa hormoni, ca tâmpitele alealalte, s-o vezi că umblă toată ziua după… pardon de expresie!” (231) (s.n.)
Cine sunt nesimțitele, vacile pline de hormoni, proastele? Chiar Mari și Cori. Primele noastre naratoare necreditabile care spuneau, folosind alt limbaj, aceleași lucruri despre Leontina. Acesta este avantajul viziunii stereoscopice. Ne aflăm în fața situației descrise anterior: trupul nu vrea să se mărginească sintaxei literei. Cine este interlocutorul pentru care doamna Greavu folosește apelativul „dragă”? Naratorul subînțeles, deghizat în „reporter”. Alte monologuri pe modelul acestora sunt: cel al pedagogei Leontinei, Brunhilde, cea cu care a avut îndelungi relații lesbiene: „Să-ți povestesc despre ia? Ce să-ți spun?… Sunt atâtea de povestit… […] Bine, acu sunt bătrână, a început să mă lase auzu, văd tot mai rău, nu mai ie tinerețea de altădată… […] Plângeam de ciudă, pentru că o iubeam… Uite, trecuse atâta vreme și încă o iubeam…” (362-364) (s.n.) Avem senzația că multe mai vrea acest narator să afle, semnificative elipse are el de umplut și numai bine că toate aceste personaje sunt atât de binevoitoare în a-l ajuta. Să privim cum i se adresează un fost coleg de serviciu al Leontinei, unul din oamenii care au ajutat-o în lovitura de stat pentru eliminarea lui Ceaușescu: „Era fanată, bătrâne, da tot îl avea pe dracu în ea! […] Când am intrat am simțit imediat că femeia mă privea cu o intensitate ciudată. Or, asta n-avea voie… De ce râzi?… Chiar așa, n-avea voie! […] Hai, du-te până la frigider și adu sticla aia cu apă minerală, că mi s-a uscat gura…” (335-337) Cu cât înaintăm în roman, cu atât familiaritatea dintre cel ce poartă dialogul și cel ce îl ascultă este mai mare. Totodată, dacă primele două monologuri pe care le-am avut în vedere anticipează și clarifică viitorul Leontinei, ultimele trei doar lămuresc trecutul. Totuși, nu toate monologurile din capitole merg pe acest model. Unul este un simplu monolog adresat (cel al mamei Leontinei la mormântul soțului), iar altul se află situat chiar în izocronie: cel al unuia dintre iubiții Leontinei, violonistul alcoolic Corci Ambruș:
Moșule, și-i atât de-nțelegătoare! Uite, când vin acasă (că s-a mutat la mine de vreo lună) prăfuit rău de tot, îmi ia capu în… și pisi-pisi, miși-miși, țiri-țiri, Corci-n sus, Corci-n jos, mă liniștește, mă adoarme. […] I-am spus și ei cum îmi vine să… la concert, vreau să spun, și știi că m-a-nțeles, moșule, că și ea… […] Și numai Leontina știe asta!… (257-260) (s.n.)
Aici găsim cheia, identificarea celui care ascultă monologurile cu naratorul ce o folosește pe Leontina ca reflector cu naratorul capitolelor metatextuale care ne mărturisește pactul somatografic. Dacă numai Leontina știe asta, și naratorul principal știe totul din mintea Leontinei pentru că „Leontina sunt eu!”, atunci acesta este cel ce a stat atâta timp în umbră.
Am observat, până acum, manifestările pactului din Pupa Russa, cu toate (sau cât am reușit să cuprindem) elementele biografice și întreaga zbatere a cuvintelor pentru a se elibera de liniaritatea sintaxei și a semanticii. Totuși, rămânem cu o întrebare. Ce efect are, asupra cititorului, pactul somatografic dintre „omul concret și emisia sa verbală” (Lefter, 60), cu toate mecanismele textuale interconectate din spatele ei? Întregul roman, prin întrepătrunderea atât de complexă a firelor narative, a analepselor cu izocronia și cu prolepsele, prin retrăirea constantă în prezent a evenimentelor din trecut și prin anticiparea celor din viitor, prin hiper-memorarea și extrapolarea oricărui stimul și a oricărei senzație din existență (inclusiv cele 9 luni intrauterine), induce, pentru cititor, o percepție a timpului diferită de cea umană. Prezentul, trecutul și viitorul sunt percepute simultan, experimentate într-un prezent continuu în percepția cititorului, în care orice aspect al vieții Leontinei poate fi accesat acum. Pupa Russa creează iluzia că succesiunea cronologică a momentelor vieții e doar o iluzie. Cum că n-ar exista nicio axă temporală dreaptă, cu un început și cu un sfârșit, ci un inel al simultaneității. Tot ceea ce s-a întâmplat și se va întâmpla se întâmplă acum. Matrioșka pactului somatografic își conține toate învelișurile în același timp. Ne putem doar reaminti de extratereștrii Tralfamadorieni din romanul Abatorul 5 de Kurt Vonnegut sau de Doctorul Manhattan din benzile desenate Watchmen ale lui Alan Moore și din serialul TV cu același nume. Toate aceste ființe extraterestre sunt întruchiparea vie și practică a noțiunii de eternalism. Ei pot percepe ceea ce se întâmplă, ceea ce s-a întâmplat și ceea ce se va întâmpla în același moment, egal ca importanță și ca intensitate. Pentru Tralfamadorieni, moartea unui individ nu este un motiv de tristețe sau de dor, întrucât acela continuă să-și trăiască simultan fiecare secundă din existență, exact ca Leontina al cărei creier a fost împrăștiat ficțional chiar în momentul empiric în care Gheorghe Crăciun începe să scrie romanul și în care starea lui fizică începe să se degradeze. Acesta a murit, dar pactul somatografic semnat cu romanul său îl va ține în viață. Iată scopul luptei dintre corporal și scriptural: „Din acest contradictoriu dinamism în logica ființei noastre (alfabetizate!), pasibil la fiecare pas pe hârtie la o iluzorie sintetizare, se constituie, se deconstituie și se reconstituie substanța literaturii, permanența și remanența sa estetică.” (Crăciun, Competiția continuă. Generația `80 în texte teoretice 273)
Bibliografie:
Booth, Wayne C., Retorica romanului, Univers, București, 1976;
Cărtărescu, Mircea, Cap. „Proza optzecistă” în Postmodernismul românesc, Postfață de Paul Cornea, Editura Humanitas, București, 1999;
Crăciun, Gheorghe, Competiția continuă. Generația `80 în texte teoretice, Paralela 45, Pitești, 1999;
Crăciun, Gheorghe, Pupa Russa, Humanitas, București, 2004;
Crăciun, Gheorghe, Trupul știe mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa, Paralela 45, Pitești, 2006;
Crăciun, Gheorghe, Reducerea la scară, Paralela 45, Pitești, 1999;
Eco, Umberto, Șase plimbări prin pădurea narativă, trad. de Ștefania Mincu, Pontica, Constanța, 1997;
„Eternalism (philosophy of time)”, www.wikipedia.org, consultat la 3 februarie 2020, URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Eternalism_(philosophy_of_time);
Lefter, Ion Bogdan: Cap. „Gheorghe Crăciun: Literatura între viață și moarte, între viață ți text: scrisul care te salvează; corpul transcris; scriitura corporalizată”, în 7 postmoderni: Nedelciu, Crăciun, Muller, Petculescu, Gogea, Danilov, Ghiu. Pitești: Editura Pararela 45, 2010;
Petrescu, Camil, Teze și antiteze, Minerva, București, 1971.
