Livada de vișini – „Toată Rusia e livada noastră.”

Spectacol metaforic, o suită de metafore suprapuse, astfel încât să creeze contexte diferite (chiar antagonice, deci nu create pentru a alcătui un singur spațiu), fără să dea senzația de aglomerație. Un spectacol din care dimensiunea temporală este (aproape) absentă, totul pare că se petrece într-o bulă de timp suspendat (nedefinit prin niciun reper cronologic concret), acolo unde nu există îmbătrânire; oamenii sunt deja trecuți prin viață, au un trecut și experiențe (dureroase, peste care nu pot trece nicicum), dar nu văd rostul viitorului sau…nu-l văd posibil! Posibilitatea, jocul cu posibilități, cu alternativa „vinzi sau păstrezi livada” (a se citi „vinzi sau păstrezi speranța”), este fundamentul pe care se ridică Livada de vișini în concepția regizorală a lui Yuri Kordonsky. Un spectacol colectiv, tind să spun asta, fără să impietez nicicum asupra calităților regizorale ale lui Kordonsky; spun asta pentru că e un spectacol pe cât de lung, pe atât de minuțios lucrat, scenă cu scenă. Un spectacol al dinamicii statice, al paradoxului că nimic nu se petrece, deși oamenii intră și ies din scenă, cu viteze și direcții dintre cele mai neașteptate. Livada este un loc, un spațiu himeric, un epicentru al neputințelor, un univers concentric, în care toate căile duc spre… durere. Pe de altă parte, este un spectacol colectiv pentru că personajele în sine nu ies în evidență. Este un joc de nuanțe întreținut foarte atent de regizor cu ajutorul unor detalii: fiecare personaj în sine este foarte bine individualizat (de la celebrul scârțâit de pantofi al lui Epihodov și până la calitățile de magiciană ale Charlottei), dar spectatorul iese din sală cu povestea unei comunități, nu cu imaginea unui personaj anume. Suferința devine colectivă, printr-un transfer „magic” realizat de Kordonsky: relația de cauze și efecte este una atât de profundă, de încâlcită, încât de la un punct încolo nu te mai interesează decât gradele de suportabilitate ale vinii/vinovăției.

„Toata Rusia e livada noastră.” Și cum altfel să fie? Ți se pune în față evidența, într-un mod aproape brutal: cei mulți (și goi, în sensul lui Gogol, adică fără suflete, stafiile unor timpuri apuse) intră în scenă din sală, îmbrăcați în celebrele haine de blană, opulente, greoaie, care te hipnotizează: în mâini fiecare își poartă perechea de galoși, în fapt niște cizme de cauciuc cât se poate de muncitorești. Aceste perechi de galoși vor deveni rama spectacolului, limita dintre rațional și irațional, dintre vis și realitate, dintre putință și neputință. Nimeni nu se va atinge de ele până în ultimul act, când fiecare se grăbește să se încalțe, cu alte cuvinte se pregătește pentru noua viață. Graba aceea îți rămâne în minte, căci e una care face posibil amestecul de vechi și nou – toți își iau în fugă hainele – care acum par toate vechi, ponosite, desuete – și caută să se încalțe cât mai repede cu galoșii. Unii o fac cu mândrie, alții se admiră preț de câteva secunde, doar doi sau trie par contrariați de faptul că picioarele lor vor fi protejate de acum înainte de niște cizme hidoase, butucănoase. Toată Rusia” nu mai pare deloc o expresie goală de conținut, ci expresia unei uniformizări de care Cehov era conștient (o intuiție? o premoniție?) că se va întâmpla (nu știa și cât de agresivă va fi această uniformizare/depersonalizare).

Apa este unul din arhetipurile cu care s-a jucat Kordonsky. Paradoxul este că nu e prezentă în scenă decât în ligheanul în care se spală la început Firs, ca să se pregătească pentru sosirea familiei. Paharele vor pline pe jumătate de tot felul de lichide colorate (vinuri, șampanie și prea puțină votcă, semn al clasei sociale), dar hainele vor fi ude/udate în momente decisive – Trofimov, Epihodov ș.a. vor juca cu costumele ude, semn că inconștientul lor vrea să fie eliberat de orice urmă de vinovăție, dar și semn al disperării, al aruncării cu capul în gol, al nevoii de schimbare (bruscă, agresivă, decisivă). Tot apa va fi mediul prielnic pentru testarea limitelor și pentru demonstrații de forță (Trofimov se aruncă în apă și din aceste motive). Sunetul apei va fi captat și transformat într-un fundal sonor obsedant, care se va auzi foarte bine în momentele în care sala de bal devine loc de acțiune. O muzică obținută cu ajutorul unei tehnici mai puțin folosită în spectacolele de teatru: buzele paharelor udate și mângâiate continuu de degetele actorilor. Actori care încremenesc cu paharele în mână, în poziții statuare anacronice – martori tăcuți la evenimente sau plecați în alte lumi, ei deja sunt într-un trecut care pare din ce în ce mai îndepărtat. Pozele cu grupurile de actori ascunși în spatele paravanelor uriașe, scăldați în lumina caldă a unor candelabre somptuoase sunt compoziții de stări obținute printr-o aliniere perfectă a personajelor la ideea de trecut. Ei fac parte dintr-un trecut încremenit, li se mișcă doar degetele pe marginile paharelor, semn că au fost vii și prezenți; ei sunt deja duhurile locului.

Scena deschisă, cu câteva scaune aruncate în extremele acesteia și cu pereții plini de pete de mucegai. Amestec de decadență și opulență, căci locul pare mare, uriaș, dar de o goliciune tristă, încărcată de vini și spaime consumate în cele mai violente moduri cu putință. Dragoș Buhagiar chiar este un artist al scenei, iar cu decorurile la acest spectacol a dat dovada că rafinamentul stilului, al patternului este posibil cu fiecare nouă producție (cu condiția să și vrei). Minte vie, în căutare de soluții, Dragoș Buhagiar a preluat câteva din marile teme ale artei teatrale din toate timpurile și le-a amalgamat într-un fel cât se poate de unic și de în slujba constructului spectacular gândit de Kordonsky. Pereții transparenți, lumina caldă venită dinspre candelabrele somptuoase, scaunele și fotoliile de epocă, spațiul gol creat din jocuri de volume și obiecte, de toate acestea s-a folosit Buhagiar ca să creeze atmosferă și să dea rost narațiunii. Livada nu este prezentă în scenă decât prin intermediul unei machete, în jurul căreia se vor aduna Gaev Leonid Andreevici, Simeonov-Pișcik Boris Borisovici, Epihodov Semion Panteleevici și încă vreo doi. Se vor juca cu luminile și umbrele și vor ajunge astfel să facă vizibilă livada. Ea este aici, în fața spectatorilor, care o văd! Crengile uriașe, dar fragile, subțiri, se întind peste tot, inclusiv pe tavanul scenei, iar în hățișul acesta al livezii ei trebuie să caute drumul. Nu întâmplător Gaev este cel care iese din scenă cu macheta la subraț, căci el este și cel care va asista la licitație și cel care va aduce și vestea că s-a vândut livada.

Pe de altă parte, transparența pereților denotă că scena – ca și viețile personajelor – este împărțită în două – pe de o parte feeria, de cealaltă parte mizeria, decăderea, durerea și suferința insuportabilă. Pereții devin granița dintre o certitudine apăsătoare/copleșitoare (petele de mucegai) și o lume idilică, blocată într-un in illo tempore cu care încep toate poveștile. Cinetica spectaculară este obținută dintr-un joc foarte subtil de detalii și evidențe stridente. Ranevskaia și neputința ei de a scăpa de coșmar alimentează un conflict cu timpul care inițial nu exista; așa se explică de ce toată lumea îl așteaptă pe Lopahin sa vină cu vești (bune sau rele, nu mai contează decât să se termine odată toată povestea). Provocarea pentru spectator este să intre în logica regizorului: Yuri Kordonsky are un profund simț al personajului, pentru el nu există personaje secundare, îi dă fiecăruia în parre personalitate, individualitate, fără să lucreze neapărat cu clișee de tipul „nebunul trebuie să fie incontrolabil” sau „suferința trebuie să fie paroxistică”. E o declarație artistică aici: spectacolul este o creație colectivă, el nu poate exista în absența personajelor, a tuturor personajelor, dar nici în absența celor care nu se văd, echipei de producție.

Două sunt provocările pentru regizorul care-și propune să monteze din nou Livada de vișini: cum să faci să fie prezentă livada de vișini în scenă și cum să faci vizibil tunelul timpului. Există multe montări celebre din acest punct de vedere, nu le enumăr aici. Dacă despre provocarea livezii am vorbit mai sus, acum e momentul să vorbesc despre tunel. Da, în ciuda pereților imenși și a scenei deschise, în ciuda unui decor minimalist, tunelul există. Spatele scenei este glisant, se deschide fie pentru a lăsa loc unei biblioteci, fie pentru a se vedea niște porți uriașe, fie pentru a se vedea tunelul. Unul în care Lopahin se va pierde definitiv, el și nebunia lui. Restul vor pleca prin partea opusă, prin sală, pe drumul aflat în perfectă opoziție cu tunelul. E un protest aici, al regizorului care în acest fel aduce un omagiu celor care ne-au lăsat de-a lungul timpul dovezi memorabile, istorii personale uimitoare, povești de o frumusețe aparte. Lumea nu s-a construit ca un manifest la nebuniei, ci ea se naște dintr-o nevoie concretă de armonie și frumos. Bucuria trebuie împărtășită (hai să o luăm de la capăt, hai să ne bucurăm că trăim), nebunia și tristețea trebuie izolate.

Kordonsky declară că spectacolul este „dedicat celor pe care îi iubim și a căror amintire o purtăm…” Fiecare scenă te trimite cu gândul la această dedicație. Poate că astăzi, mai mult ca oricând, avem nevoie de amintiri. Șocurile provocate de pandemia de coronavirus ne-au făcut să ne întoarcem la povești, la amintirile din care se nasc poveștile. Regizorul este conștient că în miezul oricărei povești zace un strop de magie. Nu-ți poți explica concret fascinația poveștii, oamenii și astăzi au nevoie de povești, poate că mai mult ca oricând astăzi! Delicatețea și frumusețea rămân pe vecie prinse în acest miez magic, iar pentru asta a gândit îndelung fiecare cadru, ca și cum ar fi făcut un film. Cu o grijă obsedantă pentru fiecare personaj în parte, căci poveștile lor reunite dau marea povestea: a vieții, nu a morții. Momentele de magie (cu porumbei albi) și prezența câinelui în scenă devin expresia acestei viziuni.

Trofimov m-a vrăjit, Simeonov și Epihodov m-au făcut să râd, Gaev mi-a adus aminte că oportunismul nu s-a născut ieri, Duniașa mi-a readus aminte cât de greu este să fii tu însuți, să te miști natural (orice ar fi), Firs mi-a stârnit valuri de compasiune, mai să mă ridic din scaun și să-l ajut, Lopahin te țintuiește locului, te provoacă să înțelegi nebunia. Ranevskaia? Are un magnetism al ei, aparte, de neînțeles și imposibil de judecat cu mintea limpede. O urmezi peste tot în poveste, căci Livada de vișini e povestea ei, în primul rând povestea ei, povestită de ea celorlalți!

Livada de vișini este despre oameni și suflete moarte. Cine n-are amintiri și cine își renegă rădăcinile are sufletul mort, gol, pustiit. Livada de vișini este despre poezia vieții (nu întâmplător există inserate în text poemele lui Rainer Maria Rilke și Imola Kézdi) și despre frumusețea incredibilă a vieții trăite laolaltă cu ceilalți. Este despre acceptare și despre „mai departe va fi tot viață”.