Intoxicație este unul din acele spectacole care îi aduce aminte spectactorului de ce teatrul ca artă supraviețuiește vremurilor. Un text scris de unul dintre cei mai mari dramaturgi ai secolului trecut, dar mai puțin cunoscut la noi, Intoxicație (cum a fost tradus la noi) este surprinzător de actual și de plin de semnificații. Prin extrapolare – da, putem vorbi despre cât de toxic a devenit mediul online pentru societatea românească, despre cum manipularea a devenit tehnica etern prezentă în orice campanie de conștientizare, convingere, prevenire, nici nu mai contează despre ce campanie vorbim, din moment ce ne propunem din start să manipulăm, nu să schimbăm mentalități și moduri de gândire. Strindberg se raportează la natura umană plasându-se într-un unghi față de aceasta din care capătă o viziune foarte realistă: oamenii au defecte, slăbiciuni, păcate. Înainte de orice calitate, trebuie să recunoaștem că avem păcate, dacă vrem să ne schimbăm în bine. A vorbi despre vanitatea scriitorului, tu fiind scriitor, este riscant, dacă nu accepți că vanitos este orice creator de artă, în fond și la urma urmei. Faptul că Maurice se transformă într-un mic monstru peste noapte, doar pentru că i se va juca unul din texte (și nu oriunde, ci pe o scenă mare) devine explicabil, dar nu și acceptabil, pentru că el scapă total de sub controlul rațiunii. Vanitatea e o slăbiciune, una dintre multele manifeste la un om de-a lungul unei vieți. Și devine de multe ori cauză pentru întâmplări și fapte impardonabile, nescuzabile, orice ar fi. Felul cum Strindberg construiește o succesiune de întâmplări perfect recognoscibile de orice spectactor din sală (indiferent de vârstă, stare materială sau preocupări estetice), care puse una lângă alta ajung să compună o adevărată oglindă a naturii umane. La finalul spectacolului ne putem recunoaște/oglindi în portretele scriitorului suedez (și, probabil, nu vom aplauda, pentru că nu ne va fi deloc la îndemână acest lucru) sau, dimpotrivă, vom recunoaște în oglindă portrete ale unora sau altora din jurul nostru, persoane publice sau simple cunoștințe, drept pentru care vom aprecia valoarea textului, dar și a regiei.
Am pomenit de regie, deci este momentul să spun că un astfel de text cere o transpunere scenică pe măsură. Iar lui Frank Hoffmann i-a reușit ceea ce nu le iese decât celor aleși: să scoată un text din epocă și să-l facă etern actual, să-l pună în valoare și să articuleze exact în momentele cheie, astfel încât conflictul să fie relansat. Aparent fără miză teatrală, textul lui Strindberg poate deruta prin banalitatea primelor schimburi de replici. Dar autorul suedez a iubit prea mult dramaturgia ca să păcălească spectactorii într-un mod atât de perfid. Și Hoffmann a știut să introducă încă de la la primele scene elementul definitoriu care indică spectactorului că aparențele pot înșela, deci să nu se așeze prea confortabil în scaune. Și mă refer la primele mișcări de decor, când ceea ce va deveni generic „bucătărie” este adus(ă) în fața spectactorilor printr-o mișcare continuă pe roți. Este o migrare de de decor de mare finețe, de aceea și de mare efect. Mișcarea este lentă, astfel încât toate obiectele (inclusiv personajele) capătă, rând pe rând, ale dimensiuni și altă importanță. Și pe acest tip de mișcare își va construi tot spectacolul. Simplu și de efect, dar cu atât mai greu de pus în practică. Pentru că asta cerea din partea actorilor să fie foarte bine coordonați, foarte atenți unul la celălalt și niciun gest să nu fie în plus, prea brusc sau prea moale. Cu alte cuvinte, cerea măiestrie!
Revenind la textul lui Strindberg, el surprinde plăcut prin jocul cu planurile narative, avem astfel de-a face cu o poveste–în-poveste. Personaje puține, dar cu roluri bine determinate, aproape clasice prin cosntrucție, ceea ce dă aerul acela de romantism, dar (datorită manierei regizorale) combinat cu un suprarealism foarte fin dozat, o combinație care te duce cu gândul la tablourile lui Egon Schiele sau chiar la cele ale mult mai târziului recunoscut Miro, ambii contemporani cu scriitorul suedez. Datorită mișcării elementelor scenografice (de care pomeneam mai sus) straturile temporale și narative își cer, rând pe rând, dreptul de a veni în primplan, de a se face văzute și auzite. Fiecare element de decor devine purtător de mai multe simboluri, dar dacă ne referim la cele ce țin de omul în sine, ei bine, atunci avem de-a face cu un joc între conștient (vanitatea manifestă a scriitorului), supraconștient (comunitatea) și inconștientul uman (dorința de a-și ucide copilul, verbalizată cât se poate de concret!). Este foarte bine contrapunctat acest joc prin prezența în scenă mai tot timpul a nebunei-bețive, deci a martorului etern prezent, dar pe a cărui mărturie nu ne putem baza, pentru că, nu-i așa, nu vede cum trebuie sau are mintea prea tulburată de alcool și traume din trecut. Foarte interesant felul cum ajunge ea să fie vocea conștiinței (acel cântec murumurat și enervant de prezent pe fond, care capătă accente de fals în momentele mult prea tensionate ale acțiunii). Dar și mai interesant este transferul de voce, căci ea ajunge să facă legătura dintre personaje, să devină un fel de factor de stabilizare și de limpezire a acțiunii, deznodământul fiind intuit (evident că nu va fi și cel scontat de spectactori).
În combinație cu această mișcare de translare a decorului este cubismul castrator și claustrant care te duce cu gândul la epifaniile timpului pierdut, starea aceea de grație după care tânjim cu toții, invariabil. În mijlocul scenei avem, la un moment dat, un cub mic în interiorul unui cub mai mare, care în combinație cu luminile dau un efect de mare forță, personajele căpătând brusc o cu totul altă dimensiune, accentul se mută de pe un plan narativ pe altul. Într-un astfel de moment spectactorul își dă seama că scriitorul confundă viața personajelor cu viața reală, a lui, planul real cu panul imaginar.
O altă constantă a întregului spectacol este felul cum gravitează constant nebunia în jurul a două mari păcate – adulterul și infanticidul. Ambele îi aparțin vanitosului, deci scriitorului. Dacă adulterul poate găsi justificare și, deci, poate fi iertat, ba chiar și acceptat, infanticidul este dezaprobat de toată lumea – indiferent de epocă sau societate/civilizație. Așa se face că povestea-în-poveste de care spuneam mai sus capătă rolul de a aduce în același punct toate personajele și spectactorii. Dacă n-ar fi fost așa, atunci deznodământul ar fi fost lipsit de sens.
Când are de-a face un cu text construit în manieră clasică, pe fond, regizorului îi rămâne deplina libertate de a se juca scenografic. Așa a procedat și Frank Hoffmann, când a asigurat maxim de mobilitate puținelor elementele de decor (dar care „îmbracă scena excat cât trebuie): cortine care se tot ridică și cad, mișcare care trimite spectactorul cu gândul la un joc al amintirilor și întâmplărilor personale, un joc subtil și fertil care suprinde prin delicatețe. În spatele acestor cortine se ascunde un fel de protejare a sferei personalului, a ceea ce ține de intimitate – într-una din scene soția lui Maurice face un gest plin de semnificații în momentul în care intră în scenă în timp ce în spatele ei se ridică cortina pe care erau pictate luminile orașului; ea este derutată, înspăimântată, semn că-și caută sprijin și ajutor, dar, în același timp se teme și de reacția societății – dacă ea va fi acuzată de neglijență, dacă se va crede că din cauza ei a murit copila?
Fantastic modul cum a ales regizorul să construiască jocul actoricesc propriu-zis. La limita dintre burlesc și absursul de tip ionescian. O combinație rarisimă, dar care cere foarte multă precizie din partea actorilor – o coordonare perfectă între ei (mi-a plăcut felul cum pianistul urmărea replicile colegilor de scenă pe foi și cum își pregătea lent intrarea în scenă – gesturi descompuse sau, dimpotrivă, bruște, în forță, în deplină concordanță cu ceea ce se întâmpla acolo, pe scenă. În altă ordine de idei, actorii, mai cu seamă cei care audat viață lui Maurice și prietenului său – ce să mai spunem de menajeră sau de „nebuna de serviciu” – ca să nu cadă în patima maimuțărelii inutile, au avut nevoie de o șlefuire la milimetru a fiecărui gest, a fiecărei articulări de cuvânt în parte. Era nevoie de naturalețe, de firesc, mai ales când scena era de un absurd imposibil de acceptat ca fiind natural în plan real.
Pentru ca spectacolul să capete aura de întreg era nevoie și de costume de efect, iar regizorul s-a folosit de o combinație foarte bine dozată de stridență extravagantă și eleganță, care devine de foarte multe ori suport pentru gestică și mișcare și nu invers. Costumul era purtat în scenă de colo-colo și nu personajul – a îmbrăca haina ca pe o acceptare a sorții.
Excelent construit momentul cu fuga preotului în jurul scenei. Descălțarea, pe rând, de papuci și încălțarea sunt momente care, fiecare în parte, coincid cu anatema (marcarea prin verbalizarea a păcatelor, a vinilor), respectiv cu replicile din care aflăm ce se va întâmpla în continuare, care ar trebui să fie urmarea logică, la ce-ar trebui să se aștepte cei implicați. Un comic de situație creat cu puține mijloace scenice, practic doar din mișcarea actorului, ceea ce denotă mutarea accentului exclusiv pe personaj – arta actorului fiind din plin pusă la treabă. Foarte bine construit, indivdualizat, de asemenea, momentului procesului de intenție, al confruntării soției trădată cu amanta și felul cum Maurice încearcă să se disculpe total, să se scoată în afara poveștii.
Intoxicație de August Strindberg, în regia lui Frank Hoffmann este genul de spectacol care întoarce toată arta teatrală la punctul de plecare: arta actorului. O construcție de o suplețe rarisimă, tocmai pentru că dinamica relației dintre personaje este cea care orientează spre deznodământ toată suita de întâmplări la care luăm parte. Excelentă ideea directorului de festival, Gábor Tompa, de a aduce montarea Teatrului Național din Luxemburg la Cluj, în cadrul UTE 2019 – Festival of the UNION DES THÉÂTRES DE L’EUROPE – Teatrul Maghiar de Stat Cluj
Intoxicație de August Strindberg – Teatrul Național din Luxemburg
Traducere din limba germană: Heiner Gimmler
Cu: Robert Stadlober, Sinja Dieks, Denise Sophie Scholz, Maik Solbach, Jacqueline Macaulay, Christiane Rausch, Wolfram Koch, Maria Gräfe, Roger Seimetz, René Nuss
Regia: FRANK HOFFMANN
Decorul: Christoph Rasche
Costumele: Jasna Bosnjak
Muzica și efectele sonore: René Nuss
Dramaturgia: Ruth Heynen
Asistent de regie: Tom Dockal, Sally Merres
O coproducţie a Ruhrfestspiele Recklinghausen, Teatrul Național din Luxemburg, Schauspiel Hannover, în cooperare cu Deutsches Theater Berlin
