„Ferenike” de Doina Ruști

Ferenike  – editura Humanitas, 2025 – este cartea căderii din paradis și, în același timp, a formării unei personalități în urma  confruntării cu istoria a familiei ei. Este maturizarea unei fete ce vede lumea ca pe un spectacol, dar care își dă seama nu numai că este actor, nu spectator, ci și victimă a acestuia. Prezentat ca autobiografie de către autoare și având caracteristici ficționale, volumul acesta oferă, într-adevăr, amănunte din viața Doinei Ruști, din primii ani de viață și până în vara anului 1968, când are loc evenimentul ce va schimba cursul existenței pentru toată familia, respectiv moartea tatălui. În plus, autoarea povestește demersurile pe care le întreprind bunicii ei pentru a afla adevărul despre împrejurările în care s-a produs ceea ce ei bănuiesc a fi fost o crimă, procesul rămas fără soluționare, precum și morțile suspecte ale martorilor, perioadă ce se încheie cu plecarea ei din Comoșteni, refugiul familiei și simbolul paradisului terestru pentru autoare.

Primul eveniment traumatizant din viața povestitoarei este moartea lui Tavică, unchiul de care se simte legată în mod special. Îi apropie vârsta, capacitatea de a visa și de a-și urma dorințele în ciuda tuturor, spiritul de frondă. Boala, epilepsia, îi conferă băiatului o aură aparte, la limita fantasticului, iar nepotrivirea cu cei din jur – care încearcă să-i îmblânzească pornirile – se rezolvă în moarte. Încercarea de sinucidere a lui Tavică este prima întâlnire cu moartea de care povestitoarea se simte vinovată. Când, în cele din urmă, băiatul moare în apele Jiului, se înțelege că a abandonat, de fapt, lupta cu apele și că râul și-a obținut victima din acel an.

A doua întâlnire cu moartea, de care se simte responsabilă, are cauze mult mai complexe, care țin de perioada istorică și de schimbările sociale și mentalitare pe care aceasta le aduce cu sine. Ne aflăm în deceniul șapte al secolului trecut, în plină perioadă de epurare a elementelor de origine nesănătoasă din câmpul muncii, iar Cornel, tatăl povestitoarei, incomodează cadrele sus-puse din mai multe motive, cel mai important fiind acela că poate să dezvăluie ilegalitățile pe care le observă în calitate de contabil al „ceapeului”. Atmosfera amenințătoare din afara casei, faptul că tatăl său este obligat să devină contabil, să se „încadreze”, discordia dintre mamă și bunică, fiecare susținând moduri de viață antagonice, decretul împotriva avortului, ale cărui consecințe le vede la mama sa și la fetele din sat, determinând-o să facă o alegere pe viață, precum și alte lucruri la care este martoră (curajul și nerușinarea colegului Căpriceanu, care-i fură tocul de scris, dar susține că l-a cumpărat, uciderea celor două surori de către mama lor), i se imprimă atât de adânc în minte povestitoarei, încât visează despre ele sub forma unei femei, Ferenike, întrupare a vinovăției, a neputinței și a revoltei în fața unor realități fără scăpare, dar care o împing la alegeri pe care  conștiința le respinge. „Fere-nike, purtătoarea istoriei”, cea care „a renunțat la identitate, la nume”, despre care povestitoarea spune: „Mi se părea înrudită cu mine, în stare de a se desprinde de tot. O vedeam alegând căi subversive ca să ajungă în visele mele. Era acea parte din mine, de luptătoare” (p. 230). Ferenike, corespondent simetric al fantomei din moară. De remarcat este jocul cu nume dintre fată și tatăl ei, care i se adresează pe nume pe care le alege în funcție de starea de moment, Pâtca/Pâtcu fiind preferate, sau faptul că ea își respinge numele primite la botez și își reclamă dreptul de a-și alege singură apelativul.

În plus, tonul povestirii se schimbă o dată cu atmosfera în care se derulează  evenimentele. În prima copilărie, deși marcată de moartea lui Tavică, povestitoarea este oarecum detașată, comentând împreună cu cititorul spectacolul familiei care li se desfășoară în față ca pe o scenă (subcapitolul 19 al părții I, p. 64 și urm.). Pe măsură ce crește și părăsește hotarul casei, descoperind lumea satului, povestitoarea devine actor al spectacolului, apoi victimă, iar tonul relatării se schimbă, dobândind tușe dramatice, amare și revoltate.

De altfel, fronda, revolta, par să o caracterizeze pe povestitoare, din ce în ce mai mult o dată cu maturizarea, culminând, cel puțin în perioada descrisă în volumul de față, cu rebeliunea de nestăpânit de după asasinarea tatălui și cu fuga din oraș în oraș, de după terminarea celor opt clase de gimnaziu.

Este, de altfel, o atitudine ce pare a fi rezultatul atmosferei ireverențioase ce domnește în casă, prin care familia alege să reziste la schimbările aduse de istorie, simțindu-se în siguranță în casa din Comoșteni, protejată inclusiv de cei care-i calcă pragul și care îi simt caracterul special. Mâțulica, bunica paternă, patronează un mod de viață cu rădăcini în lumea de dinainte de război, cu mese nesfârșite, cu musafiri mulți, cu discuții și lecturi, cu recitări și spectacole dramatizate, încercând să opună preocupări cu substanță autentică formelor fără fond a căror propagare este favorizată de socialism: cântecele care curg din difuzoare, optimismul promovat pe scară largă în epoca Dej, munca în brigăzi pe câmp au ca revers obiceiurile, veșnic aceleași, din casă, astfel încât povestitoarea, în copilăria mică, este ferită de realitatea aspră:

„Bineînțeles, nu știam că există ceva interzis, n-aveam habar că sunt în lagăr” (p. 124).

Însușirea casei de a fi un refugiu nu este întâmplătoare, ci este rezultatul unui plan bine gândit al adulților:

„Casa de la Comoșteni era un refugiu. Dacă ar fi izbucnit un război, noi am fi rezistat mult și bine, într-un asediu suportabil, poate chiar în confort. În interiorul curții era viața in nuce. Totul era calculat acolo, funcționa ca un perpetuum mobile, în virtutea unui aranjament ancestral. Plăcerile – la intrare, cu chioșcul și tufele mari de liliac, de răsură, nalba și leandrii, fântâna, smochinii -, apoi venea pivnița cu provizii, curtea cu păsări, grajdul cu animale, magazia cu obiecte pentru trei vieți, bucătăriile și cuptorul, livada de vișini, ghețăria, plantația de ricin și zidul înalt al Căminului cultural, care închidea incinta pe o latură, făcând-o să semene cu o cetate. Plus casa – bastion cu câteva uși, cu panta nemuritoare ” (p. 119).  

Modul acesta de organizare a vieții nu se schimbă nici când părinții povestitoarei își construiesc propria casă, însă faptul că tatăl ei acceptă să devină contabil la colectiv reprezintă cedarea în fața „socialismului lui Dej” care deschide drumul tragediei.

Dacă de bunici și de tată o apropie preocupările comune și felul de a fi asemănător, mai mult, faptul că, fizic, este copia fidelă a celui din urmă, cu mama relația este complexă și complicată. Cea mai mare culpă ce i se poate reproșa este că, „proletară și neam prost” (p. 158), îmbrățișează schimbările aduse de regimul politic, pe care le percepe ca fiind semne ale modernității. După cum subliniază povestitoarea, între mamă și bunică „nu era un război gen soacră și noră, ci luptă de clasă” (p. 158). Fata simte nevoia unei autorități și a unei iubiri care să depășească biologia, care să se întemeieze pe respect intelectual, or, pe acestea le primește de la bunica paternă, întrucât în mamă, căreia nici nu-i spune așa, nu vede decât un personaj fragil, cu o lipsă de siguranță și de încredere în sine care o determină să „nu o ia în serios” și de la care vine și porecla Muc – Muc cel Mic, din povestea lui Hauff. Legătura dintre ele este totuși strânsă: „La orice distanță eram, știam dacă e veselă sau tristă, dacă se îndreaptă spre mine sau nu” (p. 158). Fiica înțelege cât este de greu pentru mamă să trăiască în casa unei soacre care o disprețuiește, să aibă doi copii la nici treizeci de ani, dintre care cel mare este dificil, dar, așa cum rezumă,

„pe atunci aveam nevoie de libertate, iar ea avea nevoie de dragoste, pe care a primit-o abia de la soră-mea. (…) Orice mi-ar fi spus, toate cuvintele ei treceau pe lângă mine ca fantomele invizibile” (p. 160).

Prinde contur imaginea unei fete curioase și lucide, care privește analitic lumea din jurul ei, cu umor și ironie, un adevărat personaj de roman, cu toate că cititorul știe că persoana ei este cât se poate de reală. Sinceritatea ei este necruțătoare, fiindcă, așa cum mărturisește, este absolut incapabilă să îmbrace adevărul în cuvinte consolatoare pentru a-l îndulci, ceea ce determină ca relațiile cu ceilalți să fie destul de dificile:

„Puțini oameni spun adevărul. Am învățat asta din chiar primii cinci ani. Ca reacție, am adoptat calea sincerității, una aberantă, care mi-a adus numai rele și mi-a pus frână” (p. 80).

La aceasta se adaugă puterea de a vedea dincolo de aparențele pe care le afișează oamenii când vor să arate că viața lor este mai bună decât în realitate, așa cum se întâmplă cu Florence:

„Să mă uit în ochii cuiva până când îi văd ezitările, fricile, grămăjoara de mizerii din spatele privirii senine. (…) În spatele ochelarilor și în spatele luminii de iunie, în spatele înfățișării de divă, trăia o altă persoană, o ființă mototolită, un om speriat, aproape un iepure pus pe fugă ” (p. 8-9).

Traiectoria sa este frântă o dată cu moartea tatălui, moment din care revolta adolescentei atinge punctul culminant și devine de nestăpânit. Redarea împrejurărilor care au dus la moartea tatălui pare a fi o încercare a povestitoarei de a pune ordine într-o tragedie de neînțeles, dar și, așa cum afirmă, de a se „încredința că a evoluat”^[1].

Ficționalizarea amintirilor este o opțiune narativă în care povestea constituie un vehicul de împărtășire a unor evenimente și adevăruri dureroase și care o apropie pe autoare de Leïla Slimani, în seria Țara celorlalți, sau de Elif Shafak, în Lapte negru.  

S-a afirmat de multe ori că dintre celelalte scrieri ale Doinei Ruști, Fantoma din moară se apropie cel mai mult de o autobiografie, iar autoarea face deseori referiri în cartea de față la elementele din propria viață care au fost incluse în romanul menționat:

„Uite acolo, lângă cuptor, a zis ea, ne-au ars cărțile. Episodul din «Fantoma din moară» vine de acolo, din viața zilnică, dintre plăcinte, fripturi și suferințe, cuprinde moartea lui Tavică, eșecurile lui Cornel și descoperirile mele, toate așezate în fața cuptorului, în locul în care ne-au ars cărțile” (p. 109-110).

Pe lângă acestea, cititorul poate identifica, la fel ca într-un joc, scrierile în care autoarea a preluat detalii biografice. „Pâtca”, de pildă, este atât unul dintre numele cu care tatăl i se adresează, cu varianta „Pâtcu”sau „Pâtculița” (p. 82) pentru ea, cât și numele personajului din Mâța Vinerii. Patul din casa mică, pe care i-l alege Cornel, încântat, face trimitere la Paturi oculte:

„(…) tăbliile metalice, întunecate, pe care se distingea cu pregnanță pictura: o spanioloaică dansând și un fante cântând la chitară, plus flori, câine și lună” (p. 103).

La fel, patul din magazie pe care îl preferă Flori,

„unul, într-adevăr momitor, chiar dacă era măcinat pe la colțuri, cu un picior cam labil. Cândva fusese pictat, dar nu se mai vedeau decât frunzele unui pom, o fâșie de rochie, copitele unui faun. (…) un pat care aduce vise frumoase” (p. 67-68).

Motivul pentru toată această imbricare de detalii și de povești este că, dincolo de subiectele pe care scriitoarea le abordează, se află de fapt una singură, anume a ei, și că romanul de față întrunește și esențializează lumea Comoștenilor și tragedia ce s-a petrecut acolo, asasinarea tatălui ei.      

Ce fascinează însă cel mai mult în proza Doinei Ruști, dincolo de conținutul faptic, este comunicarea cu cititorul, permanentă și deschisă, acesta fiind considerat mai mult decât un destinatar al actului literar și mai degrabă un martor al evenimentelor și un partener recunoscut al autorului în generarea actului literar.  

Ferenike de Doina Ruști

Editura: Humanitas

Anul apariției: 2025

Nr. de pagini: 252

ISBN: 978-973-50-8704-3

Cartea poate fi cumpărată de aici.