Captivi. „Lumina care lipsea” de Nino Haratischwili

Romanul acesta – apărut la Editura Trei, 2025, în traducerea din limba germană a Laurei Karsch – este cartea unei generații captive. Sunt cei care și-au trăit adolescența și tinerețea la finalul anilor ’80 și începutul anilor ’90, din Georgia ce-și caută drumul către libertatea aflată dincolo de sfera de putere a Uniunii Sovietice. Sunt tinerii prinși în marasmul tranziției postcomuniste, care, ajunși la maturitate, nu au reușit să se elibereze de trecutul traumatizant.

Cartea aceasta, alături de romanul care i-a adus autoarei celebritatea, A opta viață (Pentru Brilka), este de fapt un monolog prin care scriitoarea/personajul martor și narator încearcă să(-și) explice trecutul, să înțeleagă și să accepte împrejurările care au dus la consecințele din prezent. Cele două dimensiuni temporale sunt permanent comparate, puse în antiteză, se află într-un raport de determinare directă. Dincolo de a fi o simplă expunere de fapte istorice, este o reflecție personală asupra unui context social, determinat, după cum este logic, de un anume context istoric, cu repercusiuni asupra evoluției intime a personajelor, în interdependență unele cu celelalte.

Reflecția personală se distinge prin finețea observațiilor, iar perspectiva adultului asupra resorturilor care-i propulsează copilăria se remarcă prin precizia de seismograf, prin acuratețea informației de natură istorică, politică și socială și prin autenticitatea imaginii pe care o transmite cititorului despre epoca pe care o expune. Rezultă tablouri și portrete complexe, nuanțate, ce creionează o lume și o perioadă pline de zbucium, înscriindu-se într-un timp al istoriei secolului al XX-lea din estul european aflată sub dominație comunistă, sovietică, pe larg recuperată de literatura recentă, de strictă actualitate în contextul social-politic prezent, angajată dincolo de estetic, dar fără a fi confiscată din acest punct de vedere.

Multiplele niveluri narative, respectiv chei de înțelegere și de interpretare a romanului sunt unificate de vocea naratoarei-protagoniste, de retrospecțiunea asupra locurilor, a oamenilor și a faptelor, iar nivelul de interes al cititorului este susținut de arta cu care scriitoarea creează suspansul, transferat la nivel de formă a textului și de conținut în tehnicile povestirii pe care le folosește Keto: presimțirea catastrofei, amânarea dezvăluirii, întreruperea relatării în punctul de maxim interes, suprapunerea trecut-prezent.

În plus, fiecare personaj, oricât de pasager, este surprins în toată complexitatea sa ce-i conferă veridicitate, chiar și numai prin notația scurtă a câtorva trăsături, esențiale însă.

Dimensiunea vizuală este importantă în construcția narativă, susținând eșafodajul lumii ficționale create și medierea întâlnirii cu cititorul, iar referințele cinematografice sunt consistente, atât prin trimiteri directe, la producții precum A fost odată în America și Nașul, cât și indirecte, la aspecte sociale fruste, în alb-negru, caracteristice neorealismului italian: fotografiile Dinei ce surprind cadre din cotidian, tușele groase, fără nuanțe, care ascund sensibilitatea fetelor, sentimentul acut al zădărniciei, prezența bandelor, dificultățile vieții de zi cu zi, mediul dur, violent, în care se maturizează. Nu are cum să lipsească din acest peisaj aspectul social și politic, văzut drept cauză a conflictelor dintre bande, a drogurilor, a violenței și a războiului. Pe alocuri, apar puncte de culoare, precum peisajul rural sau parfumul și lumina aduse de florile de liliac, prin care scriitoarea permite să se întrevadă speranța unui viitor mai bun. În plus, Keto, Nene și Ira, în prezentul povestirii, participă la expoziția foto în memoria Dinei, prilej cu care fiecare piesă aduce la viață o secvență din trecutul fetelor, compunând filmul existenței lor. Flash-uri de atunci se suprapun peste imagini de acum, iar rolul de spectator activ capătă o importanță deosebită în economia romanului: este profund grăitoare astfel suprapunerea momentului primei nunți a lui Nene cu imaginea femeii de la expoziție, așa cum le vede naratoarea, motivată de naratoare astfel:

„Nu ne grăbim, am lăsat toate timpurile în urma noastră și le-am amestecat, suntem atunci, suntem acum, suntem și o bucată din ceea ce vom fi în noaptea aceasta.”

Însă granița dintre atunci și acum se estompează până la dispariție în scena deosebit de puternică din final, când Keto își amintește că ea găsit trupul spânzurat al prietenei ei celei mai bune: „Țip tare, atunci și acum”, pentru că este ca și cum aceasta ar fi murit încă o dată.

Focalizarea și perspectiva privirii se schimbă și se lărgesc o dată cu vârsta documentaristului. Keto se concentrează mai întâi asupra microuniversului apropiat, din familie și din curtea în care trăiește alături de vecini, pentru a trece apoi la oraș, la întreaga țară și, în final, la Occidentul în care alege să caute o cale spre o viață normală. Viața din curtea comună a caselor în care trăiesc cele patru prietene și din cartierul respectiv al capitalei Tbilisi este o redare la scară a vieții întregii țări: maturizare, căutare a identității, suferință, violență, războaie interioare și exterioare, găsirea drumului propriu, captivitatea în propriul trecut, urmată de vindecarea prin asumare.

Tbilisi se alătură altor spații ficționalizate, devenite personaje autonome, precum – pentru a nu le aminti decât pe cele mai recente – Istanbulul lui Elif Shafak, Berdul Narinei Abgarian, Balcanii cu Salonic, Durres, Tirana, lacul Ohrid și orașul respectiv, Munții Pirin și Rodopi, ale scriitoarelor Lea Ypi și Kapka Kassabova, Marocul Leilei Slimani, cu Rabat, Casablanca și zona rurală, dar și, de cealaltă parte a Europei, Napoli al Elenei Ferrante, ce punctează o geografie a recuperării unui timp istoric și mitic totodată – timpul copilăriei și al adolescenței, timpul formării, al amintirilor, având coordonate exterioare precise și coordonate interioare schimbătoare, un univers scufundat, o Atlantidă a autorului/naratorului/personajelor, deopotrivă obiect al nostalgiei și al dorului și subiect al resentimentului și al amărăciunii, deopotrivă dorit și respins.

Sunt spații care nu recunosc și nu iartă devenirea, incertitudinea și căutarea proprii adolescenței, visarea, idealizarea, curajul și nesăbuința pe care le determină prima iubire, aceea care chestionează și trage la răspundere, adolescența pentru care ierarhiile și reperele, autoritatea, nu sunt fixate o dată pentru totdeauna, ci sunt supuse schimbării, răsturnării.

Ceea ce oferă cu adevărat valoare vieții, iubirea, frumusețea, gingășia, nu are nicio șansă în fața acestei lumi dure, violente, necruțătoare.

Generația adulților, a părinților și a bunicilor, pare a fi luată prin surprindere de evoluția faptelor și a mentalităților, motiv pentru care ei nu pot să pună la dispoziția celor tineri niciun fel de mijloc de apărare; prin Keto și prin fratele său, autoarea ilustrează două modalități de adaptare la o societate în schimbare, rămasă fără puncte de reper.

Keto este atrasă într-un infern populat de „bestii” ale căror fapte o constrâng să întindă limitele morale pentru a se feri de pericol. Sunt acele bestii care fac din Ana o victimă a celei mai îngrozitoare violențe asupra unei femei, ducând-o dincolo de pragul nebuniei, și care ucid la comandă sau pentru a răzbuna o onoare iluzorie. În contrast – imaginea fetei în salopetă de iarnă, pe scară, citind în mijlocul celor mai mari lipsuri pe care le-au cunoscut, profesoara de la facultate pe care o admiră și alții asemenea, pentru care frumosul încă există, care au libertatea interioară și puterea de a alege.

Munca de restaurare (transpunere subconștientă a nevoii de a repara, pe sine pe cei dragi, trecutul?) devine pentru Keto o cale de eliberare și un refugiu, cum este Dreptul pentru Ira și fotografia pentru Dina. Numai Nene rămâne fără ancoră, pentru că, în afară de iubire, nu are nimic. Picturile pe care Keto le restaurează, mai întâi la invitația profesoarei sale, sunt secvențe ale unui film personal, prin care se creează pe sine, dar care contribuie și la clarificarea și păstrarea trecutului.

„Activitatea aceasta mi se părea singura în stare să mă protejeze de mine însămi, de mine și de vremurile în care eram condamnată să trăiesc”.

„Irei îi trebuie cifre, are mereu nevoie de date (…) Da, cunosc această aspirație de a clasifica nenorocirea cât mai exact posibil, pentru a te hrăni cu iluzia că data viitoare te vei putea feri de ea”.

Sunt și alte căi de evadare spre care sunt atrase personajele, uneori fără să vrea , dintr-un preaplin al cotidianului sau al traumei: nebunia, în cazul Anei, moartea, în cazul Dinei, plecarea, pentru Keto sau aventurile, pentru Nene. Iubirea nu este decât rareori un refugiu, este mai mult o altă formă de închisoare, din care Keto se salvează, dar căreia Dina îi cade victimă.

Fetele, din care doar trei ajung în Occident, sunt bolnave de haos, rămân prizoniere ale acestui fel de viață, iar noul spațiu nu reușește până la urmă decât să se transforme într-o nouă închisoare în jurul lor.

Până și prietenia lor pare un soi de captivitate, mai ales pentru Nene și Ira, prin prisma faptului că, dezvăluind crimele și faptele de corupție ale familiei prietenei sale, deși scopul este apărarea acesteia, Ira a încălcat o serie de legi nescrise, fapt ce nu i se poate ierta, dar și pentru Keto, care nu poate să accepte ce s-a întâmplat și, prin urmare, să facă pace. Aceasta din urmă trăiește un fel de contradicție, în sensul că nu suportă „lanțurile” unei relații stabile, care, în realitate, ar reprezenta semnul unei autentice eliberări. Mai mult, așa cum recunoaște, „am devenit regină peste regatul auster al renunțării”, cu scopul de a-și găsi pacea interioară.

Metonimia Grădinii zoologice din Tbilisi descrie momentul crucial în care alegerile pe care le fac cele patru prietene le schimbă viața și care este încărcat de semnificații. Din simbol al răzvrătirii și al libertății, devine motiv al încarcerării, din prag de inițiere într-o lume a maturității luminoase, în punctul de trecere într-un univers al violenței. Maimuța în cușcă, surprinsă de aparatul de fotografiat al Dinei și martoră involuntară la scena ce se desfășoară aici, redă cu exactitate sensurile pe care le are momentul acesta pentru existența fetelor, la care se adaugă înțelepciunea celui care, anticipând cursul evenimentelor, pune sub semnul întrebării alegerile din prezent. În această cheie, raportul dintre cei răi și cei buni este inversat, în sensul că victima, roșcatul, este vocea ispitei pentru Keto, vocea care o pune în fața unei dileme imposibil de rezolvat.

Cea mai neagră perioadă din tinerețea lui Keto, marcată de moartea și decăderea celor mai dragi oameni, se află sub semnul întunericului, de la acela care este provocat de penele de curent frecvente, până la cel metaforic, în care fata simte că atinge pragul ultim al rezistenței sufletești:

„Ne aflăm în sfârșit acolo unde ne este locul: noi suntem copiii întunericului, iar noaptea știe asta.”

Capitolul care dă titlul romanului, Lumina care lipsea, se bazează pe simetria spațială dintre Grădina botanică din Bruxelles și Grădina zoologică din Tbilisi, la mulți ani distanță de acea epocă. De data aceasta, o Ira matură și puternică ia locul fetei timide și timorate din trecut, preluând și frânele a ceea ce a rămas din grupul prietenelor.

În romanul acesta, între frumos și urât, între moral și imoral, între prietenie și dușmănie, între luptă și renunțare, granița este permeabilă, iar etichetele pe care (și) le pun oamenii sunt adesea înșelătoare. Cel mai stabil punct este însă permanenta chestionare a propriilor intenții, a personajelor și a cititorului, iar răspunsul nu este întotdeauna cel așteptat.

Lumina care lipsea de Nino Haratischwili