„Dumnezeul lucrurilor mărunte” de Arundhati Roy

Cartea lui Arundhati Roy, Dumnezeul lucrurilor mărunte – Humanitas Fiction, colecția Raftul Denisei, 2022, în traducerea Luanei Stoica și îmbogățită cu notele Adelinei Patrichi – aduce în fața cititorului o lume tragică, în care frumusețea sublimă se întâlnește cu mizeria omului și a naturii: Ayemenem, Kerala, sudul Indiei, anii ’60.

Scriitoarea expune aici o viziune aparte asupra Istoriei – majuscula îi aparține – în care vede intenții, fapte, gânduri, sentimente ghidate după ordinea pe care o impun adulții, adică reguli, convenții, prejudecăți; abaterea sau încălcarea acestora aduce cu sine pedepsirea făptașului prin excluziune.

Istoriei i se opune copilăria, la toate vârstele, cu trăsătura ei cea mai de preț, anume dorința de iubire, dar și cu vulnerabilitatea ei cea mai profundă, respectiv incapacitatea de a făuri Istorie, ceea ce o transformă în victimă a acesteia din urmă.

„Amândoi [tovarășul Pillai și inspectorul Mathew] erau oameni pe care pe care copilăria îi părăsise fără urme. Oameni lipsiți de curiozitate. Fără dubii. Fiecare, în felul lui, un adult în adevăratul, terifiantul sens al cuvântului. Priveau lumea și nu se întrebau niciodată cum funcționează, deoarece știau. Ei erau mecanicii care se îngrijeau de diferitele părți ale aceleiași mașini” (p. 252).

Copilăria reușește, doar uneori, să opună o slabă rezistență, prin iubire și prin tendința de a ocoli ceea ce este de nesuportat, de a accepta numai ceea ce este „mărunt”, efemer, tragic prin aceasta, dar cu atât mai frumos.

„Dumnezeul lucrurilor mărunte” nu are cum să fie așadar decât o zeitate conștientă de limitele sale, guvernând peste ceea ce oferă omului sublimul său, dar care nu rezistă loviturilor Istoriei. Fragilitatea, efemeritatea, imponderabilul, evanescența, penumbra și nenumitul, acestea sunt domeniul său, ale cărui granițe le încalcă, deși cu deplina conștiență a eșecului care duce la propria anihilare. Pentru Ammu, Dumnezeul acesta este Velutha, bărbatul de neatins pe care nu are voie să-l iubească, fiindcă este dintr-o castă inferioară, iar convențiile sociale și prejudecățile – Istoria – primează asupra sentimentelor:

„Velutha (…) Dumnezeul Pierderii. Dumnezeul Lucrurilor Mărunte. Nu lăsase urme de pași pe nisip, nici dâre pe apă, nici vreo reflexie în oglinzi” (p. 254).

Două instrumente ale Istoriei se ocupă ca pedeapsa să nu întârzie: Velutha moare în arest, de pe urma brutalității poliției; Ammu este despărțită de copiii ei și alungată din familie, murind în singurătate.

„Chiar și mai târziu, în cea de-a treisprezecea noapte care urmă acesteia, aderară instinctiv la Lucrurile Mărunte. Lucrurile cu adevărat Importante zăceau înăuntru. Știau că nu vreau unde să se ducă. Nu aveau nimic. Niciun viitor. Așa că se agățau de lucrurile mărunte” (p. 323).

Presiunea Istoriei deformează iubirea prin frică și invidie și produce violență. Nu este cruțată nici iubirea dintre părinți și copii, nici, cu atât mai puțin, iubirea dintre soți, nici iubirea dintre frați sau dintre verișori.

Invidia o determină pe Baby Kochamma să se delecteze cu orice urmă de scandal și de suferință. De aceea, în siguranța de sine a lui Ammu (prea mare pentru o femeie divorțată, fie și de un soț alcoolic și agresiv), a gemenilor, a lui Velutha, nu vede altceva decât insolență, feluri în care ei încalcă ordinea prestabilită. Ratarea propriei iubiri o transformă pe mătușa familiei într-un gardian manipulator, care nu se sfiește să-i folosească pe cei doi copii pentru a-i vedea pedepsiți pe îndrăgostiți, atâta timp cât ea își păstrează imaginea curată în ochii celorlalți. Ea exploatează teama copiilor de a-și pierde mama, astfel încât îi determină să-și trădeze prietenul și astfel, cum remarcă povestitoarea, să intre din copilărie în lumea adulților. Mai mult, ea este cea care destramă familia, reușind să-l convingă pe singurul bărbat din casă, Chacko, să o alunge pe Ammu și să-i despartă pe gemeni, trimițându-l pe băiat înapoi la tatăl lui. Acesta învață repede că trebuie să fie pregătit constant pentru schimbările bruște și inexplicabile ale vieții.

În cazul acestora, invidia față de verișoara venită din Anglia, pe jumătate albă, mult mai interesantă și mai demnă de admirație și de iubire, îi face să accepte mult prea ușor vorbele spuse la mânie de Ammu. Gemenii – bivitelini, dar considerându-se una și aceeași persoană – își antrenează verișoara, Sophie Mol, în fuga lor de acasă, astfel încât se constituie în cauza indirectă a morții ei.

Convențiile, tradiția și prejudecățile modelează viața de familie și le convinge pe unele femei să suporte violența taților sau a soților, iar pe altele, să se revolte: dacă Mammachi este victima loviturilor pe care i le dă Pappachi, lăsându-i pe scalp urme pe care le vor observa și nepoții ei, Ammu își judecă aspru tatăl, cu atât mai mult cu cât în afara casei este un bărbat amabil, apreciat de toată lumea; în plus, are curajul de a divorța și de a se întoarce la casa părintească, împreună cu cei doi copii. Pe Mammachi o salvează fiul ei, pe care începe să-l vadă ca pe idealul de bărbat la care ar putea aspira – un fel de iubire ușor deformată.

Punctul maxim al violenței aplicate, calculate, programatice, se manifestă în scena în care Velutha este vânat și arestat și care, pentru gemenii ce o urmăresc din ascunzătoarea lor, se constituie în lecția care-i trece direct în lumea adulților, deși fac totuși încercarea de a disimula cele văzute sub aparența unui basm. Implicațiile acestei scene sunt comentate direct de un narator implacabil, cu mânie rece:

„Brutalitatea calmă, fermă, economia întregii acțiuni. (…) Gemenii erau prea mici pentru a ști că aceștia nu erau decât slugile istoriei. Trimiși să împartă cărțile și să colecteze taxele de la aceia care îi încălcau legile. Mânați de sentimente primare și, totodată, în mod paradoxal, întru totul impersonale. Sentimente de dispreț născut din teama incipientă, nerecunoscută – teama civilizației de natură, teama bărbatului de femeie, teama puterii de cei lipsiți de putere. (…) Era istorie umană, dându-se drept Scop Divin, înfățișându-se unei asistențe minore. (…) Istoria într-o reprezentație pe viu” (p. 295-296).

Nu numai că oamenii care au păstrat copilăria în ei se abat de la normele societății, ci aceasta din urmă, prin instituțiile care ar trebui să inspire încredere, le dezamăgește așteptările.

De aceea, pentru că Velutha este „Dumnezeu” inclusiv sau, poate, mai ales, al „Pierderii”, finalul său îl găsește abandonat de tot/ de toți în care crezuse:

„Lucrarea lor, abandonată de Dumnezeu și de Istorie, de Marx, de Bărbat, de Femeie și (în orele ce aveau să vină) de Copii, zăcea ghemuită pe jos” (p. 297).

Istoria face victime și de alt fel, mai puțin evident, dar cu atât mai nociv: născut în casta Intangibililor, tatăl lui Velutha este obișnuit să nu-și aparțină, să datoreze totul stăpânilor prin intermediul cărora trăiește. Lumea lui se împarte între ceea ce-i este îngăduit și ceea ce îi este interzis, iar încălcarea granițelor, pentru el nu poate duce decât la distrugere. Așadar, i se pare de datoria lui să-i demaște în fața stăpânei pe îndrăgostiții pe care-i vede noaptea, chiar dacă unul dintre ei este propriul său fiu.

Există și oameni, precum Chacko, nehotărâți, aflați între Istorie și copilărie, ce fac victime atât de o parte, cât și de cealaltă. Dacă la început tolerează prezența în casă a surorii sale și a celor doi copii, implicarea acestora în moartea fiicei sale îl determină să-i alunge, deși, în cele din urmă, va fi de acord să o păstreze pe Rahel.

Contextul politic nu este deloc de neglijat, deși este subordonat temei principale a romanului: Velutha, deși Intangibil, se află printre membrii marcanți ai aripii radicale a Partidului Comunist, singurul membru legitimat din Ayemenem. Celălalt, tovarășul Pillai, deși Tangibil, nu poate să acționeze decât din umbră. Iar Chacko, patronul de fabrică, deși are simpatii comuniste, nu poate să depășească limitele unde l-a situat Istoria, nu i se dă voie: „Și astfel, punând mâna pe contractul pentru etichetele de Oțet Sintetic pentru Gătit, Tovarășul K.N.M. Pillai îl izgonise cu dibăcie pe Chacko din rândurile luptătoare ale Celor Care Răstoarnă în rândurile trădătoare ale Celor de Răsturnat” (p. 270). Oricum ar fi însă, ideologia politică în care crede Velutha și care pare a fi generat o rețea de sprijin a adepților, dincolo de orice preconcepție socială, nu este totuși decât un construct al unor oameni îngrădiți de tabuurile societății în care trăiesc:

„Nu este în interesul Partidului să se ocupe de asemenea chestiuni. (…) Și se întâmplă din nou. O altă religie se întoarse împotriva ei înseși. Un alt edificiu construit de mintea omului, decimat de natura umană” (p. 276).

Erodarea vieții firești sub rigiditatea convențiilor se reflectă în erodarea pe care o produce natura asupra casei în care locuiește familia și în care, peste ani, nu mai rămân decât mătușa bătrână și un Estha redus la tăcere de tragedia prin care trecuse.

Cartea este tulburătoare nu numai prin ceea ce spune, ci și prin maniera în care scriitoarea utilizează jocul perspectivelor narative – succesiune cinematografică rapidă -, sinuozitățile spațio-temporale și limbajul, dominat de o picturalitate (uneori amintind o pânză de Soutine) pe care traducerea reușește să o exprime cu succes. Notațiile nu se feresc să șocheze și astfel să-l implice pe cititor în poveste, ca în momentul în care este îndemnat să-l însoțească imaginar pe cel care găsise trupul lui Sophie Mol plutind pe apele râului: „Imaginați-vi-l” (p. 249).

„Buruieni verzi și deșeuri de râu îi erau țesute în părul frumos, arămiu. Pleoapele ei lăsate erau carne vie, mâncate de pești. (O, da, peștii de adâncime fac asta. Gustă orice.) Pe șorțulețul ei mov de catifea reiată scria Vacanță! cu caractere înclinate, vesele. Era la fel de ridată ca degetul unei spălătorese de prea mult stat în apă.

O sirenă spongioasă, care uitase cum să înoate.

Un degetar de argint prins, ca amuletă aducătoare de noroc, de pumnul ei micuț” (p. 242).

Naratorul își mută rapid privirea de la un personaj la altul în cadrul aceleiași scene pentru a o surprinde în toată complexitatea, subliniindu-i-i dramatismul și vivacitatea, precum și impresia de viață autentică. Astfel, intrarea pe poartă a automobilului care o aduce acasă pe Sophie Mol, înconjurată de familie și de lucrătoarele din fabrică, are toată strălucirea unui film de epocă de la Hollywood (sau Bolly-wood?):

„«Chacko Saar vannu», suna șoapta călătoare. Cuțitele de tocat fură puse jos. Legumele fură abandonate, pe jumătate tăiate, pe tocătoare imense din oțel. (…). Și pe una dintre lateralele aleii, lângă vechiul puț, la umbra copacului kodam puli, o armată tăcută în șorțuri albastre se adună să privească în căldura înăbușitoare. (…) Rahel privi în jur și remarcă faptul că era într-o Piesă. Însă nu avea decât un rol mic” (p. 168-169).

Cea mai pregnantă reușită a romanului este însă înfățișarea copilăriei, curioasă, malițioasă, lucidă, ludică, vulnerabilă, învățând lecții despre efemeritate și teamă pe care viața i le predă cu cruzime. Pe acestea, copiii le privesc prin pelicula basmelor sau a filmelor, pentru că sunt de neacceptat, de nesuportat altfel – agresiunea asupra lui Estha în holul cinematografului sau violența din timpul arestării lui Velutha, în care polițiștii acționează cu o inutilă paradă de gesturi de forță.

Cea mai grea lecție care i se predă copilului și pe care uneori nici adultul nu reușește să o învețe este disperarea, niciodată suficient de profundă încât să nu devină și mai profundă:

„Că Dumnezeul cel Mare urla ca un vânt fierbinte și cerea supunere. Că Dumnezeul cel Mic (plăcut și liniștit, particular și limitat) ieșea cauterizat, râzând mânzește de propria-i temeritate” (p. 26).

Este inedit felul în care scriitoarea folosește grafia pentru a exprima ironia cu care copiii privesc acțiunile adulților – despărțirea artificială a cuvintelor în silabe pentru a sugera pronunțarea apăsată a cuvintelor ce se constituie în norme de comportament, scrierea cu majuscule a cuvintelor ce reprezintă noțiuni pe care adulții sau copiii le consideră importante.

„O mână într-a mamei ei. Cealaltă legănându-se ca a unui soldat (stng, stng, stngdreptstng). Margaret Kochamma îi spuse «Terminăodată». Așa că Terminăodată” (p. 140).

„Ambasador Estha și Ambasador Rahel se îndreptară spre Sophie Mol.

– Unde crezi că sunt trimiși oamenii să se Comporte Al Naibii de Bine? O întrebă șoptit Estha pe Rahel” (p. 148).

„Estha și Rahel trebuiră să cânte în engleză, cu glasuri ascultătoare. (…) Pro NUN ți a lor era perfectă” (p. 152).

Dumnezeul lucrurilor mărunte este o carte care explorează temerile cele mai adânci ale unei vârste a mirării, ca stare primordială a individului înainte de confruntarea cu maturitatea și de inevitabila înfrângere. Este o carte care polemizează cu adevărurile prestabilite, în favoarea nevoii omului de libertate și de firesc, o carte ce constată tragedia confruntării cu regulile sociale și are curajul de a se opune.

Dumnezeul lucrurilor mărunte de Arundhati Roy