„Când nu îți poți trăi viața, visezi!” – „Unchiul Vania” în regia lui Andrei Șerban la 15 ani de la premieră

Trăim vremuri ciudate pentru teatru, spectacolele se joacă intermitent și, de foarte multe ori, în condiții improprii pentru un act artistic de calitate. Este foarte adevărat că, pe cale de consecință, spațiile alternative au devenit sursă de inspirație pentru regizorii dornici să părăsească mai vechile convenții, la fel cum este foarte adevărat că formulele teatrale s-au diversificat în regim exponențial, grație achizițiilor tehnologice. La fel cum în arta plastică vorbim deseori de instalații de sunet, culoare și/sau lumini, după caz, și în cazul spectacolelor de teatru putem vorbi de o accesibilitate mai mare la publicul tânăr (cu predilecție) grație folosirii acestor instalații. Scenografia câștigă sau pierde în frumusețe și valoare estetică ca atare în funcție de cât de bine sunt folosite aceste tehnologii. Proiecțiile video nu mai sunt de foarte mulți ani o noutate, filmările video live sunt și ele o prezență constantă, jocurile video sau programele folosite la realizarea desenelor animate, de asemenea. Asta a dus la o schimbare fantastică a dinamicii de joc, a ajutat regizorul în specularea proprietăților specifice spațiilor alternative, care astfel capătă rol de scenă în sine (strada rămâne în continuare cel mai ofertant spațiu de joc, dar și cel mai dificil de folosit) și a obligat actorii la o redimensionare a rolurilor în funcție de cât de mult se schimbă parametrii menționați aici. Critica de specialitate s-a văzut nevoită să abandoneze vechile rigori și și-a adaptat discursul, astfel încât să ia în calcul și aceste inovații.

Toate acestea fiind spuse, e interesant de analizat spectacole mai vechi (vechi în lumea spectacolului e cam orice spectacol care are mai bine de zece ani de la premieră, care e arhivat deja), realizate cu scenografii „clasice”; de fapt, în acest context, termenul care ar trebui folosit este altul, pentru că scenografii s-au remarcat dintotdeauna prin capacitatea de a inova, de a ilustra vizual concepția regizorală, folosindu-se într-un mod cât mai inedit posibil de materiale diverse și tehnici multiple. Sunt multe spectacolele pentru care scenograful a trebuit să inventeze, la propriu, instalații specifice, care să faciliteze realizarea unui moment sau a unei scene întregi. Nici să faci să curgă apa șiroaie doar într-un anumit loc pe scenă nu e chiar la îndemâna oricui, iar pentru ca acest lucru să devină posibil scenograful trebuie să lucreze cot la cot cu cei din atelierele de decoruri: oricât de mult ar fantaza el (sau regizorul), punerea în practică ține tot de oamenii din spatele scenei. Fiindcă am pomenit de ploaie, în Unchiul Vania, celebra montare a lui Andrei Șerban de la Teatrul Maghiar de Stat Cluj, care se joacă de 15 ani neîntrerupt, momentele în care plouă sunt chiar mai complicate decât par, pentru că pe jos este noroi, care se imprimă pe hainele și pielea actorilor, tocmai pentru ca totul să fie cât mai credibil. Dar momentele respective se joacă la nici câțiva metri de primul rând de spectator, te-ai aștepta ca aceștia să fie împroșcați cu noroi și apă, să-i vezi fluturând batistele în aer! Nimic din toate acestea nu se întâmplă, semn că scenograful – Carmencita Brojboiu, chapeau bas! – și echipa de la decoruri au găsit cele mai bune soluții posibile. Să mai pomenim și de candelabrul acela uriaș, care coboară lent, foarte lent, în mijlocul Sălii Mari și se oprește în dreptul capului lui Vania? Coborâre care se face într-o liniște deplină! Nu se aude nici musca în tot acest moment, creat special ca să separe lumi și vieți!

Andrei Șerban nu este un regizor comod, se știe acest lucru. Provoacă spectatorii, dar și actorii, deopotrivă, să iasă din zona de confort și să vadă lucrurile și dintr-un alt unghi. Nu caută senzaționalul, ci doar să întregească cunoașterea, să o adâncească, să pătrundă dincolo de orizontul limitat de conformism și prejudecăți. Asta a făcut și în Unchiul Vania, a forțat spectatorii să vadă un spectacol din toate unghiurile posibile, să vadă montarea ca și cum ar fi un cerc al cunoașterii. Debutul cu ei pe Scena Mare și actorii răspândiți peste tot în sală, cu doica pe culoarul de trecere păzind un samovar este halucinant! Spectatorii încep să caute actorii prin sală, să-i ghicească prin ungherele de la balcon sau să-și dea seama pe care ușă de acces vor sosi. Este evident încă de la acest moment că Vania și povestea lui va fi alta, una nouă la modul absolut, care nu are nimic în comun cu alte povești care s-au mai spus despre unchiul făcut celebru de Cehov. Cu cât intră mai adânc în poveste, cu atât mai mult spectatorul pierde din comoditate, el trebuie să fie continuu într-o stare de alertă; fiecare act se joacă într-o altă parte a scenei și ca să fie și mai complicat planul orizontal (inclusiv adâncimea narațiunii scenice) este înlocuit cu cel vertical; superioritatea lui Serebreakov este construită din astfel de detalii, care țin de o poziționare scenică inedită, fie se află la o distanță considerabilă de ceilalți (nu se amestecă cu plebea), fie camera lui este la înălțime (casa de pe deal e întotdeauna a celor bogați, acolo nu se ajunge oricum și nici oricând).

Debutul de act, în care Serebreakov urlă din cauza durerilor de gută este șocant de realist, mai ales că spectatorii trebuie să stea foarte aplecați pe spate, ca să vadă în toată splendoarea cele întâmplate. Toți ceilalți urcă și coboară scara care duce la Serebreakov cu viteze impuse de moment sau de relația specifică pe care o au cu musafirul aflat în vacanță. Impresionant efortul actorilor, pentru că îngustimea și înălțimea cer o foarte bună coordonare, o formă fizică pe măsură, dar și o atenție sporită la ceilalți parteneri de scenă. Aici este meritul lui Andrei Șerban în totalitate, pentru că scenele respective sunt gândite ca și cum ar fi filmate cadru cu cadru pentru un lungmetraj artistic. Au o dinamică aparte, specială, care-l determină pe spectator să uite problema de fond. Aceștia vor rămâne concentrați pe personaje, pe dinamica relațiilor dintre ele și pe cât de bine sunt conturate portretele fiecăruia în parte, uitând ceva esențial: nimeni nu muncește! Dar nimeni! O mutare de accent pe care Andrei Șerban a gândit-o milimetric și care i-a ieșit magistral.

Fiindcă pomeneam mai sus despre tehnologii și folosirea mijloacelor multimedia, privind Unchiul Vania acum, la 15 ani de la premieră, găsesc că astfel de spectacole s-au făcut special ca să ne aducă aminte că teatrul fără actori numai este teatru! Dacă ei nu sunt prezenți, nu-i simți și nu-i vezi acolo, pe scenă, în joc, totul e inutil sau nu mai vorbim despre teatru, ci despre orice altceva. Astăzi se folosește adesea termenul de performance, tocmai pentru a face diferența dintre un spectacol închegat, așezat, cu actori care își asumă roluri și le duc până la capăt respectând convenția, și un spectacol în care improvizația joacă rol cheie și în care accentul cade pe dialogul direct cu sala. Dar acest dialog al personajelor cu spectatorilor există și în Unchiul Vania, dar nici pe departe să fie vorba despre un performance, ci despre o montare solidă, un construct teatral unic, care poate servi drept matrice pentru alte montări cehoviene. Când Vania sau mama acestuia vorbesc cu sala, se adresează direct acestora, așteaptă semn de la ei, o fac tocmai pentru a-i ține în joc, a-i ține încordați; spectactorii n-au voie să se relaxeze, pentru că astfel ar pierde elemente importante din poveste. Elena Andreevna nu este provocatoare pur și simplu, ci provoacă senzații, emoții și reacții dintre cele mai diverse, se joacă cu mințile celor din sală, le induce voit stări contradictorii și îl caută cu orice preț pe Mihail Lvovici Astrov. Dar dialogul acesta continuu dintre sală și scenă nu se poartă în condiții tocmai confortabile, pentru niciuna dintre părțile implicate. Cei de pe scenă ori sunt murdari, uzi până la piele sau în poziții incomode (Astrov alunecând pe scara aceea interminabilă, în cizme cazone, chiloți și cămașă e demențial!), descălțați și urlând de durere (Serebreakov); cei din sală trebuie să fie tot timpul atenți și dispuși să se uite în toate părțile, pentru că nu se știe din ce parte va țâșni vreun personaj. Cu toate acestea, la final, spectatorii nu ies din sală obosiți, ci încărcați cu adrenalină, au senzația că tocmai au spus o poveste împreună cu personajele lor preferate!

Eu am văzut varianta cu András Hatházi în rolul lui Vania, rol în care a excelat, pur și simplu. S-a desfătat potențând fiecare calitate a personajului, scoțând la suprafață rând pe rând așii dintre pliurile ascunse ale personalității. În contrapartidă, József Bíró face un Serebreakov unic, pur și simplu n-ai cum să-l uiți; deloc manierist, dar cu fiecare gest mai aproape de ceea ce a gândit Cehov că ar trebuie să reprezinte acest personaj în economia întregului spectacol. Pentru Imola Kézdi – Elena Andreevna – am o slăbiciune, pentru că am văzut-o în roluri foarte diverse, dar văzând-o în Unchiul Vania mi-am dat seama ce școală bună a fost pentru ea acest rol. Despre Zsolt Bogdán, ce să mai zic, l-am lăudat de atât de multe ori, încât mi-e că încep să mă repet. Dar aici, în Mihail Lvovici Astrov, el a convins definitiv că poate face deopotrivă dramă și comedie. Și despre toți ceilalți aș avea ceva de spus, dar cred că m-aș întinde nepermis de mult, prefer să revin cu o altă ocazie asupra jocului și personalității acestora.

Unchiul Vania a scris istorie în marea carte a Teatrului Maghiar de Stat Cluj, dar și în cea a teatrului românesc! E meritul lui Andrei Șerban și al întregii echipe de la Cluj, pentru că astăzi nu prea mai avem ocazia să vedem spectacole la atâția ani de la premieră, care să fie și fără urmă de praf și provocatoare la fel ca la prima reprezentație, iubite de public, dar și de critici. Un spectacol construit dintr-o dragoste profundă de teatru și care are ca fundament un nivel de profesionalism extrem de ridicat.