Când Bach se întâlnește cu Anne și Jean-Guihen

Anne Teresa De Keersmaeker a studiat ani mulți (și buni) flautul, formația ei de bază explicând într-un fel predilecția ei pentru construcțiile spectaculare în care ni se relevă un fel aparte de a înțelege muzica. Relația dintre corp și sunet – sunetul provoacă mișcarea, dar și invers – se descompune în mintea coregrafei până în cele mai mici detalii. Spațiul devine un caroiaj greu de înțeles de un profan; coregrafa nu face altceva decât să traducă la nivel de mișcare compoziția lui Bach, iar coregrafia devine ceva mai mult decât o plasare a corpului în spațiu. Bach și suitele sale sunt provocatoare pentru coregrafă (și, în general, pentru orice artist) din cel puțin două motive – violoncelul este instrumentul cu sunetul cel mai apropiat de vocea umană; al doilea motiv rezidă în faptul că solistul poate fi integrat în coregrafie. Coregrafia este gândită în funcție de muzician, căci muzica nu se aude la fel dacă așezi sursa sunetelor în mijlocul scenei sau într-un colț al ei. Filmul insistă pe câteva detalii năucitoare: analiza partiturii cot la cot de către coregrafă și muzician; descompunerea partiturii până la nivel de pătrimi contribuie din plin la crearea unui dans unic în mintea coregrafei. Chiar dacă suitele de pași se vor schimba pe alocuri, în funcție de potențialul balerinilor, dar și în funcție de ideile acestora (există niște limite fizice care nu pot fi depășite, dar și niște rigori estetice care impun o anumită abordare), în mare coregrafia își păstrează structura. Așa cum a fost gândită de Anne Teresa De Keersmaeker și Jean-Guihen Queyras, violoncelistul, care este un foarte bun pedagog muzical; el traduce muzica, dar și decodifică suitele, dându-le perspectiva dansantă. Până la urmă, spectacolul de dans se naște dintr-o împrietenire a dansatorilor cu muzica, o apropiere care nu se produce peste noapte. Corpul ajunge să simtă muzica și să lase această simțire să se vadă la nivel de mișcare și suite de pași, dar ca să ajungă acolo îi trebuie multe repetiții. Muzica a fost ascultată în mod obsesiv, anumite pasaje au fost urâte de-a dreptul, dar în final a câștigat pasiunea; Bach ar fi fost mulțumit de rezultat.

Scena de dans, total neconvențională, aduce foarte mult (paradoxal) cu o sală de bal: imensă, nu pentru că ar fi foarte mare în realitate, ci pentru că îi lipsesc pereții. Un open space gândit în interiorul unei clădiri publice, dezafectată. Ferestrele capătă funcție estetică, căci ramele lor, roase de intemperii, nu fac altceva decât să prindă spectacolul într-un anumit orizont; relația dintre semnificația mișcării și muzica ca semnificant devine astfel, ușor de înțeles de către orice spectator. Nu întâmplător și luminii i se acordă o anumită semnificație, iar momentele în care se dansează în întuneric (lumina foarte, foarte slabă, cade exclusiv pe instrument, nici măcar pe muzician) sunt gândite milimetric: spectatorii aud suite de pași, sunt provocați să regândească apelând la alt simț decât văzul ceea au primit până atunci. Mutarea de accent de pe binomul văz-auz doar pe auz este punctul de greutate al întregului spectacol. Nu întâmplător, filmul se numește Mitten, căci coregrafa aruncă, într-un fel, mănușa spectatorilor: sunteți pregătiți să gândiți altfel un spectacol de dans? Sunteți gata să intrați într-o altă dimensiune (exclusiv sonoră) a universului ideatic gândit de Bach? Căci muzica este regina în acest spectacol: vă vor obseda mult timp suitele, iar alunecarea arcușului pe strune se va suprapune peste liniile executate impecabil de balerini.

Pledoarie pentru Bach? Prea puțin! Pledoarie pentru dansul contemporan? Prea puțin! Pledoarie pentru interdisciplinaritate? Parte din semnificația acestui film. Astăzi nu mai putem vorbi despre dansul contemporan fără să aducem în discuție formule inovative de lucru – muzicienii pe scenă, integrați în coregrafie, e doar un exemplu -, instalații sonore și/sau umane, în care corpul uman devine purtător de semnificație, metaforă vie a unor transformări pe care în mod normal nu le percepem ca având loc.

Un documentar căruia pare că-i lipsește finalul, dar care lasă, în fond, libertatea deplină spectatorului de a încheia spectacolul. Exact așa își gândește Anne Teresa De Keersmaeker: interogațiile fac parte din structura spectacolului, sunt articulațiile construcției spectaculare, dar ansamblul devine rotund doar dacă spectatorul se simte provocat să caute răspunsurile la aceste întrebări. Poate că de aceea îmi și place foarte mult creația acestei mari coregrafe: mă provoacă să-mi găsesc locul în interiorul unui univers ideatic care se naște sub ochii mei.

PS: de căutat spectacolele companiei Rosas, întemeiată de către Anne Teresa De Keersmaeker; nu veți regreta.

Mitten wir im Leben sind

Choreography: Anne Teresa De Keersmaeker

Cello: Jean-Guihen Queyras

Created with and danced by Boštjan Antončič, Anne Teresa De Keersmaeker, Marie Goudot, Julien Monty, Michaël Pomero

Music: Johann Sebastian Bach, 6 Cello Suites, BWV 1007 to 1012

Costumes: An D’Huys

Dress Anne Teresa De Keersmaeker: Anke Loh

Dramaturgy: Jan Vandenhouwe

Sound: Alban Moraud

Lighting design: Luc Schaltin

Production: Rosas

Coproduction: De Munt / La Monnaie (Brussels), Ruhrtriennale, Concertgebouw Brugge, Philharmonie de Paris – Théâtre de la Ville – Paris – Festival d’Automne à Paris, Sadler’s Wells (London), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Opéra de Lille, Ludwigsburger Schlossfestspiele, Elbphilharmonie (Hamburg), Montpellier Danse 2018

World Premiere: 26 August 2017, Ruhrtriennale

Mitten wir im Leben sind/Bach6Cellosuiten was realized with the support of the Tax Shelter of the Belgian Federal Government, in collaboration with Casa Kafka Pictures Tax Shelter empowered by Belfius.