„Bastarda Istanbulului” de Elif Shafak

Bastarda Istanbulului (Polirom, Iași, 2013, ediția a treia, traducere din limba engleză și note de Ada Tănasă) este primul roman al lui Elif Shafak scris mai întâi în engleză, apoi tradus în turcă. Temele predilecte ale scriitoarei, drepturile femeii, modern/versus/tradițional, Est față de Vest, situația femeii în societatea dominant masculină, minoritar față de majoritar, Istanbul, individualizarea unei culturi prin mâncare, gusturi și mirosuri, speranța abia întrevăzută, dar statornică într-o lume construită pe înțelegere, apar și în acest roman, împreună cu o chestiune centrală controversată în societatea turcă, anume genocidul armean din timpul Primului Război Mondial. Nerecunoscut la nivel oficial, prezența acestuia în carte și felul în care personajele se raportează la faptul istoric i-au adus autoarei acuzația de lezare a turcității – insulting Turkishness^[1] – și un proces în care aceasta a trebuit să apere o ficțiune, dar în care a fost achitată.

Povestea este dominată de perechea mamă- fiică, Zeliha și Asya, construite în oglindă, cu o relație complicată, conduse de furie și dezamăgire în înțelegerea vieții și în acceptarea celeilalte. În contrapondere se află Armanoush, membră a diasporei armene din Statele Unite, ce dorește să-și înțeleagă moștenirea culturală și care călătorește în acest scop la Istanbul, stârnind în felul acesta o furtună de descoperiri tulburătoare. Galeria personajelor este completată de famiile lor, afectuoase, excesive, comice și acaparatoare, dar esențiale în a oferi plase de siguranță celor ce au nevoie.

Dimensiunea spațio-temporală este discontinuă, fragmentată, reluată, anticipată, în funcție de amintirile și sentimentele personajelor, asemeni destinului care face ca pe mașina de taxi care o duce pe Zeliha la clinică pentru avort, după ce fusese abuzată de fratele ei, să fie scris același lucru ca pe mașina ce însoțește trupul mort al acestuia, douăzeci de ani mai târziu, pe drumul de la moschee către casă, și ca aceeași ploaie să fie prezentă și la începutul romanului și la final. 

În roman sunt prezente simboluri esențiale pentru înțelegerea diferenței de perspectivă asupra istoriei dintre armenii rămași în Istanbul și cei plecați în Statele Unite^[2].

Unul dintre aceste simboluri este smochinul, ce apare în descrierea pe care Aram, partenerul Zelihăi, o face tatuajului ideal în capitolul treisprezece al romanului, Smochine uscate (p. 292). Astfel, el își imaginează un smochin cu rădăcinile în aer, care „își înfige rădăcinile în cer, nu în pământ. E strămutat, dar nu rătăcit” (p. 305). În felul acesta, personajul sugerează că își acceptă moștenirea etnică armeană, dar nu refuză nici posibilitățile oferite de cosmopolitismul istanbulit, iubindu-și orașul tocmai pentru că este casa unor oameni atât de diferiți. Aram ilustrează o concepție integrativă asupra relațiilor dintre armeni și turci, dincolo de ura și neîncrederea transmise de-a lungul generațiilor:

„Orașul ăsta e orașul meu. M-am născut și am crescut în Istanbul. Istoria familiei mele în acest oraș se întinde pe cel puțin cinci sute de ani. Armenii din Istanbul aparțin Istanbulului, la fel ca și turcii, kurzii, grecii și evreii de-aici. Mai întâi am reușit să trăim împreună și apoi am eșuat lamentabil. Nu putem face asta încă o dată” (p. 303).

Rodia este un alt element cu încărcătură simbolică prezent în acest roman, metaforă transreligioasă și transculturală. Rodiul este menționat în cele trei religii avramice, dar și în mitologia clasică, identificându-se cu feminitatea și cu fertilitatea, precum și cu moartea și renașterea, pri forma fructului, prin culoarea și abundența semințelor. Elif Shafak utilizează acest simbol pentru a pune în discuție problematică armeană din romanul său. Broșa în formă de rodie pe care Hovhannes Stamboulian intenționează să i-o ofere soției în pragul a ceea ce se va dovedi a fi un eveniment istoric tragic simbolizează la nivel extins fragmentarea unei întregi populații, împrăștiate ca semințele fructului. În prezentul narat, broșa în formă de fruct se referă la renașterea comunității armene în diaspora și la reîntregirea familiei din America și din Turcia.

Un alt element cu încărcătură simbolică prezent în roman este porumbelul, ce apare într-o povestire din culegerea didactică pe care o întocmește Hovhannes Stamboulian (p. 271 și urm). Deoarece culege poveștile oamenilor pe care-i întâlnește, de fapt povești populare armene, porumbelul este un simbol al rememorării trecutului pe care se clădește identitatea armeană, în opoziție cu uitarea sau chiar negarea istoriei pre-republicane ce caracterizează națiunea turcă. 

Autoarea studiului asimilează de asemenea imaginea porumbelului cu imaginea povestitorului-autor-scriitor, mai ales că Elif Shafak s-a văzut întotdeauna pe sine ca pe un storyteller.

Romanele acesteia, în special Bastarda Istanbulului, scot în evidență un anume fel de raport al femeilor cu spațiul public al orașului. Sunt de remarcat în acest sens Regulile Prudenței Feminine, pe care, spre exemplu, personajul Zeliha le cunoaște, dar le încalcă în mod constant, precum și „manifestul personal al nihilismului”, întocmit de Asya, fiica sa. Între acestea două se observă evoluția modului de gândire a femeilor asupra locului pe care îl ocupă în societate/spațiul public, dar și evoluția gradului de importanță pe care acestea o acordă părerii pe care societatea o are despre ele.

Primul dintre acestea (p. 14-21) este construit în jurul regulilor bărbaților, la care femeile trebuie să se adapteze pentru a supraviețui. Acțiunile bărbaților – agresiunile stradale, în cazul acesta – se întâmplă pur și simplu, iar femeilor le revine sarcina de a le evita. Dacă nu reușesc, vina le aparține în totalitate, pentru că nu s-au limitat la spațiul privat, singurul potrivit pentru o femeie decentă:

„Regula de aur a prudenței pentru femeile din Istanbul: Nu răspundeți niciodată când sunteți agresată pe stradă, fiindcă o femeie care răspunde sau, și mai rău, își înjură agresorul nu face decât să stârnească și mai mult entuziasmul acestuia!”.

Al doilea (p. 151), aparținând Asyei, deși se adresează femeilor, ca și cel dintâi, nu are caracter defensiv față de societatea dominată de bărbați, pe care de altfel nici nu o ia în seamă, ci este îndreptat spre construirea de sine și reflectă preocupările oricărei adolescente, indiferent de naționalitate sau de etnie:

„Articolul unu: Dacă nu reușești să găsești un motiv pentru care să iubești viața pe care o trăiești, nu încerca să pretinzi că iubești viața pe care o trăiești (…).

Articolul doisprezece: Nu încerca să-ți schimbi mama sau, mai exact, nu încerca să schimbi relația pe care o ai cu mama ta, fiindcă asta nu-și va aduce decât frustrare. Pur și simplu acceptă și fii de acord. Dacă nu poți să accepți și să fii de acord, revino la articolul unu” (p. 383).

Ingredientele și mâncarea primesc o atenție specială în acest roman, ca fiind instrumente ale coeziunii familiale, ale continuității istorice și ale identității de sine a unei culturi. Când Armanoush numește felurile de mâncare aduse la masă, familia Kazanci o felicită pentru cât de bine cunoaște limba turcă, dar fata spune că, de fapt, vorbește limba mâncării, din moment ce bucătăria turcă și cea armeană seamănă atât de mult. Este sugerată în felul acesta nevoia de recunoaștere a unui trecut comun, determinat de spațiul geografic în care cele două națiuni au trăit, dincolo de conflictele pe care, în fond, nu oamenii de rând le-au pornit, ci interesele celor aflați la putere.

Titlurile de capitole se referă la o mâncare sau la un ingredient care are legătură cu un moment semnificativ din viața personajelor. În capitolul Coji de portocală (p. 206-225), în care Asya și Armanoush ajung să se cunoască mai bine, discutând despre istorie și memorie din punctul de vedere al fiecărei culturi pe care o reprezintă, mătușa Banu face pentru Armanoush același gest ca familia ei, de a-i curăți un fruct – o portocală – pentru a-l mânca înainte de culcare. Având în vedere că este considerat de membrii de la Café Constantinopolis drept o componentă esențială a armenității, acest gest, făcut de o turcoaică, este sugestiv pentru a sublinia stereotipurile pe care fiecare dintre cele două etnii le are asupra celeilalte. Se integrează în felul acesta în tendința generală a romanului, de evidențiere a elementelor ce pot apropia cele două culturi, în vederea unei conviețuiri pașnice, în locul celor ce le pot separa.

Pe măsură ce evenimentele se desfășoară, cititorul își dă seama că titlurile capitolelor desemnează ingredientele pentru ashure, un desert special, simbol al continuității, dar și instrument al pedepsei și al expiației lui Mustafa, fratele incestuos, unchi și tată al Asyei. O dată în plus, mătușa Banu este simbol al ficționalizării unor înțelegeri, al unor adevăruri greu de suportat, dar și un mediu – așa cum reiese din ocupația ei de ghicitoare în diverse ingrediente și din prezența djinnilor, doamna Dulce și domnul Amar- al manifestării trecutului, în scopul acceptării prezentului.

Capitolele opt și nouă ale romanului teoretizează diferențele dintre turci și armeni, în general, dar și dintre armenii din diaspora și cei din Istanbul, în privința istoriei, a memoriei, a raportării la propriul trecut. Locurile de predilecție pentru manifestările fiecăreia dintre părți sunt Café Kundera din Istanbul, pentru Asya și prietenii ei, și Café Constantinopolis – spațiu virtual, simbol al lipsei de țară al armenilor din diaspora – pentru Armanoush. Ambele cafenele sunt dominate de aceeași intelectualitate închistată în prejudecăți pe care Elif Shafak o critică și în alte cărți, precum Cele trei fiice ale Evei. La Café Kundera, cercul prietenilor turci ai Asyei consideră că „pretențiile armenilor sunt bazate pe exagerare și distorsionare” (p. 254) sau chiar că „sufereau de o isterie colectivă” (p. 255). La Café Constantinopolis, în schimb, un participant recunoaște că unii dintre armeni și-au format un cocon al victimizării din negarea genocidului de către turci (p. 307).

Sosirea fetei la Istanbul – clasicul motiv al străinului care înlesnește expunerea unor caracteristici pe care cei de la fața locului nu le mai iau în seamă- este fermentul ce dezvăluie gândurile celorlalte personaje despre problemele care o frământă, dar și mijlocul prin care scriitoarea își arată propriile concepții. În esență, dacă pentru Armanoush și, prin extensie, pentru armenii din diaspora, istoria este elementul ce asigură continuitatea poporului, iar trecutul este viu, pentru Asya și familia ei, ca și pentru ceilalți turci obișnuiți, trecutul nu are relevanță, mai ales dacă aparține Imperiului Otoman, pentru că ei nu recunosc decât trecutul republican, după cum crede mătușa Cevryie, profesoară de istorie. Cât despre Armanoush, ea este de părere că:

„Armenii și turcii trăiau în cadre temporale diferite. Pentru armeni, timpul era un ciclu în care trecutul se întrupa în prezentși prezentul dădea naștere viitorului. Pentru turci, timpul era o linie întreruptă de multe ori, în care trecutul se termina într-un punct clar și prezentul pornea iarăși de la zero, iar între ele nu era nimic în afară de o mare ruptură” (p. 201).

Așa cum am arătat deja, personajul lui Aram, armean din Istanbul, întrunește o concepție echilibrată cu privire la raportul dintre cele două părți, întărită, pe de o parte, de speranța de peste timp a lui Hovhanes Stamboulian într-un otomanism pacificator, balanță între naționalismele dăunătoare, și, pe de altă parte, de indiciile presărate în poveste de naratorul – reprezentant al autoarei, referitoare la elemntele culturale comune (gesturi, feluri de mâncare), determinate de conviețuirea în același spațiu geografic, practici ale oamenilor simpli, străini de excesele celor de la putere.

Observațile lui Armanoush – străină în oraș – creionează imaginea unui Istanbul funambulesc, „un oraș – barcă”, după cum îl denumește un bucătar (p. 207), de unde oamenii de diverse naționalități vin și pleacă necontenit, copleșit de culori stridente, de gusturi neobișnuite, de sunete paroxistice, un oraș ce cuprinde mai multe orașe, de o frumusețe fragilă și sfâșietoare. Imaginea macroului pe care bucătarul îl tranșează în timp ce le explică fetelor mobilitatea populației din Istanbul, a defilării felurilor de mâncare din seara tipică la care este invitată Armanoush, precum și odiseea în care se transformă tranportarea trupului lui Mustafa de la moschee către casă sunt esențiale pentru a înțelege dimensiunea ironică, burlescă a romanului.

La acestea se adaugă referințele literare, dintre care cea mai importantă este la opera lui Kundera. Armanoush este singura ce își dă seama care este motivul din spatele numelui cafenelei pe care o preferă Asya și cunoscuții ei:

„Tensiunea constantă dintre realitatea vulgară și fantezia înșelătoare, noțiunea de «persoane din afară» versus «noi, cei dinăuntru», reveria locului și, în cele din urmă, expresia mohorâtă de pe chipurile bărbaților, de parcă s-ar fi gândit disperați ce să aleagă – fie să care greutatea relațiilor amoroase haotice, fie ca ușurătatea să-i facă pe jumătate reali … totul evoca o scenă dintr-un roman de Kundera” (p. 244).

Originalitatea romanului constă tocmai din evidențierea unei chestiuni istorice spinoase pe un fond de un umor ironic, carnavalesc, dominat de personaje contradictorii, de opera buffa, care încearcă să facă față absurdului existențial.

Bastarda Istanbulului de Elif Shafak

Editura: Polirom

Colecția: Top 10+

Traducerea: Ada Tănasă

Anul apariției: 2012

Nr. de pagini: 432

ISBN: 978-973-46-2791-2

Cartea poate fi cumpărată de aici.