Codul de bare al noii generații de regizori sau decodarea sistemului contemporan de relații interumane

Nora de Ibsen, noul spectacol al Teatrului Maghiar de Stat Cluj, are toate șansele să aibă o viață lungă, spectactori fideli și pe măsura conceptului regizoral propus. Botond Nagy propune ceea ce mulți ar numi sintetic „spectacol total”, numai că din punctul meu de vedere ar fi prea reducționistă sintagma și în defavoarea a ceea ce propune el în realitate. Codul de bare din finalul spectacolului ține loc de orice concluzie, dar, dacă este să refacem întreg demersul artistic și să ne întoarcem acolo de unde a început totul, ne dăm seama că barele sunt peste tot, apar în toate scenele importante, doar rolul acestora schimbându-se: uneori joacă rol de gratii (cu trimitere directă la constrângerile date de niște reguli și convenții sociale depășite și/sau neasumate), alteori joacă rol de al patrulea perete, asta pentru că intensitatea emoțiilor și trărilor de acolo, din spațiul din spatele barelor este atât de mare, încât spectactorii trebuie protejați; și nu de puține ori barele joacă rol de delimitare a spațiului imaginar, al locului unde vrem să fin doar noi cu noi și în care, cel puțin la nivel teoretic, ar trebui să ne simțim „acasă”, deci bine și în siguranță. În textul lui Ibsen casa Norei îndeplinește cu brio această funcție, numai că în viziunea lui Botond Nagy casa devine una a păpușilor, deci un refugiu în lumea copilăriei, acel timp al perfecțiunii și imuabilului. Nora însăși este o păpușă care trebuie protejată, este fragilă, dar, așa cum toate poveștile au și personaje rele, ea se transformă treptat și sigur în victima perfectă (a tatălui, ulterior al unei conjucturi nefaste). Ciclul violenței familiale este redat scenic cu ajutorul unei combinații destul de atent dozată de proiecții media, muzică și joc actoricesc; tensiunile dintre personaje cresc și descresc în funcție de cum a gândit Ibsen (cred că i-ar fi plăcut această reinterpretare a textului scris de el), dar și în funcție de momentul culminant care, abia la final îți dai seama, n-a fost doar unul singur, ci cel puțin două. Sunt acele momente când se schimbă dinamica din interiorul spațiului de joc, dar și dintre personaje, rolurile asumate de fiecare în parte migrând de la unul către celălalt (de multe ori acest switch are loc brusc, alteori pe nesimțite).

Credit foto: Biró István

Vorbim, așadar, de un spectacol cu multe proiecții multimedia, de o reinterpretare a dinamicii de rol și de o antiteză dintre bine și rău fondată pe alte temelii decât cele clasice (trăsăturile caracteriale devin tare educaționale și privări de care personajele au parte în momente esențiale ale vieților lor). E interesant cum în tot acest angrenaj destul de bine pus la punct de regizor, muzica devine ea însăși un personaj în sine. Personal, n-aș fi folosit Bach, deși știu că mentalul colectiv asociază sunetul orgii cu tragediile spațiului nordic. Numai că scandinavii au niște compozitori cu adevărat excepționali (mă refer, în primul rând, la cei din sfera muzicii noi, ce să mai spun de cei din sfera jazzului).

Credit foto: Biró István

Botond Nagy a optat pentru o delimitare clară a spațiului de joc, folosindu-se de ecranul de proiecție în multe moduri posibile și cenzurând privirea spectactorului de destul de multe ori (s-ar putea ca unii dintre aceștia să se simtă chiar agresați de invazia de desene, proiecții și jocuri de lumini de pe acel zid aproape imaginar). În schimb, am apreciat că a ales să secționeze scena pe adâncime, în felul acesta spectactorul are în față straturile memoriei, vechimea întâmplărilor, ba i se relevă și importanța evenimentelor care au avut loc în viața personajelor. Devine astfel posibilă și suprapunerea de ego-uri și alterego-uri, dublată de o foarte bună glisare de primplan de la un personaj la altul. Nora se transformă într-un purtător de traumă colectivă, dar și într-un portdrapel pentru manifestul unei întregi generații. Nora este un instrument de care regizorul se folosește din plin pentru a ne arunca în față toate prejudecățile generației de creatori din care face parte Botond Nagy.

Credit foto: Biró István

Luarea în posesie a vieții celuilalt când propria ta viață este anulată este unul din motivele recurente ale întregii montări. Actele sexuale care, de fapt, sunt abuzuri sexuale și/sau violuri în toată regula, trupul (prea des) dezgolit al Norei sunt doar fațete ale acestei luări în posesie. Pe de altă parte, doctorul încearcă să-și ia în posesie propria moarte și nu-i prea iese, din două motive – are nevoie de ceilalți pentru asta și nu se poate decide dacă să contamineze pe cei din jur cu propria lui moarte sau nu (comportamentul lui oscilează între promiscuitate și condammabil doar din punctul de vedere al moravurilor vremii).

Credit foto: Biró István

După toate cele spuse până aici devine evident faptul că un rol foarte important îl joacă costumele și decorul. Carmencita Brojboiu a reușit să dea corență din punct de vedere stilistic întregului spațiu scenic, iar costumele chiar ne aduc în față niște personaje, actorii fiind purtători de stil și metaforă. Culori terne, cu un alb predominant până la acaparant, decor minimal, dar multifuncțional (îmi vin în minte acum cele trei cutii aduse de curier la începutul spectacolului și care, spre final devin masă a unui ritual de trecere a mortului în lumea de dincolo, ba joacă chiar și rol de perete despărțitor între „aici” și „dincolo”, între „vii” și „morți”. Revenind la costume, n-am înțeles opțiunea lui Botond Nagy pentru anularea oricărei urme de feminitate a Norei în ultima parte a spectacolului. Știu că vorbim de depersonalizare, de abrutizare, de tranformarea victimei în călău, ba chiar înțeleg și deruta generației din care face parte regizorul și toată discuția din jurul diferenței dintre sex și gen. Înțeleg nevoia de refundamentare a rolurilor sociale ale femeilor prin raportare la cele ale bărbaților, înțeleg și rostul mișcărilor feministe până în punctul în care acestea se radicalizează. Dar rămân la credința că Nora putea să-și transmită mesajul-manifest și îmbrăcată într-o rochie, în acest caz ferocitatea și masculinizarea putând fi redate scenic prin apelul la calitățile actriței; abia atunci cred că succesul total ar fi fost garantat. Și încă ceva: ultima parte a spectacolului este acel „prea mult” care face diferența dintre „puțin și bun” și „ce e mult strică”: din punctul meu de vedere, Botond nu s-a putut abține să nu aducă în discuție câteva din preocupările (obsesive) ale generației din care face parte, chiar dacă multe dintre acestea n-aveau nicio legătură cu restul spectacolului. Și de aici și senzația că finalul atârnă greu, în sensul de „pare că nu se mai termină”.

Credit foto: Biró István

Cu toate rezervele personale exprimate mai sus, cred că Nora de Henrik Ibsen de la Teatrul Maghiar de Stat Cluj are toate șansele să devină un spectacol de referință pentru repertoriul teatrului, dar și o bornă care să marcheze maturizarea regizorului Botond Nagy.