Gábor Tompa – 30 de ani de directorat
În 1990, Andrei Pleșu, pe atunci Ministru al Culturii, i-a propus lui Gábor Tompa să devină noul director al Teatrului Maghiar de Stat din Cluj. La ora actuală, teatrul are una (dacă nu cea mai bună) trupă de actori din România, un repertoriu care reușește să pună în valoare calitățile și pregătirea fiecăruia în parte și un festival – Interferențe – așteptat de fiecare dată de spectactori și oamenii de teatru. Participările trupei la diferitele festivaluri și turnee din țară și din lume au contribuit la crearea unei cărți de vizită unice – să fii angajat al Teatrului Maghiar de Stat din Cluj este dovada talentului combinat cu un profesionalism asumat.
Despre toate acestea și încă alte câteva am stat de vorbă cu dnul Gábor Tompa, președintele în exercițiu al UTE, director al Teatrului Maghiar de Stat Cluj, profesor la UC San Diego și, nu în ultimul rând, regizor care a montat multe spectacole de referință pentru istoria teatrului românesc și mondial, pe scenele din țară și din lume.
Born for never – regia Gábor Tompa
*****
Zilele acestea celebrați 30 de ani de directorat – sunteți directorul Teatrului Maghiar de 30 ani. La ce vremuri trăim, nici nu știu dacă aniversare sau celebrare sunt cuvinte potrivite. Cifra poate să sperie pe unii, dar eu n-am să mă leg neapărat de cifră; mă gândesc că la ce vremuri trăim nici nu știu dacă această aniversare este un bun prilej pentru aduceri aminte. Încerc o trimitere înapoi atunci, la momentul în care ministrul (de atunci al) culturii, dnul Andrei Pleșu, v-a propus să preluați mandatul de director. Mi-ați povestit în treacăt că atunci v-ați dus acasă, la Tg. Mureș și ați făcut acest drum doar ca să obțineți acordul tatălui dvs. De ce era atât de important acest acord?
În primul rând, nu celebrez și nu aniversez, dar constat cu o oarecare groază că au trecut 30 de ani, că anii trec! Timpul trece și nu ne iartă nici pe noi! Într-adevăr, pe 1 noiembrie 1990 (Ziua tututor Sfinților la catolici, urmată de Ziua Morților, care este pe 2 noiembrie), dnul Andrei Pleșu m-a sunat și m-a întrebat dacă mă interesează să preiau conducerea Teatrului Maghiar de Stat din Cluj. Eu m-am bâlbâit puțin, nu știam ce să răspund pe loc și el, prompt, mi-a dat 36 de ore de gândire. Atunci m-am dus la Tg. Mureș, pentru că, deși cu tata am avut multe dispute și controverse și chiar orientări și opinii diferite în ceea ce privește stilul și tendințele teatrale – eu atunci abia aveam 9 ani de când terminasem IATC-ul la București – el a fost, fără doar și poate, unul dintre cei mai buni directori de teatru! Evit denumirea de manager, pentru că nu-mi place și nici nu cred că corespunde realității în general din teatrele din România sau a multora din Europa. Manager este cineva care n-are nimic de-a face cu partea artistică, însă poate administra, poate gospodări, face o muncă administrativă! Și adevărul este că noi, ca directori de teatru, avem și această responsabilitate. El a înființat trupa teatrului din Tg. Mureș, Teatrul Secuiesc pe atunci, așa se numea; pe urmă s-a numit Teatrul de Stat Tg Mureș (din 1962 și până în 1971), pentru ca după aceea să devină Teatrul Național din Tg. Mureș. Tata a fost director timp de 21 de ani, a creat o trupă extraordinară, care a fost cunoscută în toată țara în anii ´50; de aceea, eu l-am respectat foarte mult și în calitate de director de teatru, dar și în calitatea de dascăl. Toată lumea își aducea aminte de directoratul său și, bineînțeles, am vrut să mă consult cu el, n-am cerut aprobarea, doar opinia! Prima oară a fost vehement împotriva acestei idei, ceea ce pe mine m-a și surprins! L-am întrebat de ce, iar răspunsul lui a fost unul extrem de interesant, pentru că mi-a spus: „Oricum regia este o meserie (și o profesie) foarte singuratică – aici pot și sau nu pot fi de acord decât parțial cu el – dar nu există nimeni mai singuratic decât directorul de teatru! Orice ai face, ai să fii înjurat! Întotdeauna va cădea vina pe director, orice s-ar întâmpla! Iar când va fi vorba de recunoașterea unor calități, nu se va grăbi nimeni să ți le recunoască!”. Atunci eu i-am spus că nu mă interesează această latură a problemei, mă interesează faptul că eu sunt la răscruce de drumuri, pentru că era vorba despre teatrul care și-a pierdut majoritatea dintre cele mai bune forțe artistice (vorbesc de acel moment, din 1990) din cauza emigrării sau din cauza dizidenței, câțiva actori foarte buni au decedat… A fost o trupă foarte bună!
Cumnata lui Pantagruel, regia Silviu Purcărete
Când m-am angajat, în 1981, erau 40 și ceva de actori și am venit pentru că m-a chemat marele regizor György Harag, un foarte bun discipol al tatei, dar în același timp și un oponent al lui, în ceea ce privește viziunea asupra teatrului și a limbajului teatral pe care a încercat să-l reînnoiască. Tata era un adept al lui Stanislavski, a făcut un realism foarte puternic, amănunțit, detaliat și a excelat în munca cu actorul. Harag a făcut același lucru o vreme, după care, la sfârșitul anilor ´60, s-a întâlnit cu Lucian Pintilie care i-a zis: „Uite, tu faci niște spectacole realiste impecabile, dar mai știi și altceva?”. Atunci Harag, la 45 de ani, a făcut stânga împrejur și și-a propus reînnoirea continuă a mijloacelor de expresie și a început să gândească fiecare proces de creație diferit, să-și dicteze propria metodă și propriul stil. Lucrul acesta care eu l-am admirat foarte mult, pentru că înainte să dau la regie eu am vrut să devin filolog. m-am pregătit să dau la filologie. Dar înainte de admitere am reușit să văd câteva spectacole mari de la București; am avut șansa să le văd datorită tatei, pentru că și-a dus clasa de actorie să vadă specacole cum ar fi Nepotul lui Rameau (în regia lui Esrrig), Regele Lear (în regia lui Penciulescu), Leonce și Lena al lui Ciulei, Revizorul și D´ale carnavalului în regia lui Pintilie și două spectacole ale lui Harag montate la Tg. Mureș – Înainte de potop, un spectacol după o piesă naturalistă, pe care nimeni înaintea lui Harag nu s-a gândit să o pună în scenă și Iubire, un text clasic al literaturii maghiare din secolul XX. Două spectacole formidabile care au însemnat puncte de referință în înnoirea trupei de la Tg. Mureș. Toate aceste spectacole m-au îndemnat să-mi schimb ideea de a deveni filolog, pentru că am descoperit în ele (toate erau foarte diverse ca stil) posibilitatea unei poezii absolut specifice în teatru și faptul că spectacolul de teatru este o poezie scenică care ține foarte mult de viziunea autorului despre lume și nu este punerea în scenă într-un mod mai mult sau mai puțin corect sau remarcabil a unei piese.
Lady Macbeth of the Mtsensk District, regia Gábor Tompa – Opera Națională din Slovenia
Deci, în momentul în care m-am întors la Tg. Mureș, din cele 36 de ore cred că 20 m-am certat cu tata, până la a doua zi dimineața, la 6. Pentru că atunci la Cluj, în teatru era o situație total schimbată. După ´90 au rămas doar 15 actori, deoarece între timp învățământul teatral în limba maghiară s-a redus până la doar trei absolvenți în fiecare an, la facultatea din Tg. Mureș. Pepiniera a secat, mulți au ieșit la pensie, mulți (dintre cei cu care am lucrat în anii ´80) au plecat. Domnea un haos organizatoric, domnul director de atunci – un secretar literar remarcabil și un om foarte bun, deosebit de agreabil – n-avea simțul organizării și nici pe cel al intransingenței pe care o trupă și-o asumă prin contract; teatrul nu este o instituție democratică, ci una în care trebuie să existe o anumită ordine, de aceea trebuie să știi să planifici înainte, să tragi la răspundere etc. Iată de ce tata mi-a spus că va trebui să iau foarte multe măsuri nepopulare și să mă confrunt cu niște situații ingrate pe care va trebui să mi le asum.
Atunci când tata a fost așa de vehement, spre zorii zilei i-am spus „Da, bine, dar atunci eu trebuie să plec! Pentru că nu mă pot apăra împotriva haosului din teatru – fiecare vine când vrea la repetiție, nu se știe decât de pe o zi pe alta care va fi programul”. Secretariatul artistic de atunci era foarte haotic, era o trupă în care anumite departamente erau comune cu ale Operei Maghiare; ateliere comune, administrație comună, personal de sală comun. În momentul în care vroiai să-i tragi la răspundere pentru depășirea termenului de predare a decorului se scuzau spunând că au lucrat pentru Operă și invers. Ca să zic așa, directorul de atunci avea o idee naivă despre umanism; fiecare actor care intra la el în birou avea dreptate! De exemplu, unul dintre actori l-a rugat să fie sărită scena în care joacă el în spectacolul de sâmbătă pentru că în familie se tăia porculși s-a rezolvat, s-a sărit scena! Dacă decorul s-a prăbușit pe scenă, în loc să-i tragă la răspundere pe cei de la ateliere și pe mașiniști a luat un ciocan și un cui și a început să le fixeze el cu mâna lui! El își construise repertoriul în jurul spectacolelor montate de mine anual, dar nu se mai putea continua ca în anii ´70 sau ´80, când puteai să repeți doi ani, chiar dacă nu știai dacă va fi aprobat sau nu. Un alt pas care trebuia făcut a fost întinererea trupei.
Așa că am spus „Ori plec, ori încerc să schimb ceva!”. Tata s-a împăcat cu gândul că voi fi director, dar n-aș fi fost eu împăcat cu gândul că el nu este de acord cu ideea! A zis „Bine, dar să nu uiți ce-a zis Sică Alexandrescu!”. Când a fost numit director al Teatrului Național din București, acesta le-a spus celor din trupă: „Eu n-am venit aici ca să mă iubiți, eu am venit ca să mă ascultați!”. Evident că lucrurile nu stau chiar așa, sunt un pic mai nuanțate, dar, într-adevăr, trebuie să ai și niște expectanțe.
Flacăra albă, flacăra neagră (Dybbuk) – regia David Zinder
În primul rând, a trebuit să stabilim un program artistic de lungă durată, care cuprindea titluri, spectacole, dar cuprindea și întinerirea trupei și un fel de perspectivă spirituală pe care ne doream să o atingem. În anii ´90 foarte multă lume credea – mai ales partea conservatoare a Clujului – că ne vom întoarce la anii ´30, ceea ce era imposibil. Erau așteptări de genul „Acum vom putea juca piesele populare pe care le-a agreat publicul anilor ´20!”. Au fost și atacuri împotriva teatrului… dar noi am vrut să creăm niște spectacole de cea mai înaltă calitate, cu care să ne putem integra într-un circuit de valori european, pentru că Europa era un spațiu deschis, căzuse Cortina de Fier. Din punct de vedere administrativ, în primele două săptămâni am despărțit la nivel de structură tot ce era comun între Teatru și Operă: administrație, ateliere, personal de sală, departamentul economic. A fost o măsură foarte importantă și am avut și girul Ministerului Culturii. Andrei Pleșu știa ce vrea când a numit în fruntea teatrelor mulți regizori sau artiști, fie că erau tineri sau consacrați; el avea în vedere un model european, care era dovedit ca fiind (poate) cel mai puternic. Tot în 1990 am avut o întâlnire la Ministerul Culturii, unde aproape imperativ ni s-a propus trecerea sau schimbarea sistemului de constracte – s-a trecut de la cele pe perioadă nedeterminată la cele pe perioadă determinată. Eu am fost primul care am schimbat sistemul, ceea ce a fost în avantajul tuturor anagajaților, mai ales a celor de valoare. Nu exista alt criteriu de apreciere, remunerare, evaluare a muncii creative decât vechimea, dar nu exista și o diferențiere de ordin calitativ. Cineva putea să nu joace – deși nu tot timpul e vina unui actor că nu joacă – și să aibă cel mai mare salariu, iar actorii tineri, care trebuiau să ducă în spate repertoriul teatrului aveau salariu minim. Așa am avut posibilitatea să renegociem, în funcție de ce sarcini urma să aibă cineva sau în funcție de cum a evoluat artistic în ultimele stagiuni. După aceea s-a revenit la vechiul sistem, pentru că a fost mai puternică dorința de a reveni la vechiul sistem comunist decât dorința de a merge mai departe.
Din 1994, când am primit și niște posturi – care și acum ne-ar trebui, mai ceva ca aerul, pentru că avem două săli – am angajat clase întregi de absolvenți, fie de la Tg Mureș – clasa în care a terminat Bogdán Zsolt sau clasa lui Dimény Áron -, actori care atunci erau foarte tineri. Așa am ajuns la finalul anilor ´90 la o medie de vârstă mai mică de 30 ani. Dar atunci erau și András Csíky sau Ferenc Boér, foarte implicați. Pe la mijlocul anilor 2000 aveam șase generații care lucrau împreună pe scena teatrului.
Am început cu o serie de spectacole, unul dintre ele fiind Cântăreața cheală, care a avut șansa să fie invitat într-un mare turneu în Anglia, după care a luat multe turnee naționale. Turneul a fost de șase săptămâni, spectacolul primit și premiul pentru „Cel mai bun spectacol străin din Anglia”, au început să vină invitațiile și așa am intrat într-un circuit european. Giorgio Strehler care a văzut în 1994 la Paris Cântăreața cheală ne invitase deja să fim membri în Uniunea Teatrelor din Europa (UTE), care reunea teatrele de elită europene, premergând oarecum, ca model, chiar Uniunea Europeană. A inclus în UTE teatre din țări care nici astăzi nu sunt membre ale UE, de exemplu Rusia. N-am putut intra imediat în UTE, pentru că, între timp, Strehler a plecat dintre noi și a trebuit să așteptăm încă un deceniu, pentru că următorul președinte a pus un fel de obstacol.
Dacă mă gândesc, au fost într-adevăr niște vremuri… efervescente! Era euforia de după căderea Cortinei de Fier, după schimbarea din 1989, pentru că nu pot spune cu inima împăcată că a fost o revoluție. Ne lipsește și acum o radiografie a acelui moment, după cum ne lipsește și o radiografie a trecutului, nu ne-am privit în față trecutul, este o deficiență generală a țării noastre care nu reușește să-și vadă trecutul în față, așa cum a fost.
Lady Macbeth of the Mtsensk District, regia Gábor Tompa – Opera Națională din Slovenia
Mă așteptam să aud o poveste despre acești 30 de ani, dar deja am avut parte de ceva mai mult. Ascultându-vă, mi-am dat seama că principala temere a tatăului dvs era, pe fond, că o să se rateze regizorul – ceea ce nu s-a întâmplat, din fericire! Ați pomenit de Cântăreața cheală, un spectacol magistral și esențial, de neratat atunci când vorbim de o istorie a teatrului de oriunde, nu doar din România.
30 ani și una dintre cele mai bune trupe de teatru din România (multe voci, inclusiv eu, spun că e chiar cea mai bună). Îmi vin în minte acum nume mari, cum ar fi András Csíky, Magda Stief, Miklós Bács, Áron Dimény, Róbert Laczkó Vass, Melinda Kántor, Balázs Bodolai, Zsolt Bogdán. O trupă cu care și-ar dori să lucreze orice regizor, dar care are și șansa să lucreze cu unii dintre cei mai mari regizori din lume, nu doar din România. Cum este să conduci o trupă cu multe personalități (care pot fi și orgolioase, pe bună dreptate)? Cum reușiți să-i faceți să lucreze ca o echipă cu care oricine să-și dorească să lucreze?
Trupa aceasta s-a călit și a crescut trecând prin mâinile unor mari personalități, care nu erau doar regizori, scenografi sau compozitori extraordinari, ci erau și pedagogi mari. Mi-am dat seama că dacă vreau un teatru puternic care să vorbească mai multe limbaje teatrale, mai multe stiluri, să fie deschisă la o maximă diversitate de perspective asupra teatrului și de viziuni – fie regizorale, fie ale unei lumi care se compune pe scenă și care, bineînțeles că ține oglinda realității, a lumii noastre – atunci trebuie să invit mari profesioniști. Aici este bucuria mea inițială – care probabil că a rămas intactă, din toată aventura aceasta de 30 de ani. Foarte multe dintre aceste bucurii s-au tocit, sau au pierit și s-au transformat în amărăciuni. Dar bucuria care mi-a rămas intactă este cea că am putut invita artiști, maeștri sau tineri a căror creație le admir! Eu nu mi-am propus să folosesc directoratul ca un teren al realizării propriilor mele proiecte regizorale. Sigur, în prima perioadă am lucrat mult cu trupa. Câteodată, am făcut și două spectacole pe an sau măcar unul pe an, pentru că eram conștient că trupa are nevoie de această mentorizare și de prezența mea, nu m-am angajat ca administrator. Mă surprind unii directori de teatru, care datorită unor restricții legislative sau a unor probleme de onorariu nu mai lucrează cu propria trupă, numai că asta duce la o înstrăinare, la o prăpastie. Și pe mine mă paște asta, pentru că în ultima vreme am pus în scenă cu ei odată la doi ani.
În același timp, pentru mine a fost important – știind că învățământul teatral după anii ´90 a devenit din ce în ce mai șubred – să-l invit pe Vlad Mugur, care a făcut cinci spectacole extraordinare aici, dar nu numai atât! El a fost un pedagog desăvârșit, un maestru, o a doua școală pentru actorii proaspăt absolvenți, veniți dintr-un sistem care deja nu mai era puternic dpdv profesional. Dacă compari șefii claselor de actorie de pe vremea când am fost eu student – și e de-ajuns să-i amintesc aici pe Octavian Cotescu, Amza Pellea, Olga Tudorache, Dem Rădulescu, Sanda Manu și pe asistenții lor – Ovidiu Schumaher, Ion Caramitru, Florin Zamfirescu, Petrică Vasilescu, era extraordinar! Singurul model funcțional în învățământul artistic se bazează pe relația dintre student și mentor sau dintre maestru și discipol; pe vremuri, studenții, după cursuri, mergeau la teatru să vadă cum fac acești mari maeștri, se minunau și simțeau că vor să fure de la ei meserie.
Scripcarul pe acoperiș – regia László Béres
Ei, aducându-l pe Vlad Mugur, s-a creat aici, într-adevăr, o atmosferă de atelier. Era foarte important! Atelierul Vlad Mugur! După aceea a venit Mihai Măniuțiu, cu un teatru altfel, conceptual; după aceea Andrei Șerban, iată că primul lui spectacol montat aici împlinește 14 ani și se apropie de 200 de reprezentații. A venit Silviu Purcărete, care a pus deja patru spectacole și urmează și altele. David Zinder, un regizor israelian, dar mai ales profesor, care a montat patru spectacole la noi și este un maestru în metodologia Mihail Cehov. Au venit scenografi foarte buni: Helmut Stürmer, Andrei Bot, Lia Manțoc, Carmencita Brojboiu, care a lucrat prima oară cu Mona Chirilă (un deosebit talent teatral care, din păcate, ne-a părăsit prea devreme).
La fel de importantă a fost și este prezența lui András Visky ca dramaturg; cu el am început prin a scrie poezie la patru mâini, un poet care nu era lăsat să plece de la Satu Mare în anii ´80, dar imediat după 1990 l-am adus la Cluj, nici nu eram director când a venit ca secretar literar, printr-o derogare. A contat faptul că a scris foarte mult despre teatru, a făcut critică de teatru, pentru că el avea diplomă de inginer. Cred că astfel de derogări pot fi făcute și astăzi, în loc de a ridica la rang de lege un lucru care ar putea permite tuturor incompetenților să devină directori de teatru. Cred că ar fi bine să lăsăm excepțiile să lucreze: există oameni care au organizat festivaluri de teatru, sau care au scris cronici de teatru, de ce să nu li se dea o șansă să fie și directori de teatru? Dar nu se poate ridica excepția la rang de lege, e un lucru foarte important!
Pentru mine dramaturgul este a doua conștiință a regizorului, el veghează asupra regizorului, pentru ca acesta să nu alunece de pe o cale aleasă. András Visky este dramaturg de spectacol, un rol pe care nu prea l-am cunoscut înainte de 1990, pentru că dramaturgul era fie cel care scria piesa de teatru, fie cel care cosmetiza textele dramatice. Nu, András Visky este dramaturgul spectacolului, cel care se așează în interiorul concepției regizorului despre spectacol și de acolo încearcă să fie un fel de stimulent al procesului de creație. A fost o comuniune spirituală foarte benefică pentru teatru, mai ales în anii 1990 – 2000.
Așteptându-l pe Godot – repetiții, San Diego
Deci trupa a crescut, poate chiar a fost răsfățată, pentru că acești regizori erau și diferiți, stilurile lor erau câteodată diametral opuse, dar erau și exigenți. Lucrau cu actorii, cereau o prezență intensă pe scenă și se bazau pe ei și cred că așa și-au dezvoltat aptitudini multiple; poate că ei le aveau, dar uneori s-au scos la suprafață niște resurse nebănuite.
Am încercat să invit și din străinătate niște personalități – Mathias Lankov, el este istoric de teatru, recent a lucrat și Armin Petras cu ei. Au lucrat și câțiva regizori veniți din Ungaria, care au avut un impact interesant, pentru că deși suntem teatru de limbă maghiară, nu suntem teatru din Ungaria și există o diferență din acest punct de vedere! Și de școală și de mentalitate! De aceea tot ce e bine din punctul de vedere al mentalității trebuie asimilat din ambele direcții. Eu consider că suntem norocoși că aici la Cluj ne aflăm la interferențele mai multor culturi, nu numai de etnii diferite, dar și de mentalități, tradiții, abordare a actului artistic.
Așa se explică, probabil, și denumirea festivalului organizat de Teatrul Maghiar de Stat Cluj de ani de zile – Interferențe.
A fost un premiu primit de mine în 1997, la o Gală UNITER și ideea mi-a fost sugerată de secretara literară de atunci – de ce nu Interferențe? Și avea dreptate: da, se adresează publicului clujean, care trăiește la inteferența mai multor culturi, subliniind că nu numai Clujul, ci întreaga țară poate fi mândră de multiculturalitate, în loc să o ascundă, să se mândrească cu aceasta!
Fiindcă l-ați pomenit pe András Visky, din ce ați povestit până acum reiese foarte clar cât de mult contează echipa managerială (aici chiar nu pot folosi alt cuvânt). Echipa de conducere a unui teatru, o echipă în care fiecare trebuie să știe foarte clar ce are de făcut, care-i este rostul și menirea în acea echipă. Atât timp cât fiecare își cunoaște rolul și nu este o luptă de orgolii, totul merge foarte bine. Pe de altă parte, într-adevăr, în construcția unui proiect teatral contează foarte mult disciplina. Eu personal am o obsesie pentru disciplină, pentru că știu că fără ea și fără lucrul metodic nu poți avea rezultate pe o perioadă mai mare de timp. Ast ase vede și se simte în calitatea producției.
Revenind la Scripcarul pe acoperiș, spuneam că pentru mine este un spectacol premonitoriu (sper să se joace cât mai mult timp!), în care aproape toată trupa teatrului este angrenată. O producție de amploare, din toate punctele de vedere, în care toți sunt atât de buni, încât nici nu poți să faci o ierarhie, un spectacol care a ridicat publicul în picioare! La premieră s-a aplaudat minute în șir în picioare, ceea ce la Teatrul Maghiar de Stat nu se întâmplă! După Scripcar… m-am dus la Timișoara să văd Rinocerii, în regia dvs, spectacol care se închide cu o imagine de final absolut memorabilă (toate personajele, grupate în centrul scenei, într-o formă piramidală, scufundați în întuneric, cu fețele mascate luminate de ecranele propriilor telefoane). Scripcarul… mi-a adus aminte de forța comunității, a colectivului, ideea că putem merge mai departe doar dacă rămânem uniți.
Scripcarul pe acoperiș – regia László Béres
Dacă ne uităm la ce se întâmplă acum, în plan cultural, la cât de afectat este tot sectorul cultural în Europa, ne gândim firesc dacă această comunitate (a oamenilor de cultură) își mai are rostul. De unde să-și găsească această comunitate forța să meargă mai departe? Nu există nicio măsură coerentă, nicio grijă pentru artiști, sunt priviți ca niște paria sau ca niște supraviețuitori și atât. Dar, într-un moment ca cel de acum, cultura este singura care ne poate salva. Rămân la această idee! Scripcarul pe acoperiș este un spectacol care are ceva de transmis! Cum vedeți dvs viitorul teatrului în perioada postpandemică? Se vor mai putea juca spectacole de o asemenea anvergură?
E o întrebare complexă! De fapt, sunt mai multe întrebări! Scripcarul … este un indicator foarte bun care ne arată unde se situează teatrul la ora actuală. Într-adevăr, el cuprinde 99% din membrii trupei și câțiva studenți, unora dintre ei le-au fost profesori actori din trupă. Drumul nostru n-a fost întotdeauna lin. Când vorbim despre disciplină, sigur, această disciplină este baza, dar ea nu vine dintr-o impunere milităroasă, ci vine din respectul față de scenă, de locul unde lucrăm, față de colegii noștri. Punctualitatea pentru mine înseamnă primul semn al respectului față de celălalt. În teatru, așa cum este el structurat acum, ai șansa să-l respecți pe celălalt, ai șansa să-l recunoști pe celălalt și această recunoaștere nu se poate fără disciplină, fără autoanaliză și autocritică nemilioasă, fără intenția ta de a găsi împreună soluții și de a-ți pune umărul – pentru că vorbim de un act de creație colectiv – și de a primi membrii noi cu căldură, cu deschidere. De a fi deschiși, de a fi curioși în continuare. În teatru această curiozitate este esențială, marchează momentul începerii unei colaborări; câteodată vin invitați regizori, scenografi, coregrafi, compozitori, artiști video, care sunt veniți ca oaspeți și se produce o întâlnire. Ei, la această înâlnire amândouă părțile trebuie să fie curioase una față de cealaltă, deschise, să se lase atinse, impresionate una față de cealaltă. Fără această întâlnire, fără această curiozitate, întâlnirea ar rămâne la un nivel pur statistic și ar putea fi catalogată ca atare, bifată.
Rinocerii, regia Gábor Tompa – Teatrul Național Praga
Există multe pericole care pândesc o trupă de teatru; pericolul rutinizării, al oboselii, al golirii de energie, de motivație, dar și al urilor vedetiste (când noi credem că putem să ne bazăm pe tot ceea ce am făcut până atunci). Este pericol, este moartea artistului. Momentul în care noi încercăm să facem cum am făcut până acum și fabricăm o rețetă din aceste reușite trecute rămâne fără nicio continuare. Din păcate, s-au arătat momente de acest gen și în viața trupei noastre. Nu am fost scutiți deloc, cred că și acum trecem printr-un moment de răscruce, unul în care fiecare trebuie să-și pună întrebare de ce și cum vreau să merg mai departe, pentru că nu există posibilitatea ca un teatru și trupa sa să meargă în direcții diferite, în același timp. Sigur că niciun loc de muncă nu este obligatoriu și de aceea trebuie ca fiecare să-și reconsidere locul. De aceea spuneam cât de important a fost momentul anilor ´90 și începutul anilor 2000, când generația mai în vârstă nu numai că o primea cu brațele deschise pe cea mai tânără, dar o și ajuta, o și îndruma, o și încuraja! Actorii din această generație erau modele! András Csíky era un model adevărat.
Aceste tensiuni trebuie administrate într-un fel, cu înțelegere, dar și cu fermitate. Am avut momente de criză în interiorul trupei, în care a trebuit să aleg, pentru că tensiunile au fost foarte mari, între a lăsa să plece trei actori mari, de vârf, sau o echipă de zece tineri. Și am ales să rămân cu cei tineri. Cu toate că este o pierdere foarte mare și regratabilă plecarea celor trei, dar nu se putea continua așa. Totuși, este naturală în viața unui teatru schimbarea, viața unui teatru cunoaște urcușuri și coborâșuri,. Noi am avut în acești 30 de ani multe eșecuri, pe care am încercat să le îmbrățișăm, să le catalogăm ca atare și nu să le prefacem în succese sau realizări; câteodată sunt dureroase, dar am învățat foarte mult din astfel de eșecuri. Am căzut de multe ori! Dacă ne gândim la cei 30 de ani prin prisma premiilor UNITER, atunci trebuie să spunem că Teatrul Maghiar de Stat din Cluj a avut 56 de nominalizări și 27 de premii UNITER, din care 9 au fost pentru cel mai bun spectacol al anului. Au fost și premii internaționale, nu le enumăr acum, pentru că nu ele sunt cele mai importante. De la un premiu la altul există munca enormă, munca continuă și mai ales permanenta autoreflexiune și întrebarea care sunt extrem de necesare. Câteodată există fundături, de unde pare că nu există ieșiri și atunci trebuie căutat alt drum, altă formulă ș.a.m.d.
Repetiții pentru Richard II – Budapesta
Foarte multe lucruri au fost frânate de structura teatrală din România și de sistem. Noi nu mai primim posturi, de exemplu, deși am realizat unul dintre visurile cele mai vechi ale Teatrului Maghiar de stat Cluj: construirea unei săli studio. În 2008 am inaugurat Sala Studio cu ocazia Festivalul UTE, eram membri de abia intrați în uniune (după ce eu fusesem membru individual timp de doi ani; am crezut și cred în continuare că teatrul în totalitatea lui, mă refer la teatrul nostru, poate servi mult mai bine scopurilor UTE decât eu personal). După ce s-au văzut spectacolele noastre, s-a votat în unanimitate intrarea noastră în UTE și am organizat în parteneriat cu Teatrul Bulandra festivalul. Cu această ocazie am inaugurat și Sala Studio. A fost un drum extrem de sinuos, în care un fost director economic al teatrului a ascuns proiectul de construire a noii săli, separându-l în documentația pentru construirea unei noi magazii pentru decoruri, pentru că ne păștea deja pericolul prăbușirii. Acolo era primul studio de film în limba maghiară, încă din 1913, unde Sir Alexander Korda și-a început cariera. Clădirea stătea să se prăbușească și în momentul în care dnul Caramitru a devenit ministru al culturii am primit aprobare pentru demolare și am hotărât ca pe noua magazie de decoruri, solidă, să ridicăm Sala Studio de 100 de locuri. Ei, acest domn, exponent al vechiului regim, s-a gândit că nu se va aproba, habar n-am ce era în capul lui, așa că a ascuns proiectul pentru sală. De aceea, în loc să o deschidem în 1998, am inaugurat-o abia în 2008. Realizând ce s-a întâmplat, am putut obține aprobarea ministerului pentru etapizarea lucrărilor în două etape și așa am putut să menținem șantierul, până când am primit finanțare din bani europeni. Sala este aur pur, pentru că rezolvă o parte din marea poblemă: împărțirea scenei mari cu trupa Operei Maghiară și realizarea unor spectacole într-un spațiu mai intim, în care relația dintre public și actori se schimbă, prezența actoricească, autenticitatea, credibilitatea, firescul se valorifică altfel decât pe scena mare, ceea ce contribuie la nuanțarea limbajului și a arsenalului tehnic ale unui actor.
Mutter Courage și copiii ei – regia Armin Petras
Spectacole care acoperă aproape tot registrul estetic, de la monodramă și până la cele cu toată trupa, de la montări spectaculare cu mijloace foarte puține (spre deloc) la spectacole care cer modificare de scenă. Cineva care nu este foarte familiarizat cu lumea teatrului, ar veni să vă întrebe cum ați gândit repertoriul, care este pilonul în jurul căruia ați construit. Eu nu vin să întreb asta, pentru că deja ați demonstrat-o – cu viziune, dar și cu o trupă foarte bună, cu foarte mult curaj, dar și cu niște regizori care să aibă calități pedagogice, foarte multe ingrediente care nu țin neapărat de viața teatrului în sine, ca instituție, dar care o afectează, în sensul bun. Revin la neîmpliniri – ce vă propuneți să faceți și nu vă iese?
În primul rând, nu există „cel mai mare eșec”, pentru că au fost multe. Destul de mari. Din memorie, dacă mă gândesc acum: Molnár Ferenc, un autor care nu poate fi făcut (montat) în stil kafkian, așa a fost propus de o tânără regizoare. Dar am avut și personal neîmpliniri, eu ca regizor al teatrului. Cum vă place de Shakespeare este un astfel de eșec; avut părți valabile, dar, în mare aș repeta, aș face corigența la acest spectacol.
Au fost multe neîmpliniri, chiar cu regizori importanți. De ce? Pentru că regizorii mari, maeștrii, nu vin aici doar pentru că au o rețetă. Un cuvânt-cheie pentru noi rămâne riscul! Fără risc noi nu putem face nimic și în risc este un posibil eșec! Câteodată nu ne pare rău de acel eșec, dacă procesul propriu-zis a fost unul cinstit, în care ne-am pus toate energiile și am făcut tot ce era posibil ca să ajungem la o formă finală. Trebuie să ne asumăm aceste eșecuri, dar trebuie să ne luăm și riscurile. Riscul nu este doar când aduci un regizor tânăr, începător; risc este și cu un regizor mai în vârstă sau mare. Acești oameni care au venit și au fost extraordinari n-au impus ceva și nici n-au încercat să repete ceva din ce au mai făcut. Vlad Mugur s-a aruncat în necunoscut, bazându-se pe o echipă tânără cu toată ființa! Refuza orice șablon sau clișee! Era un spirit tânăr! Tinerețea nu este o calitate biologică în artă, ci o calitate spirituală! Vlad Mugur la 70 de ani era mult mai tânăr decât foarte mulți regizori la 20 de ani, care se închid și cred că teatrul începe și se sfârșește cu ei sau nu-și imaginează decât un singur fel de teatru! Ori, în teatru valorile nu se exclud! Nu există! Mie nu-mi place discursul teatru documentar vs teatru de artă! Este absurd, este o prostie! Există spectacole valabile și speactacole proaste în orice fel de teatru.
Într-un fel sau altul, nu putem vorbi de nimic altceva decât de propria noastră realitate, propria noastră viață. Ne propunem să împărtășim cu alții această experiență și poate că încercăm să ne ridicăm în picioare de fiecare dată, împreună! Cădem și iar ne ridicăm și așa mai departe!
În teatru există, pe lângă risc, și faptul că dacă această întâlnire duce la transformare, dar aceasta nu înseamnă că dacă ieșim dintr-un spectacol devenim radical alți oameni. Dar există un gând care se îndreaptă întotdeauna spre această autonaliză în oglinda actului artistic. Așa cum o carte sau ascultarea unei muzici te îndeamnă tot la asta! Câteodată ne încântă, alteori ne revoltă, dar nu ne lasă indiferenți! Cel puțin ne îndeamnă să ne regândim viața noastră, așa cum orice act artistic adevărat este regândirea întregii culturi, întotdeauna! Eșecurile fac parte din acest proces! Cuvântul succes trebuie evitat! Eu cred că nu vrem succes!
Sigur că feed-back-urile sunt importante! În momentul intrării în sala de teatru cred că trebuie să dispară granița dintre spectactorul simplu și criticul de teatru, oameni avizați sau neavizați. Există public specializat și mai puțin specializat, dar în acel moment trebuie să ne lăsăm impresionați, nu să avem prejudecăți și să hotărâm dinainte că dacă spectacolul a fost făcut de unul sau de altul atunci va fi extraordinar sau îngrozitor! Din păcate, aici s-a ajuns! În loc de analiză critică și demonstrarea din interiorul unui sistem, bazată pe pregătirea profesională profundă și pe o cultură solidă, apelăm la atacuri la persoană, ceea ce este foarte ușor, vine din degetul mic! Superficialitatea duce la atacul la persoană, prejudecata la fel! Cred că oamenii de teatru nu mai citesc critică, pentru că nu pot să ia în serios atacurile la persoană! Ori, avem nevoie de critică! Avem mare nevoie de critică care să vină din dorința de îmbunătățire, din dorința de a face mai bine, din iubire! Din ură nu se poate face nici teatru, nici critică! Nu poți să faci teatru împotriva nimănui, ci pentru ceva, la fel și critică! Dacă se poate face pentru ceva, atunci poate fi luată în serios!
În același timp, noi trebuie să avem acele standarde proprii, să știm ce vrem! Așa cum un poet știe că o anumită strofă este slăbuță sau că o anumită expresie este ieftină, sau că o anumită culoare este kitsch, așa și noi! Nu trebuie să ne îndrăgostim de propria noastră creație, ceea ce este foarte greu! De ce? Pentru că este ca un act de naștere, în acel moment cel care face nu poate, în același timp, să se și distanțeze. Nu poți să faci și să și explici! De aceea ai nevoie de critică, tu ai nevoie de autocritică, dar nu poți nici să te ții la distanță tot timpul, pentru că dacă te îndoiești în momentul în care faci, atunci ajungi să nu mai faci.
Momentul acela pe care mi l-aș fi dorit… în primul rând pe mine m-a pasionat întotdeauna învățământul teatral, pentru că am avut niște maeștri extraordinari! Pe de o parte, Liviu Ciulei, am avut șansa să învăț de la el un an și jumătate. Apoi Mihai Dimiu, dar și cei care erau moștenitorii sistemului atelier – Radu Penciulescu, David Esrig -, spiritul acela încă domnea. Probabil că între 1965 și 1979 școala românească de teatru era printre cele mai bune din lume. Nici cea de la Tg. Mureș nu era una oarecare, și acolo erau maeștri care erau și profesori. Acest lucru s-a rupt cumva și foarte multe mediocrități și oameni incompentenți au ajuns să predea teatru. Același lucru s-a întâmplat și cu școala criticilor sau teatrologilor. Țin minte când Penciulescu, Pintilie și Esrig au realizat acele spectacole pietre de hotar, care au însemnat un moment de referință, de cotitură în teatrul românesc – momentul reteatralizării. Cum vă place a lui Ciulei, Nepotul lui Rameau a lui Esrig, Trolius și Cresida, Regele Lear, D´ale carnavalului, Umbra. Spectacolele lui Andrei Șerban ca student – Iona, Iulius Caesar ș.a.m.d. Erau critici care erau ca moașele care ajută la nașterea unui copil. Pregăteau cumva terenul acestor spectacole; participau la procesul de repetiții. Ana-Maria Marc, George Banu și alți câțiva importanți, Victor Parhon, Mira Iosif, câțiva care, într-adevăr, participau și înțelegeau dinăuntrul structurii, al procesului de creație și pregăteau terenul, ajutau la nașterea nu numai al unui spectacol, ci al unei mișcări în sine, a spectacolului cu spectactorii.
Moartea lui Danton, regia Gábor Tompa – Seul Arts Center
În Cluj este o altă poveste care mi se pare îngrozitoare; în unele cercuri locale sau în presa locală a fost și este o atmosferă antiteatrală, nocivă, dușmănoasă, față de teatru și de realizările lui. Evident că un teatru nu trebuie slăvit în ceruri, dar trebuie respectat. Mă gândesc la cum s-a mândrit Piatra-Neamț cu Teatrul Tineretului pe vremea când a ajuns Penciulescu acolo și domnul Coman era director; cred că avea doar opt clase, dar avea acel simț cu ajutorul căruia a știut pe cine să invite, cum să aducă trupa. Erau acolo Carmen Galin, Mitică Popescu și mulți alții, dar erau și Penciulescu, Tocilescu, Ion Cojar, Cătălina Buzoianu. Orășelul era mândru de instituția de cultură, teatrul nu era împroșcat cu noroi. La noi, din păcate, împroșcatul este la modă; nu că ar conta pentru noi foarte mult, pentru că noi ne facem treaba, dar instigarea la sentimente de ură este de neacceptat. Înainte de anii ´90 era partea conservatoare care nu venea la teatru pentru că acolo se dezbracă femeile sau mai știu eu ce altceva; cei mai mulți dintre cei care au criticat atunci teatrul nu veneau la teatru. Acum este la fel! Pentru că unii nici măcar nu permit ca în revistă să apară cronici pozitive pentru spectacolele noastre de câteva stagiuni încoace se erijează în persoane non grata, ceea ce nu e adevărat, pentru că asta ar însemna să-i împiedicăm să intre la spectacol! Oricine cumpără bilet este binevenit, ca orice spectactor! Crearea unei atmosfere de prejudicii, ei bine, aici mi se pare că avem o tradiție negativă de care cu greu scapă această comunitate, ceea ce pe mine, într-un fel, mă întristează. Nu ne influențează pe noi, dar îi influențează pe alții!
Ca director de teatru, nu știu de ce în 30 de ani n-am reușit să facem un bufet. Pentru mine bufet nu înseamnă neapărat un loc unde să stai să bei, ci un fel de club al angajaților – actori, mașiniști etc. – unde să poți mânca, să bei o cafea, să te așezi după spectacol și să discuți, un loc intim. Este adevărat că ducem lipsă de spații, teatrul nostru nu este foarte avantajos pentru așa ceva. Cred că în aproape toate teatrele din țară (unde am fost) există aceste bufete. Noi n-am reușit. De câte ori am încercat să încredințăm unor firme această treabă se întâmpla că în primele două săptămâni să se poarte exemplar, pentru ca ca după aceea să se mulțumească cu vânzarea alcoolului. Din toate aceste firme/întreprinderi lipsea sufletul, pe ei nu-i interesa clientul, ci să se îmbogățească repede. Cu o singură excepție: a fost un bucătar din Sardinia căruia îi plăcea cu adevărat să gătească pentru client, dar a intervenit DSP-ul, pentru că atunci când gătea paste mirosul de usturoi pătrundea în sala de spectacol. J Deci, în cei 30 de ani nu am reușit să avem un club al teatrului de mare calitate și de lungă durată. Dar mai sunt și altele…
Slavă Domnului că sistemul de contracte pe perioadă determinată ne-a permis să rotim unele posturi. De exemplu, așa am ajuns la configurația din anii 2000 – 2005 a departamentului de marketing, care cred că cel mai bine a funcționat în perioada 2008 – 2016. Dar și acum cred că avem niște oameni devotați care învață. Nu prea mai găsești în teatru oameni care să se dedice. Dacă te duci în teatru în Germania, în SUA sau chiar la Budapesta, cei de la secretariatul artistic stau toată ziua în teatru, de dimineață până seara, la spectacol, când urmăresc pe ecran și pleacă odată cu căderea cortinei. Asta nu mai găsești la noi, dedicația asta, ideea că ceea ce faci e mai important, că teatrul nu e un loc de muncă unde să semnezi condica și să bifezi cele opt ore. Așa nu merge teatrul, deci lipsește ceva!
Moartea lui Danton, regia Gábor Tompa – Seul Arts Center
Din ceea ce mi-ați povestit, rămâne ca element central ideea de comunitate; într-adevăr, atunci când intrăm în sala de teatru suntem ca o comunitate, prea puțin mai contează dacă intru ca actor sau ca iubitor de teatru; ideea de comunitate și trăire pentru spectacolul respectiv, nu se pune problema judecății, ci a trăirii efective, o idee la care eu ader în totalitate. Pe de altă parte, într-adevăr, tinerețea este o calitate spirituală, una pe care ar trebui să o păstrăm cât mai mult, la asta ar trebui să lucrăm, să ne păstrăm tinerețea. Evident că aș putea să mai întreb despre sursele de finanțare, despre relația cu comunitatea maghiară a Clujului, sau despre proiectele educaționale; putem foarte bine vorbi și despre relația cu celelalte instituții culturale ale orașului, mă gândesc la Teatrul Național sau la Opera Maghiară. Sunt o mulțime de lucruri de rememorat, dar acum mi-am adus aminte de altceva. Fiindcă ați pomenit de Interferențe, mi-am adus aminte că acum doi ani am văzut Noi și ei – despre asediul școlii din Beslan, unul dintre cele mai sângeroase atentate din istoria recentă a omenirii – spectacol adus din Ungaria și jucat la Casa Tranzit. Astăzi vorbim despre recentul atentat de la Nisa. Pare că nu învățăm nimic. Dvs. ce-ați învățat în cei 30 de ani de directorat, ceva ce ați vrea să lăsați mai departe, celor care vin după dvs?
Foarte, foarte multe! Nu-mi vin acum în minte, așa, într-un cuvânt. Directoratul de teatru este ceva ce nu se poate învăța 100%. Există un echilibru fragil pe care trebuie să încerci să-l menții cumva sau să încerci să-l găsești mereu, nu există nimic definitiv în acest sens. Modul în care-ți respecți colaboratorii, la noi se confundă de multe ori respectul cu caracterul permisiv, de a face orice, cu haosul.
Când intrăm într-un teatru, cel mai important lucru este teatrul! În continuare cred că nu eu sunt cel mai important în teatru, ci teatrul! Actorii sunt acolo, cei care vin și-i servesc ca personal sunt și ei acolo, fiecare trebuie să-și recunoască rolul și importanța, dar nu despre unul sau altul este vorba. În primul rând este vorba despre teatru! Asta cred că am învățat de la tata și continui să cred în acest lucru!
În perioada în care trăim există marele pericol de a fi cuprinși și de a ne lăsa atrași într-un discurs de frică, de spaimă. Discursul de frică este întotdeauna foarte periculos și te poate rătăci, numai ai cum să ieși, te duce într-un labirint care poate duce direct la acel discurs de ură despre care vorbeam. În momentul în care noi trebuie să continuăm să nu ne rupem de realitate, dar să continuăm să căutăm adevărul, să ne îndoim, să punem sub semnul îndoielii anumite lucruri, care ni se propun, pentru că am trăit deja niște vremuri în care a trebuit să înghițim tot ceea ce ni se propune. În această lume în care suntem din ce în ce mai manipulați, dependenți de aceste cuceriri tehnologice și digitale, trebuie să nu rupem relația noastră cu realitatea, cu bunul-simț, cu cunoștințele pe care ar trebui să le reînnoim și în educația școlară; este din ce în ce mai superficială această educație, creștem niște tineri care vor fi nepregătiți, nu mai știu nimic și nici nu înțeleg ce li se întâmplă, care acceptă doar ceea ce văd pe ecran sau ceea ce li se spune. Nu voi intra în acest discurs și nu voi reprezenta niciodată – și sper că nici teatrul nostru – acest discurs de frică. Pentru că acesta și politizarea actului artistic duc la divizarea societății, ori teatrul nu poate diviza, el trebuie să unească, să solidarizeze. Ne paște pericolul unui sistem totalitar global și trebuie să ne reamintim faptul că, totuși, totalitarismul se bazează pe supunere. Fără supunere nu există dicatură, iar teatrul nu este acolo ca să se supună. Teatrul este acolo să fie incomod, de aceea nu place de multe ori autorităților și le este frică. Vedeți ce se întâmplă în țara vecină, în Ungaria. Teatrul este acolo ca să te scoată din zona de confort, ca să continui să te întrebi și să te gândești. În același timp, totuși eu sper că în situația în care ne aflăm teatrul se situează la capătul tunelului.
O încheiere foarte frumoasă de interviu! Teatrul Maghiar de Stat Cluj are pagina lui de istorie, și încă una foarte consistentă! Mulțumesc foarte mult și să ne revedem cât mai curând în sala de spectacol!
***
Foto din arhiva personală Gábor Tompa și din arhiva Teatrului Maghiar de Stat Cluj – Biró István
