El aristócrata de espíritu

Pe 25 iunie 1852, într-o locuinţă modestă din El Mas de la Calderera, Riudoms, vine pe lume un copil fragil, botezat în grabă, ca să nu moară înainte de a-i fi mântuit sufletul. Ulterior, băiatul este mereu pândit de boli, fie de pneumonii, fie de artrita reumatoidă care-l va însoţi toată viaţa. În ciuda opiniei medicului, care i-a prezis o moarte timpurie, Antoni Gaudí se va încăpăţâna să trăiască şi să se bucure de iubirea unor oameni simpli şi grijulii. Copilul avea o voinţă puternică. Timp de opt generaţii, „în această familie fuseseră negustori, mineri, fermieri, ţesători, cazangii şi fierari arămari”. Gaudí moşteneşte, aşa cum mărturisea, simţul spaţiului şi măiestria din neamul său de meşteşugari. Moşteneşte însă şi un stil de viaţă auster, de vegetarian, un spirit introvertit şi fervoarea credinţei, trăsături aparent greu de pus în acord cu fanteziile milenariste şi cu noul limbaj al formelor arhitecturale.

La şcoală, copilul excelează la matematică şi iubeşte ştiinţele naturii. Prietenii din copilărie îi rămân aproape toată viaţa, aşa cum se va întâmpla, ulterior şi cu cei mai pricepuţi dintre colaboratori. Împreună, adolesceţii explorează mănăstirea Poblet (ridicată în 1153), proprietate a statului spaniol, punând la cale un proiect de salvare a moştenirii catalane. Aflată în provincia de graniţă numită pe atunci Noua Catalonie, mănăstirea Poblet este prima experienţă semnificativă a lui Gaudí în domeniul construcţiilor,

„primul laborator arhitectural, care i-a oferit şansa de a desprinde mici porţiuni din clădiri ca să vadă cum mergeau lucrurile. Cât moloz şi câtă piatră intrau în construcţia unui pilastru de susţinere? Cât de grea era o cheie de boltă? Gaudi era fascinat de subtilităţile structurale care i se revelau, construcţia semănând cu un mulaj anatomic, cu tendoanele şi musculatura deschise spre a putea fi privite”.

Gaudí, Eduardo Toda şi Jose Ribera, trei adolescenţi utopici, conveniseră asupra unui plan de salvare a mănăstirii, eventual, navigând până în Asia, de unde să-şi procure abanos şi alte materiale de construcţie necesare renaşterii edificiului. Oricât ar părea de ciudat, ei nu au renunţat niciodată complet la proiectul Poblet şi, parţial, au reuşit, în timp, să-l şi împlinească. Finalul vacanţei (1868) îi prinde însă pe toţi trei în Barcelona, unde îşi vor continua studiile. Îi aştepta „Oraşul Minunilor”.

În Barcelona, înscris mai întâi la Facultatea de Ştiinţe, ca alumno libre, tânărul Gaudí se pregăteşte pentru Şcoala de Arhitectură, unde va rămâne 10 ani, până la absolvire, din tot felul de motive – poate şi pentru că, în tot acest timp, era deja colaborator permanent al unui birou de arhitectură, ceea ce-l împiedica să-şi dea examenele. Încă din vremea studenţiei, tânărul Gaudí înţelesese exact ce greşeli fac arhitecţii, când ascultă prea mult de finanţatori şi prea puţin de normele estetice. Vizavi de Şcoala de Arhitectură, în care Gaudí se afla zi de zi, în cartierul El Born, se construise un palat neoclasic, Porxos d’en Xifré, cu ornamentaţie luxuriantă. Orice construcţie este însă şi o carte de vizită a proprietarului. În cazul acesta, palatul se dorea un omagiu adus unui tată care-şi pierduse flota în războiul cu englezii. Fiul, un deţinător de proprietăţi importante în Barcelona, îmbogăţit de pe urma comerţului cu zahăr, rom, bumbac, sclavi, avea un gust îndoielnic, aşa cum arată faţada compromisă de scene îndoielnice:

„sclavi şi heruvimi depun legume proaspete printre grămezi de fructe tropicale, în vreme ce Saturn şi Uranus îi păzesc cu instrumentele lor de navigaţie – echerul, busola şi clepsidra”.

Dimpotrivă, un model de arhitectură este pentru tânărul Gaudí Santa Maria del Mar, numită afectuos „catedrala din Ribera”. Cu privirea lui atentă, Gaudí observă forma de navă eşuată a bisericii, absolut spectaculoasă, dar şi calitatea spaţiului din interiorul bisericii, neliniştitor şi odihnitor, în acelaşi timp. Treptele bisericii coborau parcă în mare. Gaudí a descoperit că are darul de a construi orice îşi putea imagina, revoluţionând un domeniu conservator, cu limite autoimpuse.

Gaudí îşi formează treptat un stil, plecând de la elementele arhitecturii tradiţionale. Toată viaţa, Gaudí a slujit ideii că „originalitatea înseamnă să ne întoarcem la origini”. Una dintre primele comenzi, reşedinţa El Capricho a familiei Eusebi Güell, este construită în stil neomudéjar sau maur: credinţa catolică şi mitul catalan. Tânărul va deveni, din acest moment, arhitectul oficial al familiei, iar Eusebi Güell, finanţatorul proiectelor lui Gaudí. Casa Vicens marchează deja altă etapă, prin exotism şi structura materialelor (cărămidă, piatră, pietriş şi faianţă) – stilul modernista, noua emblemă a Barcelonei, oraş pe care Gaudí (şi generaţia lui de arhitecţi) l-a redefinit.

Cartea lui Gijs van Hensbergen conţine multe informaţii despre arhitectură, în general, fiind şi o istorie a acestei arte neliniştitoare, într-o epocă a progresului industrial. Arhitectura cerea o viziune care să exprime nevoia de schimbare a societăţii.

Pentru Parkul Güell, Gaudí preia din tradiţia meşteşugurilor catalane tehnica trencadiʼs, adică lipirea unor cioburi de faianţă în mozaic. Folosise aceeaşi tehnică şi pentru alte edificii, cum ar fi Casa Oaselor, o construcţie cu caracter antropomorfic – bucăţile vii de faianţă creau impresia că „pielea” clădirii flutură în vânt, în ritmul valurilor mării. Elementele de ornamentaţie capătă, prin laminare, aspectul de piele solzoasă, ca de peşte, suprafaţă suficient de flexibilă pentru a alcătui arcuri şi bolţi, serpentine strălucitoare, sfidând parcă gravitaţia.

În plină criză a investiţiilor, lipsit de finanţare, Gaudí propune Barcelonei (şi bogaţilor ei antreprenori) un experiment social, cu altă filosofie decât aceea pe care o aplicase în cazul Coloniei Güell. Terenul, întins pe 15 hectare, se găsea la 150 de metri peste nivelul mării, ceea ce presupunea conceperea unui sistem special de drenare şi tehnici de consolidare a zonei în care se vor trasa cele 60 de parcele, în formă triunghiulară. Gaudí imaginase, prin Parkul Güell, o grădină imensă, iniţial, după tipic englezesc, destinată rezidenţilor bogaţi. Arhitectul propunea o zonă rezidenţială, cu alei de promenadă şi turnuri speciale, care să permită accederea la o viziune panoramică. Antreprenorul intuieşte potenţialul proiectului şi finanţează începerea lui. Colaborarea lui Gaudí cu Eduardo Toda Güell se întrerupe în momentul în care, sub pretextul că oferise multe soluţii şi idei, cu care venise din călătoriile sale, antreprenorul doreşte drept de coautor.

Celebra bancă multicoloră din Park Güell este un puzzle imens, căci pe suprafaţa ei arhitectul şi colaboratorii săi lăsaseră anume ilustraţii, mesaje, ochilii sparte, „două braţe fără corp ţin mândre Crucea de Lorena, simbolul recunoscut al lui Grigore cel Mare, fluturi şi mici amoraşi kitsch, gata să alunece de pe marginea farfuriilor, cinci fleurs-de-lys roşii ca sângele”, chiar şi o păpuşă de porţelan, indicii criptice pentru vizitatorul îndemnat astfel să cugete la relaţia dintre lumină şi pietate. „Treimea verde-albastru-galben reprezenta echivalentul cromatic al Credinţei, Speranţei şi Milosteniei”. Până a nu se muta cu totul pe şantierul Sagradei Familia, Gaudí însuşi locuise aici. Uneori, seara, copilul vecinilor, îl aştepta pe venerabilul arhitect şi urcau împreună dealul, stând de vorbă ca de la tată la fiu, despre dulciuri, politică şi valorile catalane. Gaudí a ales celibatul, familia fiindu-i, de fapt, alcătuită din colaboratori, oameni cărora le câştigase încrederea şi admiraţia pentru totdeauna.

Arcul parabolic este un element specific arhitecturii lui Gaudí. Îl folosise la ridicarea unei hale industriale, de la Mataró, unul dintre primele sale proiecte. Arcul parabolic asigură flexibilitatea construcţiei prin distribuirea sarcinii uniform pe întreaga sa lungime, o soluţie simplă şi ieftină, pe care alţi arhitecţi au ocolit-o, considerând-o riscantă. La Mataró, arhitectul folosise 12 arcuri parabolice, formate dintr-un triplu laminat de scânduri subţiri, prinse una de alta, care creau impresia de spaţiu amplu.

Macheta catenară stă la baza construcţiei cu cea mai lungă geneză din opera lui Gaudí, Cripta Coloniei Güell. Arcul catenar putea rezolva problema ţinerii laolaltă a construcţiei, într-o formă neobişnuită de pâlnie – arhitectul mai folosise arcul catenar şi pentru Palau Güell, grajdurile de la Les Corts sau Şcoala Terezină. Forţă şi grandoare, tensiune şi rezistenţă. Gaudí însuşi vedea această construcţie a criptei dintre pini ca o împletire între arhitectură şi credinţa creştină. El propunea o viziune complementară între spaţiul natural şi cel construit:

„Coloana este aidoma unui puţ, unui trunchi de copac; acoperişul e ca muntele cu versanţii şi culmile lui; bolta e curbura secţiunii parabolice. Cele mai rezistente terase ale vârfului de munte formează praguri şi brâuri deasupra locurilor unde straturile mai slabe s-au erodat”.

Ferestrele cu vitralii aveau un sistem de deschidere interesant, care crea o iluzie optică: geamuri-fluturi cu aripi de cristal.

Gândită ingenious, Cripta urma să utilizeze

„materiale apte să suţină o sarcină în cel mai eficient şi economicos mod cu putinţă. Prin analiza empirică, Gaudí a recurs la paraboloizi hiperbolici ca să construiască faţadele exterioare, la hiperboloizi ca să lase lumina să pătrundă înăuntru şi la elicoide răsucite – aşa cum fuseseră folosite şi la banca în serpentine din Park Güell – ca să confere senzaţia de mişcare. Efectul a fost senzaţional”.

Şantierul din Colonia Güell devenise, pe principiul „încearcă şi vezi ce iese”, cea mai avansată şcoală de arhitectură din lume, o tentativă de a armoniza tehnica şi imaginaţia. Paraboloidul hiperbolic consolida structura şi reprezenta, în acelaşi timp, prin forma lui răsucită, Treimea. În 1918, lucrarea este abandonată, cu toate că îi mai lipsea foarte puţin pentru a fi încheiată.

Pentru a construi aşa cum dorea el, Gaudí a trebuit să se lupte când cu Junta bisericească, atunci când s-a ocupat de restaurarea unor catedrale, ca cea din Astoria, fie cu autorităţile. Nu i se permitea să construiască în afara unor norme, pe care arhitectul le ignorase cu bună ştiinţă, nevoit fiind, ulterior, să suporte amenzi sau ordine de demolare. În Barcelona, lupta cea mai grea cu autorităţile se dă pentru Casa Milà, o capodoperă postmodernă, construită din piatră de culoarea mierii. Înălţimea depăşea orice proiect de până atunci, iar lucrările sunt suspendate de mai multe ori, din ordinal arhitectului-şef al Barcelonei. Ca să o salveze, arhitectul face nenumărate demersuri pentru a o declara monument naţional, ceea ce se şi întâmplă, însă cu o irosire de resurse care-l demotivează pe Gaudí. Casa Milà:

„o clădire rămasă neterminată, un eseu autobiografic, un condominiu de lux şi un monument catolic dedicat unui moment-cheie din istoria catalană. Deopotrivă veche şi nouă, a fost prima şi ultima clădire a lui Gaudí care a aparţinut cu adevărat secolului XX, o capodoperă postmodernă. Pe faţada de piatră, Gaudí îşi sublimase toate pasiunile pământeşti şi năzuinţele spirituale. Cei trei ani dedicaţi acestei clădiri îl epuizează fizic şi psihic. Aceasta avea să fie ultima lui comandă laică. Detaliile neterminate – decoraţiunile, balcoanele, frescele pentru curţile interioare sunt finalizate de alţi membri ai atelierului său”.

Şantierul de la Sagrada Familia este conceput de arhitect ca o comunitate creştină – muncitorii îşi putea trimite copiii la o şcoală, în apropiere, şi, în timpul liber, se ocupau de o grădină de zarzavat. Paginile dedicate acestei construcţii monumentale, care continuă să se înalţe şi după dispariţia lui Gaudí, abundă în descrieri care subliniază ideea de imn viu închinat credinţei. Pe faţada orientată spre nord a Sagradei Familia, cea despre Naşterea Domnului, apar 2 coloane în formă de palmier care separă tot spaţiul şi care stau în spinarea a două broaşte ţestoase. Festina lente! – este îndemnul adresat, printr-un motto, privitorului. Grăbeşte-te încet, acordă-ţi timp pentru a înţelege frumuseţea lumii!

Contextul social şi politic al vremii este, de asemenea, surprins în cartea lui Gijs van Hensbergen – Săptămâna Tragică (1909), incendierile repetate ale oraşului, începutul Războiului Civil, frământările politice permanente, grevele muncitoreşti, migraţia forţei de muncă pe fondul industrializării, criza marocană, ostilitatea dintre Castilia şi Catalonia etc. De multe ori, în plină rebeliune, Gaudí îşi veghează construcţiile de pe meterezele Parkului Güell. Cât a trăit, a reuşit să salveze tot, în mare măsură fiindcă opera lui îi intimida pe revoluţionari. În 1936, pe 20 iulie, cripta Sagradei Familia este vandalizată, iar arhivele şi machetele lui Gaudí sunt distruse.

Gaudí moare pe 10 iunie 1926. Fusese lovit de un tramvai şi căzuse pe stradă, inconştient. Nu e recunoscut şi este cu greu transportat la spital, unul dintre cele pe care le proiectase:

„Aspectul lui neîngrijit, de om mort de foame, la care se adăugau genunchii bandajaţi zdravăn ca să nu se umfle din cauza artritei, papucii de casă şi costumul larg şi ponosit explicau în mare măsură reticenţa şoferilor de taxi de-a lua în maşină un pasager care nu ar fi avut cu ce să-şi achite cursa”.

Se bucură de funeralii naţionale şi Barcelona întreagă însoţeşte cortegiul mortuar, în acordurile ariei Libera Mea, bucata preferată a lui Filip al II-lea, personalitate asociată cu ideea de „Spania neagră” – catolicism fervent şi conservatorism.

În această artă, Gaudí a cultivat permanent o estetică a suferinţei, ignorându-şi detractorii care-l acuzau de megalomania şi vulgaritate. Despre arhitectură, Gaudí spunea că „domneşte în linişte deplină”, având forţa de a crea emoţie şi de a intimida, dar şi de a te face să simţi dimensiunea metafizică a lumii. În viziunea lui Gijs van Hensbergen, autorul unei cărţi seducătoare prin stil şi documentare, opera lui Gaudí este desăvârşită, deşi niciuna dintre construcţiile sale nu a fost cu adevărat încheiată.

Obişnuit cu grandoarea, Gaudí învăţase să ignore grijile mărunte, care-i furau timpul şi se declara senin un aristocrat al spiritului – el aristócrata de espíritu.

Gaudi de Gijs van Hensbergen