Despre pedagogie ca artă sau de ce Stanislavski nu poate fi ignorat (II)

Volumul 2 din celebra carte a lui Stanislavski se citește în cu totul alt registru față de antecesorul. După ce ai parcurs primele (șase) sute de pagini din acest „tratat”, abordezi parcurgerea următoarelor (șapte) sute de pagini ca și cum ar fi vorba de o întrecere: a ta, de cititor, cu tine însuți. Să recunoaștem, fie și doar din punctul de vedere al dimensiunii, cartea n-are cum să fie ignorată. Dar dincolo de acest aspect, vorbim și astăzi, la zeci de ani de la prima apariție, de o carte fundamentală pentru cei care fac posibil teatrul ca artă și ca formă de exprimare a umanului. Scena și viziunile spactaculare s-au schimbat foarte mult, dar fundamentele au rămas aceleași, ceea ce ne face să credem că și peste alte câteva sute de ani vom putea vorbi despre… teatru. De ce nu poate fi ignorat Stanislavski? Un posibil răspuns îl dă Jerzy Grotowski, răspuns pe care îl găsim la finalul volumului despre care vorbim aici. Recomandarea mea este să începeți lectura cu acest text, mai ales dacă nu sunteți om de teatru, ci doar spectactor.

„Una din neînțelegerile inițiale în legătură cu această problemă provine din faptul că multora le este greu să facă diferența între tehnică și estetică. În această ordine de idei, eu consider că metoda lui Stanislavski a constituit unul dintre cele mai importante impulsuri pentru teatrul european, mai ales în ceea ce privește formarea actorului; în același timp eu mă simt străin de estetica lui. Pentru că estetica lui Stanislavski a fost produsul timpului său, al țării și al persoanei sale. Cu toții suntem rezultatul combinării dintre tradițiile și necesitățile noastre. Există lucruri care nu pot fi transplatate dintr-un loc în altul fără a cădea în clișee, stereotipuri, în ceva deja mort încă din momentul în care se naște. Iar afirmația este valabilă atât în cazul lui Stanislavski, cât și în al nostru și în al oricui altcuiva.”

Înainte de a merge mai departe simt nevoia să insist pe spusele lui Grotowski. Atunci când începem lecturarea unui „tratat” cum este cel semnat de Stanislavski trebuie să facem diferența între două mari concepte: estetică și tehnică. Este de dorit să pui pe primul loc estetica, tocmai pentru că puțini ajung să dețină una personală și, în al doilea rând, pentru că ea în sine – mă refer la concept – este atât de abstractă, încât cu greu putem ajunge să spunem despre cineva că are o estetică personală și/sau a dezvoltat în timp ceva ce se poate numi reper estetic personal(izat). Într-o opoziție aproape perfectă, tehnica poate fi însușită în timpi relativ scurți și bine definiți (am învățat tehnica X în n luni/ani și acum mă pot considera maestru al …), dar, după cum bine se știe, în domenii artistice tehnica este necesară, dar nu și suficientă. Cu alte cuvinte, poți fi un tehnician desăvârșit, să fii cel mai bun în commedia dell’arte, să spunem, dar să nu fie suficient pentru a fi considerat un discipol sau un foarte bun exemplu de urmat. O altă ideea care se desprinde din răspunsul lui Grotowski, la o citire printre rânduri, îmi aduce aminte de eforturile (foarte des trecute cu vederea sau insuficient luate în considerare) istoriografilor și istoricilor pedagogiei. Și unii și alții fac o muncă de documentare extrem de utilă, fără de care ne-am vedea nevoiți să reluăm cercetările dintr-un punct (relativ) zero cu fiecare nouă epocă istorică. Pedagogia are și ea epoci și istorii total diferite, în funcție de care detectăm metode, tehnici și instrumente care astăzi ni se pot părea inutile, depășite și/sau grotești de-a dreptul. Dar ele spun ceva despre epocile cărora le aparțin, la o simplă analiză ale acestora ne putem face o idee despre cât de educați erau oamenii timpului respectiv, ce însemna în epocă să fii un om educat, după cum ne putem da seama și cât de înzestrați erau din punct de vedere artistic, cu alte cuvinte – ce știau să facă acei oameni. De aceea Munca actorului cu sine însuși este un must read pentru cei care vor să afle câte ceva despre cum a contribuit teatrul la dezvoltarea culturală a omenirii, de-a lungul timpului, dar, mai ales, ce trebuia să știi și trebuia să faci ca să poți să ajungi să faci parte dintr-un spectacol în anii de început de secol XX în Rusia (în vremurile în care teatrul era considerat, încă, una dintre cele șapte arte, un domeniu în care se investeau suficient de mulți bani fără a fi neapărat aservit și puterii).

Structura celui de-al doilea volum este una comună tratatelor de pedagogie, da capo al fine. Pe alocuri, reia teme din primul volum, dar doar pentru a le aprofunda și pentru a le face cu adevărat accesibile viitorului actor din perspectiva înțelegerii și asigurării unei discursivități scenice, altfel atât de greu de obținut. A nu se uita faptul că toate aceste pagini sunt dedicate actorului ca persoană, adică profesionistului, celui care vrea să joace un rol, se pregăteștesă-l întrupeze, iar pentru ca acest lucru să fie posibil el trebuie, înainte de orice, să dețină o foarte bună cunoaștere de sine, dar și să-și însușească o serie de tehnici de lucru cu propria persoană, toate expuse cu minuțiozitate în Munca actorului cu sine însuși. Evident, multe din exercițiile propuse pot fi considerate, pe bună dreptate, depășite, sau inadecvate timpului în care trăim. Dar, dacă reușim să facem un pas în afara bulei temporale în care ne claustrăm, vom reuși să dăm o altă valoare celor citite, fie și doar pentru că experiența autorului și talentul pedagogic al acestuia nu pot fi negate nicicum. Din acest punct de vedere, adaptarea devine cuvânt-cheie.

„Să fii în voce!” – ce binecuvântare pentru cântăreț, ca și pentru artistul dramatic! Să simți că îți poți controla propria voce, că ea ți se paote supune, că redă sonor și puternic cele mai mici detalii, modulații, nuanțe ale creației!… „Să nu fii în voce!” – ce chin pentru cântăreț și pentru artistul dramatic! Să simți că sunetul nu te ascultă, că nu ajunge în sala arhiplină de spectactori! Să nu poți transmite ceea ce munca interioară creează viu, profund și invizibil! Doar artistul cunoaște aceste chinuri. Doar el vede ce crește în sufletul lui, în creuzetul sentimentului, și cum iese în exterior, în formă sonoră. El este singurul care poate să compare ceea ce s-a născut în sufletul lui cu ceea ce s-a transmis în exterior, ce și cum este redat de voce și de cuvânt. Dacă vocea falsează, artistul suferă, pentru că trăirea creată în interior se alterează în procesul de întrupare exterioară.»

Cel mai consistent și cel mai tehnic, în același timp, capitol din acest volum este dedicat tempo-ritmului. Citindu-l, mi-am dat seama cât de mult rău poate să facă adoptarea sistemului de studii de tip Bologna: trei ani finalizați cu o lucrare de licență, plus alți doi de master care se încheie cu o lucrare de dizertație, nu sunt deloc suficienți pentru construirea unui fundament, a unei baze solide pentru ceea ce ar trebui să se numească cultura profesională a viitorului actor. Sunt foarte multe direcțiile pe care trebuie insistat, foarte multe componente care dau în final notă de personalitatea actorului, a celui care întrupează personajul, a celui care ne face să ne reamintim peste ani de un anumit Othelo, să zicem, sau de un anumit Richard etc.

«Conjuncția „și” – toată lumea știe că nu permite după ea niciun fel de pauză. Dar pauza psihologică nu se jenează să încalce această regulă și să facă o pauză ilegală. Cu atât mai mult, pauza psihologică are dreptul să o înlocuiască pe cea logică, fără să o anihileze însă.

Pauza logică are rezervată o durată foarte scurtă, mai mult sau mai puțin precisă. Dacă acest timp se prelungește, atunci pauza logică, lipsită de acțiune trebuie să se transforme cât mai repede într-o pauză activă, psihologică. Lungimea pauzei psihologice nu este fixă. Această pauză nu se jenează de timp în munca ei și întârzie vorbirea atât cât este nevoie pentru realizarea acțiunii autentice, eficiente și îndreptate către un scop. Ea este îndreptată către supratemă pe linia subtextului și a acțiunii transversale și de aceea nu poate să nu fie interesantă.

Cu toate acestea, pauza psihologică ține foarte mult cont de riscul de blocaj, care apare în momentul opririi acțiunii productive. De aceea, înainte să se întâmple acest lucru, pauza psihologică se grăbește să le cedeze locul vorbirii și cuvântului.

Problema este dacă momentul va fi lăsat să treacă, pentru că, în acest caz, pauza psihologică degenerează într-o simplă oprire, care creează confuzia scenică. Acest tip de oprire este ca o gaură într-o operă de artă.»

Tempo-ritmul, cum spuneam, este cel mai consistent capiol și cele mai multe materiale suplimentare îi sunt dedicate. Dincolo de insistența vecină cu obsesia pentru anumite detalii, este bine să observăm și un alt amănunt: actorului îi sunt necesare multe cunoștințe, din varii domenii de activitate, cu alte cuvinte el are nevoie de o cultură generală solidă. Din păcate, în ultimii ani am întâlnit din ce în ce mai mulți actori cu mari carențe la acest capitol, grăbiți să iasă în lumina reflectoarelor și prea puțini pregătiți din punct de vedere „profesional”. Mulți dintre ei nu și-au lucrat vocea anterior intrării la facultate, alții n-au nicio urmă de educație muzicală, iar cei mai mulți dintre ei nu sunt prieteni cu disciplina și cu atât mai puțin cu autocontrolul (mi se întâmplă destul de des să spun pe parcursul unui spectacol că X „aici și-a ieșit din rol” sau „aici iarăși este el și nu personajul”). Acestora cu siguranță sistemul lui Stanislavski li se pare greoi, redundant sau inadecvat timpurilor contemporane.

«Îmi trăiam viața obișnuită, dar ceva mă împiedica să o trăiesc pe deplin, ceva mi-o dilua. De parcă în locul unui vin tare mi s-ar fi oferit [o băutură]pe jumătate diluată cu ceva necunoscut. Băutura diluată îmi amintea de gustul meu preferat, dar doar pe jumătate sau pe sfert. Simțeam doar mirosul, aroma vieții mele, nu viața însăși. De altfel nu, nici asta nu e, pentru că eu nu simțeam numai viața mea obișnuită, dar mi se părea că ea intrase în ceață. Mă uitam la ceea ce îmi atrăgea atenția, dar nu vedeam până la capăt, ci doar trăsăturile generale, „în general”, fără a ajunge la esența interioară profundă. Gândeam, dar nu îmi duceam gândul până la capăt, ascultam, dar nu pe deplin, miroaseam, dar nu în totalitate. Jumătate din energia și aptitudinile mele omenești dispăruseră și această pierdere îmi slăbea și îmi dilua forța și atenția. Nu terminam ce începeam. Parcă îmi lipsea ceva ca să fac lucrul cel mai important. Dar ceața parcă îmi acoperise conștiința și nu mai înțelegeam ce urma, mă pierdeam și mă dedublam.

Obositoare și chinuitoare stare! Nu m-a părăsit trei zile întregi, și totuși, întrebarea despre cine voi fi la balul mascat nu-și găsea răspunsul.»

Pe de altă parte, revin la una din ideile de început: cartea o recomand și neprofesioniștilor. Degustătorilor de artă, celor care merg la teatru ca să se destindă sau ca să găsească răspunsuri la dileme personale. Sunt multe capitole care-i vor ajuta să înțeleagă de ce actorul nu trebuie confundat cu personajul pe care-l joacă, când putem spune despre un actor că este cu adevărat profesionist sau de ce trebuie sancționate derapajele sociale ale unora dintre aceștia.

„Astăzi, în timp ce mă spălam, mi-am adus aminte că, atâta vreme cât am trăit în pielea criticului-cârcotaș, nu m-am pierdut pe mine însumi, adică pe Nazvanov.

Trag această concluzie din faptul că în timpul jocului eu am fost extrem de bucuros să-mi urmăresc întruparea.

Se poate spune că eram propriul meu spectactor, pe când, o altă parte a naturii mele trăia o viață din mine, cea a criticului-cârcotaș.

Și totuși, putem oare considera această viață ca fiindu-mi străină?

Doar cârcotașul a luat ceva din mine însumi. Eu parcă m-am dedublat, m-am împărțit în două jumătăți. Una trăia viața artistului, iar cealaltă îl admira, ca spectactor.

Minunat! O asemenea stare de dedublare nu numai că nu mă încurca, dar a ajutat creația, stimulând-o și încurajând-o.”

Lectura volumului 2 din Munca actorului cu sine însuși de Konstantin Sergheevici Stanislavski a fost cu pauze, impuse de o viață cotidiană mult prea aglomerată pe alocuri, dar revenirea n-a cerut reluări, după cum n-a cerut nici timp îndelung pentru readaptare. Scriitura în sine este una foarte puțin complicată, cu termeni expliciți și adecvat folosiți, cu exemple lămuritoare, chiar savuroase pe alocuri. Nu în ultimul rând, cred că n-ar strica ca cele două volume din Munca actorului cu sine însuși să fie citite de către cei care se grăbesc să judece un spectacol de teatru, a se subînțelege și motivele recomandării.

Munca actorului cu sine însuși (vol. 2) de Konstantin Sergheevici Stanislavski