Despre pedagogie ca artă sau de ce Stanislavski nu poate fi ignorat (I)

Să citești Stanislavski este canon pentru oricine se vrea a face parte din lumea artistică. Și, cu toate acestea, sunt prea puțini cei care l-au citit. Cu creionul în mână sau nu, lectura lui Stanislavski cere foarte multă răbdare, atenție și discernere, în ciuda anilor trecuți de la apariția primei ediții. Din 1938 și până astăzi Munca actorului cu sine însuși a cunoscut zeci de ediții și sute de traduceri, semn că sistemul lui pedagogic (sau metoda, pentru cei pretențioși) este valabil și încă se mai poate construi plecând de la principiile pe baza cărora s-au ridicat teorii întregi. Cartea lui a apărut într-un moment în care mai toate științele aveau pedagogii bine fundamentate și articulate, astfel încât puteau fi „predate” doritorilor în cadrul unui sistem de învățare mai mult sau mai puțin formal. Dar ce te faci când vine vorba despre o artă (arta teatrală fiind una dintre cele mai vechi)? Cum să ajungi să predai despre joc și cum să ajungi să-l înveți pe un oarecare cum să joace? Sunt doar două dintre multele întrebări care fundamentează demersul pedagogic inițiat de Stanislavski. În altă ordine de idei, cum să-i spui unui aspirant la statutul de actor/artist că a jucat prost? Sau că nu a impresionat deloc? Pe ce criterii să te bazezi atunci când îi spui cuiva care tocmai și-a dat sufletul pe scenă că n-a fost deloc în rol sau că a jucat lamentabil?

În altă ordine de idei, astăzi sunt foarte multe voci care consideră pedagogia ca fiind un simplu sistem ordonator de idei și principii și nu o știință în sine; indiferent pe ce poziții ne aflăm, cert este că pedagogia nu poate fi ignorată și rolul acesteia – de ordonare și clarificare a conceptelor, ideilor și teoriilor cu care se operează într-un domeniu sau altul – devine vital pentru cei care vor să aprofundeze teoretic sau să-și elaboreze propriul sistem teoretic. Nu cred să existe cineva (cel puțin printre cunoscuții mei) care să se fi apropiat de pedagogie (ca știință în sine) cu voioșie și plăcere, pentru că abstractizarea și conceptualizarea ating cote relativ înalte, iar internalizarea principiilor devine piatră de încercare. Nici de Stanislavski nu te apropii foarte ușor. Primele sute de pagini le citești cu greu, te întrebi de unde nebunia cu „sistemul” și tot restul. Pe alocuri, terminologia ți se pare (și chiar este!) depășită, redundantă și inutilă. În alte locuri, ai impresia că omul vine să-ți vândă truisme, să-ți povestească despre fapte de viață banale și irelevante pentru arta actorului. Dar dacă ai răbdare, începi să-ți dai seama că articularea sistemului lui nu are la bază obsesii personale sau fanatisme, ci câteva concepte și principii fundamentale pentru oricine vrea să facă … teatru și din teatru o artă.

Manualul lui Stanislavski este la baza multor altor pedagogii, părți consistente din metoda lui sunt preluate în tehnicile de formare ale adulților (conceptul de lifelong learning este fundamentat plecând și de la un demers de tip Stanislavski), în sistemul formal de învățare jocul de rol a devenit metodă clasică de învățare (îmi asum opțiunea pentru clacisizarea acestei metode, deși în unele tratate de specialitate aceasta figurează încă la capitolul de metode moderne), în terapiile psihologice psihodrama are loc distinct și se folosește cu succes în depășirea unor traume ale clienților cu adevărat dificil de surmontat. Din tot ceea am spus până aici se deduc două lucruri: sistemul lui Stanislavski presupune existența a cel puțin doi actanți – actorul și cel care muncește cu acesta (pedagog, regizor sau orice altă persoană sau, de ce nu, el însuși) – celălalt având rol de oglindă, dar și de stimul și/sau de persoană care dă feed-back; al doilea lucru ține de focalizarea atenției în permanență pe transformarea subiectului – munca actorului cu sine însuși devine utilă doar dacă se observă un salt calitativ de la o etapă la alta, o evoluție. De altfel, dacă veți trece de primele 200 de pagini veți observa reîntoarceri permanente la primii pași, la fundamente, apelul acesta constant la început(uri) având mai multe rațiuni: reper de orientare și de calitate, dar și element diferențiator între ceea ce erai (tu – subiect) înainte de momentul inițial și ceea ce ești acum (evident că sunt și altele motive, intrinseci, care țin de proces ca atare).

Munca actorului cu sine însuși o recomand în primul rând, celor care nu vor să facă teatru! Și nu o spun ca să șochez, ci pentru că parcurgerea acestui veritabil (și consistent) tratat aduce foarte multă clarificare, limpezire în ceea ce privește rostul și esența artei în sine, pur și simplu Munca actorului cu sine însuși e un răspuns pentru cei care se întreaba de ce arta teatrală fascinează și astăzi. Centrarea pe actor – ca element esențial, fără de care spectacolul în sine n-ar putea exista, îl ajută pe Stanislavski să facă ordine într-o mare de principii, concepte și teorii, astfel încât aceastea să-l orienteze pe actor în realizarea a ceva ce este supus efemerității. Surmontarea acestui paradox devine astfel „țintă strategică”, pentru că nu puțini sunt aceia care nu mai pot urca pe scenă știind că ceea ce fac acolo este trecut sub semnul lui „aici și acum” deci, cumva, irepetabil, dar și perisabil.

Structura primului volum din Munca actorului cu sine însuși vine să dea seamă asupra a ceea ce face diferența între diletantism și artă, cu alte cuvinte asupra a ceea ce face diferența între un amator și un profesionist. Evident că autorul nu minimalizează rolul/rostul talentului, germenul acestuia existând în spatele oricărei tehnici, iar centrarea atenției pe propria transformare a „elevului” aproape că devine obsesie. Stanislavski alege ca formă de redactare un dialog dintre pedagog și cursant/viitorul actor, alternat cu consemnările (aproape) zilnice în legătură cu cele întâmplate; în acest fel el ne atrage atenția asupra faptului că arta nu se poate produce în absența reflecției, a acelui examen interior permanent care are rol disciplinator, dar și de ierarhizare a scopurilor – unde mai avem de lucrat, ce mai avem de îndreptat etc. S-ar putea ca unele capitole să vi se pară inutile, pe unele le veți vedea în cu totul alt mod abordate din perspectiva timpului prezent, semn că evoluția își face simțită prezența. Dar, ce este cu adevărat important în spatele tuturor atitudinilor pe care le veți avea vizavi de text este faptul că veți acorda din ce în ce mai puțin rol/loc subiectivismului. E o luptă pe care Stanislavski o câștigă din start, cu condiția să nu uităm că subiectivismul nu are (aproape) nimic în comun cu personalizarea. Subiecții cărții sunt câțiva actori care devin „personaje” ale întregului proces de transformare, de muncă cu sine însuși și este revelator felul cum Stanislavski nu uită să noteze felul cum fiecare în parte trece de la o etapă la alta, reușește să surmonteze dificultățile inerente unei internalizări dificile de procese sau construcții ca atare. Veți avea revelații (cei care nu sunteți neapărat amatori de teatru) asupra distincției dintre personalitatea actorului și personalitatea personajului, asupra vocilor cu care se construiește un spectacol întreg, veți vedea că montarea scenelor într-un tot continuu presupune existența unui fir roșu, a acelei linii continue despre care face vorbire autorul spre finalul volumului și care nu ține neapărat de regie sau de vreun alt factor exterior, ci de actor (citind această parte a cărții m-am adus aminte că printre metodele de formare în lucrul cu adulții există una care chiar așa se numește, linia vieții, metoda fiind una de „spargere a gheții” dar și una de introducere în tema cursului, depinde de scopul urmărit de formator și de tema cursului). Pe de altă parte, veți înțelege că munca actorului cu sine însuși nu e deloc facilă și la îndemâna oricui, că e un proces continuu și în care actorul are nevoie permanentă de dialog – fie el interior, fie cu cineva din afară, ca formă de (auto)control. Interogația aceasta continuă este semn de sănătate mentală și de maturitate profesională, dar și de obiectivare continuă vizavi de întregul proces de creație. Evident că există pericole și obstacole aproape imposibil de surmontat, dar Stanislavski se (pre)ocupă și de acestea, astfel încât cel care ăși propune să devină actor să poată spune în cunoștință de cauză: da, asta pot să o fac, este de mine, sau, din contra, să renunțe înainte de a fi ținta oprobiului public.

Fiindcă Munca actorului cu sine însuși o văd utilă (ba chiar necesară) oricui dornic să înțeleagă de ce natura umană este singura capabilă să producă artă, mă văd nevoită să ating puțin problematica terminologiei specifice. Cel puțin trei capitole – Memoria emoțională, Comunicarea, respectiv Motoarele vieții psihice – cred că trebuie adnotate serios, dacă nu chiar reorganizate de către cel care alege metoda Stanislavski ca bază a unui proces întreg de formare. Referitor la Memoria emoțională eu am rezerve față de însăși conceptul în sine; astăzi, în orice tratat serios de pishologie se vorbește despre memorie afectivă și nu de cea emoțională, pentru că vorbim despre procese afective, emoția fiind o componentă acestora. Pe de altă parte, Stanislavski vorbește despre acest tip de memorie ca și cum ar avea conținut propriu de informație, un punct de vedere cel puțin controversat, dacă nu respins totalmente astăzi de către psihologi. Se știe că una dintre clasificările proceselor psihice este în funcție de cum se raportează la gândire și în funcție de informație – au conținut propriu de informație sau nu. De aceea procesele afective (și aici intră dispoziția afectivă, afectul, emoția, sentimentul, pasiunea) sunt denumite și reglatorii, pentru că ele, de fapt, vin să organizeze, să dea sens informației primită cu ajutorul proceselor senzoriale și filtrate de gândire. Pe lângă aceste procese afective, un rol esențial îl joacă și atenția, motivația și voința, la fel, procese fără conținut propriu de informație, dar care vin să definească și să diferențieze net natura umană față de cea animalică. Evident, toate aceste procese enumerate anterior sunt vitale în redarea pe scenă a personalității unui personaj sau altul. Iar Stanislavski înțelege foarte bine acest aspect și insistă foarte mult, aproape obsesiv, pe aceste procese, le descompune până în cele mai mici detalii. Numai că, revin la ideea mea, cititorului de astăzi (viitor actor sau nu) s-ar putea să i se pară confuze multe dintre paginile capitolelor menționate, nefiindu-i foarte clar când se vorbește despre afect sau când despre o dispoziție afectivă, construcția fiecăruia din punct de vedere tehnic fiind total diferită. De asemenea, mi se pare foarte important rolul informației ca atare: ca să redai groaza (care este un afect, nici măcar o emoție) trebuie să faci apel la ce tip de informație: la ce ai citit despre, la felul cum au zugrăvit-o în diferite tablouri pictorii (și atunci te rezumi la o simplă reproducere cu ajutorul poziției corporale?) sau te rezumi doar la ceea ce scrie autorul piesei ca atare?

Comunicarea este expediată de Stanislavski în prea puține pagini, zic eu; dar, pe de altă parte, nu numărul de pagini este problema, ci structura în sine a capitolului. Evident, pe el în interesează aspectele esențiale ale acesteia: comunicarea actorului cu personajul pe care-l are de construit/jucat, comunicarea actorului cu celelalte elemente scenice (aici mă refer inclusiv la partenerii de joc) și, nu în ultimul rând, comunicarea cu sala/spectactorii. În felul acesta obținem o structură a comunicării de tipul: comunicare interioară; comunicare cu personajul (cu două subunități – cu personajul tău, cu celelalte personaje); comunicarea cu sala. De aceea s-ar putea să vi se pară cam puține paginile dedicate comunicării, având în vedere că astăzi toată lumea are impresia că știe să comunice și, de fapt, aproape nimeni n-o face cu trebuie, pentru că suprimăm din start tăcerea sau ascultarea ca element fundamental. O altă dificultate este dată de faptul că Stanislavski preferă pentru dialogul interior un termen specific, dar îl puteți înlocui relativ ușor cu un altul mai bun.

Motoarele vieții psihice este unul din capitolele revelatorii pentru ce înseamnă cu adevărat să fii actor; este capitolul cate te ajută să faci diferența între artă și tehnică, sau între artă și nonartă. Pentru Stanislavski primele (și cele mai importante) motoare sunt mintea, voința și sentimentul. Și de aici lucrurile par că încep să se complice. Ca să nu ne panicăm și să abandonăm cartea condiția este să nu uităm că, de fapt, vorbim despre infomație (furnizată de minte – asimilată aici gândirii ca proces psihic central) organizată cu ajutorul a două procese reglatorii – voința și afectivitatea (redusă aici la sentiment). În acest fel putem explica diversitatea abordărilor scenice, de ce devin posibile n+1 montări diferite ale aceleiași piese, de ce același regizor are și cinci montări diferite ale aceluiași text etc.

S-a vorbit și se va vorbi despre Munca actorului cu sine însuși de Konstantin Sergheevici Stanislavski. Asta este o certitudine. Preferabil ar fi să o facem în cunoștință de cauză, adică întâi să-l citim/recitim și abia apoi să vorbim despre metoda lui. De aceea este de apreciat efortul unei traduceri cum este cea a Ralucăi Rădulescu, mai ales că în limba română nu exista decât o singură traducere (neasumată de un singur om, neexistând nicăieri consemnat numele acestuia), din anii ´50 ai secolului trecut, depășită/uzată moral. Deși volumul de față este la a doua ediție, el încă are multe greșeli de editare (inclusiv dezacorduri gramaticale), ceea ce impietează puțin asupra calității apariției editoriale ca atare. Trecând peste aceste incoveniente, rămân la ideea că a citi Munca actorului cu sine însuși (1) este mai mult decât o necesitate pentru făuritorii de artă (teatrală) și o deschidere de perspectivă pentru iubitorii de teatru.

Munca actorului cu sine însuși (1). Munca actorului cu sine însuși în procesul de trăire. Jurnalul unui elev de Konstantin Sergheevici Stanislavski