Renegocieri ale iubirii în „Menelaida” lui John Barth

În lectura operei lui John Barth, Menelaida, e necesar să ne raportăm la faptul că textul constituie o narațiune-palimpsest. Cu alte cuvinte, universul ficțional dezvoltat aici își are originile într-un alt text, numit convențional hipotext. În scrierea secundară (sau hipertext) sunt preluate personaje, porțiuni din cronotopul de care aparțin. Prin simpla preluare a unor nume iconice, este evocată o întreagă „istorie” și, astfel, îi este conferit hipertextului adâncime. Aceasta se poate produce prin multiple feluri: reluare, rescriere, continuare etc. Menelaida este un veritabil caz de continuare, pornind de la Iliada lui Homer, unde evocarea în ramă dezvoltă perspective inedite asupra unor evenimente celebre antice.

Acțiunea textului lui Barth se petrece la mulți ani după asediul Troiei, când Menelau și Elena s-au regăsit și își continuă, fericiți, mariajul. Telemah și Peisistratus, fiii foștilor camarazi de război ai soțului (Odiseu și Nestor) sunt la cuplu acasă, la o cană de băutură caldă, în fața șemineului. Menelau rememorează întreaga istorie a poveștii de dragoste dintre el și Elena.

Iliada, etimologic vorbind, desemnează lupta de cucerire a cetății Troia (Ilion). Elementul paratextual concretizat prin titlu aici, Menelaida, a fost construit prin analogie. Ar putea desemna procesul de (re)cucerire care are loc între Menelau și Elena. Doar că acesta se produce în ambele direcții. Nu doar Menelau se luptă pentru recucerirea Elenei, ci și Elena adoptă strategii de recuperare, după cum vom vedea, într-un mod mai complex. Ceea ce își va recupera sau reconstrui ea, în acești „șapte ani întregi după război”, în care l-a respins prin varii tactici, este o imagine în ochii lui Menelau care să se adecveze cu ea.

Una din problematicile pe care atât hipotextul, cât și hipertextul le abordează, este cea a înscrierii personajelor în eternitate. Odiseu recurgea frecvent la arta povestirii, în drumul lui spre Itaca, pentrua-și prezerva identitatea atât în sine, cât și în memoria umanității. Același lucru face și Menelau aici, aspiră la nemurirea prin Cuvânt. Își povestește istoria către fiii camarazilor lui de bătălii, îi îndeamnă să o transmită mai departe („Menelau este povestea vieții sale”^[1]).

Ba mai mult, el se adresează inclusiv cititorilor acestor pagini, știind că va trăi atâta timp cât ele vor fi citite. Acest Menelau este conștient de statutul lui de „ființă de hârtie” („Când mă deschizi îmi spun povestea”[2]). Ba mai mult, el se plasează deasupra unui singur text sau deasupra rolului de voce textualizată („asta nu e vocea lui Menelau; vocea asta este Menelau”^[3]). Un nume aduce după sine în noul text toată istoria pe care o dezvoltă în textul prim. John Barth îi oferă naratorului său personaj o conștiință a propriului statut, de o seninătate rară.

Dar Menelau nu este singurul personaj care pare-n posesia unei astfel de lucidități. Telemah afirmă, la un moment dat: „Menelau! Proteu! Elena! Se prea poate să nu fim decât personaje izolate de pe pânza Penelopei, țesuți ziua pentru a fi deșirați noaptea”^[4]. Peisistratus face referiri la strategiile narative, potențând dimensiunea metatextuală a operei: „Poate, a sugerat Peisistratus, poți să-ți păcălești povestea și s-o faci să iasă la iveală, oricât ar fi de greu, folosind următorul mecanism”^[5]; „Întrebarea mea (…) avea de-a face cu retorica manierată și schimbarea perspectivei narative”^[6].

În repetate rânduri observăm amalgamare, suprapunere, coocurență între timpul povestirii – timpul povestit – timpul profețit. Introducerea cuprinde un paragraf demise en abymepentru tot ce urmează: „Proteu, el a profețit o zi când voi sta în sfârșit în casa mea, bând vin cu fiii camarazilor morți și spunându-le povești despre tații lor; soția mea bună împletind lângă foc lucruri pentru nunta fiicei noastre și turnând cuminte vin în cupe”[7].

Avem indicii că întregileevenimente din timpul povestirii s-ar putea petrece doar în mintea lui Menelau:„Te-am prins! Strig în sinea mea, imaginându-l pe Telemah fermecat de vinul îndoit”^[8]; „Dar apoi mi s-a părut că sunt acasă, în Sparta, vorbind cu băiatul lui Nestor sau al lui Odiseu”^[9]; „Auzi sunetul acesta? Îmi spun mie că l-am întrebat pe Telemah”^[10]; „E captivant, îmi spun că a zis Telemah”^[11]; „Așa să fie, am spus eu, spun eu” ^[12] [~îmi imaginez eu c-am spus/auzit]. Menelaus merge până la a-și pune la îndoială propria existență („Acum mă întreb care vis l-a visat pe care, care Menelau nu s-a mai sculat și acum le visează pe amândouă”^[13]). Acest fenomen, în care personajele își conștientizează statutul ficțional, este similar surprins într-o scenă din filmul Mr. Nobody (din 2009, de Jaco van Dormael):

https://youtu.be/hktVguDLWQA

Sunt momente în care personajele se îndoiesc nu doar de ei înșiși, ci de întreaga realitate în care se găsesc. În conștiința lor se produce, uneori, deconstrucția universului narativ:

„Glasul meu de luptă a anunțat de la pupa la propra convingerea din ce în ce mai fermă că întregul holocaust din Troia, cu eșecurile lui de dinainte și de apoi, nu a fost decât un vis închipuit de Zeus, dat mie să mă conducă spre Pharos și spre amintirea soției mele – sau a norocoasei ei imagini. Era foarte posibil, am urlat, ca aceea pe care o țineam acum în brațesă nu fie decât continuarea iluziei”[14]

Există o altă scenă, din același film evocat, care surprinde foarte plastic genul acesta de scenariu:

https://youtu.be/7yx23GvQ3Qc

Luciditatea se îmbină cu naivitatea în persoana acestui Menelau, readus la viață de John Barth (Menelau: „când am scos-o în sfârșit din Troia și am pornit spre casă, era atât de rușinată de ce trebuise să facă pentru a ne ajuta să câștigăm războiul, încât mi-au trebuit șapte ani s-o conving că era demnă de mine…”^[15]). Elena pare posesoarea unui adevăr care lui îi scapă,inclusiv până în prezentul povestirii. Aspectul este surprins prin incongruențe în raportarea celor doi la aceleași evenimente și prin blândețea ei înțelegătoare, dublată de atitudini ghidușe și ironice.

Niciuna din atitudinile cu care Menelau a abordat-o pe Elena, în șapte ani de după căderea Troiei, nu a fost cea potrivită ca să o recâștige. O pierduse, în fapt, dinainte ca ea să fugă cu Paris, pentru că nu a știut cum să o iubească și, mai ales, cum să-i accepte dragostea. Cei șapte ani de „castitate” după reunire au fost necesari ca Menelau să învețe ceea ce nu își însușise adecvat de la începutul relației lor, în fapt: capacitatea de a iubi și de a accepta iubire necondiționată, nechestionată, neraționată. Dar până la asta, trebuia să-si depășească atitudinile rezultate din evenimentele care îi dădeau prilej să o judece. Pentru că, vom vedea, judecata nu poate coexista cu dragostea plenară, în acest univers ficțional, principiu pe care numai Elena pare să-l cunoască de la început. Din aceasta rezultă una din marile diferențe față de textele-sursă: datoria, rațiunea și supunerea față de un destin implacabil nu mai sunt cele care primează sau pot fi date, în orice caz, peste cap.

Prima atitudine pe care a adoptat-o Menelau a fost ca față de o posesie animată, ce i-a adus prejudicii – perfect legitim, într-un context patriarhal antic, ca cel al hipotextelor:

„Am coborât dedesubt să-mi reclam soția. Spre deosebire de ceilalți bărbați, nu prea mă bucură să stăpânesc femei. Ar fi trebuit s-o pun în frigare ca pe vițică pe vatra ei troiană. M-am gândit deci să o bat un pic și să iau înapoi, în cele din urmă, ceea ce se plătise cu un preț atât de înspăimântător, poate s-o înjosesc între timp, cu măsură.”[16]

Numai că această Elena nu aparține lumii antice. Ea este, poate, cel mai puțin verosimil dintre personajele preluate, prin raportare la original, sau cel mai schimbat.

În primul rând, liberul arbitru este valorizat de John Barth, prin acest personaj, într-un fel în care acesta nu se putea manifesta în textele-sursă antice. Diferența de perspectivă e evidentă încă din primele două pagini ale textului („Elena, spun: Elena e răspunzătoare. Totul este din vina Elenei. Orașe înălțate și arse, o mie de funduri pe al mării, fiecare căpitan devenit cadavru sau încornorat – mâna ei. Cauză primă și magician ultim: dna M”^[17]). Personajul feminin este învestit cu o putere de intervenție mult mai mare decât o putea avea la Homer – unde era pretext de punere în scenă a jocurilor zeilor sau de manifestare a unei instanței superioare tuturor, Destinul.

Elena lui John Barth este, prin excelență, femeia postmodernă, emancipată, inteligentă și conștientă de sine, care nu va accepta mai puțin decât consideră că merită și care nu poate fi dominată împotriva voinței ei. Ea nu poate fi stăpânită, iubirea sau devotamentul ei nu pot fi câștigate – pentru că le oferă gratuit – însă îl poate priva pe Menelau de ele, dacă nu știe cum s-o trateze. De asemenea, ea nu poate fi judecată, trecută prin filtrul rațiunii sau al datoriei, căci se raportează numai la propria-i interioritate. Elena nu este una, ci are mai multe fațete, în funcție de context („Elena cea din Nori”, „Elena cea Rece”[18], Elena cea Adevărată).

Din secunda în care Menelau a pătruns în încăperea Elenei (în timpul asediului Troiei, și-a găsit-o cu Deifob), naște o lungă serie de inițiative din partea acestuia, toate dezamorsate cu tact de ea. Primul astfel de moment este replica în fața unui Menelau gata s-o înjunghie: „Te sfidez! a spus sfidătoare Elena.”^[19]Reacțiile Elenei îl vor dezarma într-un mod savuros, prin perpetua contrarierea orizontului lui de așteptare:

„Dar când am văzut-o – stând cu picioarele încrucișate la proră, curățându-și unghiile lungi cu un ac de păr, privind botoasă la coaste și la file – m-am răzgândit, m-am hotărât să accept în locul morții ei o porție modestă de milogeală venită din suflet. (…)«Abia am urcat la bord, a răspuns ea. Nici nu am despachetat încă.»”[20]

Agresivitatea atitudinii lui Menelau, imediat după ce o recuperează din Troia pe Elena, sunt îmblânzite repede. Însă ele se vor învârti în același spectru, al cuiva care se simte îndatorat de ea, așa că nu face progrese prea curând:

I-aș fi poruncit să se culce pe spate și m-aș fi urcat asemenea unuia care iubește, și nu unuia care cucerește; foarte posibil, dacă s-ar fi achitat bine și des, chiar aș fi acceptat să pledez pentru a fi iertată și reprimită în casa atreană.”[21]

„Hotărându-mă de data asta să nu-i acord dezmățatei nici un răgaz, la cel de-al doilea schimb din noapte am dat buzna în cabina ei și am iertat-o imediat (…). A căscat și mi-a răspuns: «E târziu. Sunt obosită.»”[22]

„«Deci vino în pat ca egala mea, neblestemând, neblestemată!» Victoria era a mea, încă mai cred asta, dar, când m-am apropiat să-mi iau trofeul, Elena cea rămasă fără suflare a dat din cap spunând: «Sunt pe stop.»”[23]

După o serie de inițiative eșuate, Menelau se resemnează pentru șapte ani, mai ales la auzul cuvintelor ei: „Așteaptă, mai așteaptă un pic, Menelau, e sfatul meu”[24]. În tot acest timp, vom cunoaște un Menelau cu o sensibilitate potențată, care plânge în repetate rânduri.

Ce anume ar fi putut cauza ruptura dintre cei doi, soți de la bun început (chiar dinainte ca Elena să fie luată de Paris)? Jocul de imaginație al lui John Barth naște o astfel de întrebare și încearcă chiar să-i ofere un răspuns. Rândurile Menelaidei constituie un prilej al speculației care nu ține cont de vreo regulă a „bunului simț”, de vreun principiu – ficțiunea înseamnă transgresarea granițelor ce limitează gândirea la plauzibil.

Faptul că a fost ales de Elena, deși nu excela la nimic, comparabil cu ceilalți pețitori, a sădit în Menelau o întrebare care a îndepărtat-o de ea, treptat, până la a o pierde: „De ce?”. De ce l-a ales pe el, de ce a făcut ce a făcut etc. Răspunsul ei era, de fiecare dată: „Dragostea”.

„Să iubești e ușor; să fii iubit, ca și cum ai fi real, la ordinul altora: înfricoșător mister! Insuportabilă responsabilitate! (…) A jucat rolul de soț, tată, domn și gazdă, dar totul îi aluneca printre degete; își putea imagina orice om iubit, gusturile nu se dispută, dar nu și încifratul lui sine.”[25]

Menelau o pierde pe Elena din incapacitatea de a accepta lucrurile noncerebral. Înainte de toată istoria cu Troia, avea un mariaj perfect funcțional, soția visurilor lui îl iubea. Însă el pleacă la oracolul din Delphi ca să pună aceeași întrebare („De ce et cetera?”[26]). O lasă cu Paris, deși ea îi ceruse să-l dea afară din palat, iar când se întoarce, nu-i mai găsește. Momentul calului troian este un prilej de lămurire oferit de Elena, în acest sens: „Când isprăvi a se juca de-a doamna fiecărui grec, strigă pe vocea ei: «Ești acolo, Menelau? Atunci ascultă: în noaptea când m-ai părăsit te-am părăsit, am plecat pe mare cu Paris.»”[27].

Când a reîntâlnit-o, în timpul asediului Troiei, a întrebat-o din nou „De ce?”, iar răspunsul Elenei l-a blocat din nou, contrariindu-i orizontul de așteptare: „De ce, ce?”^[28].

După ani de căutări, dileme, lupte, negocieri, refuzuri, Proteu e cel care-i oferă explicația:

„îți voi spune ce stă între tine și dorința ta (…). Pui prea multe întrebări. Nu Atena, ci Afrodita ți-a hotărât soarta (…). Imploră iertare Dragostei pentru că n-ai crezut în ea. Elena te-a ales fără motiv, pentru că te iubește fără o cauză anume; îmbrățișeaz-o fără întrebări și vezi cum se va schimba vremea. Hai.”[29]

Declarația lui Menelau în fața Elenei, care urmează acestor sfaturi, este cea prin care o recâștigă în mod plenar. Cuvintele cu care încheie par a fi crezul textului, așteptat să fie înțeles și adoptat de la bun început: „Cred tot. Nu înțeleg nimic. Te iubesc.”[30].

Astfel, ea îi poate spune următoarele:

„N-am fost niciodată cu un alt bărbat în afară de tine. (…) Nu te mai îndoi, a spus Elena. Soția ta nu a fost niciodată la Troia. Din dragoste pentru tine am plecat când ai plecat și tu, dar, înainte ca Paris să mă răstoarne, Hermes m-a luat pe sus la ordinele tatei și m-a dus la Proteu Egipteanul, și a făcut o Elenă din nori să-mi țină locul.

În toți acești ani am lenevit în Pharos, în castitate și confort, așteptându-te pe tine, în timp ce Paris, neștiutor, a furat-o pe Elena cea din Nori (…). Dar nu eram eu, ci Elena cea Rece, cea pe care ai luat-o tu din Troia (…). Când te-ai dus să-i aduci jertfe Afroditei, eu m-am strecurat la bord. Iată-mă. Te iubesc.”[31]

Nu cred că acest joc este unul gratuit, doar de dragul comicului, deși contribuie semnificativ la el. Nu ironizează tema dragostei în sine, ci îi zugrăvește dimensiunea absurdă. Neluând ad literam cele spuse de Elena (spre deosebire de Menelau), putem observa cum Barth a construit un personaj feminin complex, capabil de disociere între trup și suflet, între conștiință și corporalitate.

Revenind la problematica înscrierii personajelor în eternitate, obiectul temei centrale oferă o altă perspectivă asupra ce poate face un nume să devină nemuritor. Idei ca gloria eternă, născută din acte vitejești de luptă și din înțelepciune strategică în război, sunt spulberate de cuvintele lui Proteu: „Nu strigătele de luptă sau darul de conducător te vor păstra atât, ci numai faptul că ești iubit de Elena, acesta e motivul pentru care te-au primit, la fel de nemuritor ca și ei [zeii]”[32].

Într-o operă ca Menelaida, în care ironia joacă un rol atât de important în construirea comicului, poate fi surprinzător faptul că textul se coagulează, până la final, într-o pledoarie neironică pentru iubire și pentru perfecta ei funcționalitate în simultaneitate cu absurdul:

„Apoi, când, cum se întâmplă cu orice poveste, cu orice povestitor, cu orice este spus și povestea lui Menelau moare la rândul ei în zece sau zece mii de ani, dar eu voi trăi mai mult decât ea, eu, în ultima înfățișare înfricoșătoare a lui Proteu, ciudatul Elizeu al soțului Frumuseții: absurda, nesfârșita șansă a dragostei.”^[33]

Remodelând un material ficțional antic prin strategii postmoderniste, John Barth reușește mult mai mult decât să ironizeze perimatul și să ne ofere un prilej de a savura un comic ingenios, construit printr-o dimensiune puternic livrescă. Poate că trecutul, într-adevăr, „cum scrie Eco, nu mai poate fi recuperat cu candoare, ci cu ironie” și „postmodernul nu creează, ci mimează, ia în derâdere, fantazează”^[34]. Dar, cu toată „renunțarea artistului la certitudine și la perfecțiune”[35] în aceste timpuri dominate de „gândire slabă”^[36], faptul că Barth reușește să construiască un univers ficțional în care o valoare ca Dragostea există și este chiar imuabilă, este remarcabil.

BIBLIOGRAFIE:

Ediții folosite:

Barth, J., Rătăcit în casa oglinzilor, Nemira, București, 2007
Homer, Odysseia, trad. Dan Slușanschi, ed. Humanitas, București, 2012

Lucrări teoretice consultate:

Călinescu, M., Cinci fețe ale modernității, Univers, București, 1995
Cărtărescu, M, Postmodernismul românesc, ed. Humanitas, București, 1999
Hassan, I., The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, The University of Wisconsin Press, Madison, Wisconsin, SUA, 1982
Ortega Y Gasset, J., Studii despre iubire, Humanitas, București, 2012

[1]Barth, J., Rătăcit în casa oglinzilor, ed. Nemira, București, 2007, p. 203

[2]Idem 1, p. 201

[3]Idem 1, p. 201

[4]Idem 1, p. 229

[5]Idem 1, p. 228

[6]Idem 1, p. 235

[7]Idem 1, Pp. 202-203

[8]Idem 1, p. 203

[9]Idem 1, p. 203

[10]Idem 1, p. 204

[11]Idem1, p. 205

[12]Idem 1, p. 205