Unii regizori își ascund în totalitate procesul creației de ochii lumii, alții au repetiții la scenă deschisă, nu se ascund în spatele cortinei. Unii regizori vorbesc deschis despre cum a apărut pe lume una sau alta dintre creațiile lor, alții în schimb preferă să lasă loc de interpretări în acest sens. Îi înțeleg și pe unii și pe ceilalți, dar atunci când găsesc un regizor gata să vorbească despre „laboratorul” unei montări anume, care mie mi-a plăcut foarte mult, caut să nu scap ocazia și să am un dialog pertinent pe marginea ideilor articulate într-o montare gata să cucerească publicul. Dialogul de mai jos trebuia să aibă loc în primele zile de după premiera spectacolului „Viața plicticoasă și preaplină a visătorului François” inspirată din „Gargantua și Pantagruel” a domnului Rabelais, premieră ce a avut loc în noiembrie anul trecut, la Teatrul Excelsior. Numai că Horia Suru, regizorul acestui spectacol, a plecat imediat după premieră la Arad, unde, între timp, a mai dat scenei un spectacol.
A ieșit un dialog consistent, datorită deschiderii lui Horia Suru, dar și pentru că spectacolul în sine e foarte bun. Și o să mai realizez astfel de dialoguri, dacă voi mai găsi ocazii similare, pentru că lumea din spatele scenei e fascinantă în sinea ei și cunoașterea ei poate ajuta de multe ori în aprecierea corectă a produsului final – spectacolul ca atare.
Viața plicticoasă și preaplină a visătorului François (spectacol inspirat de „Gargantua și Pantagruel” de François Rabelais), montat la Teatrul Excelsior București, despre el aș vrea să vorbim pe îndelete, din cel puțin două motive: în cronică nu încap prea multe idei și, în al doilea rând, aș vrea să intrăm puțin în „laboratorul” spectacolului, în măsura în care mi-e permis acest lucru.
Un spectacol nonverbal, asta după ce anteriorul (văzut de mine) a fost „Thomas Sawyer” (ambele montate la Teatrul Excelsior), un spectacol de tip musical (sau aproape musical). De unde nevoia de a schimba registrul?
E o coincidență, pentru că spectacolele sunt făcute ambele la Excelsior, dar între cele două spectaocole eu am mai făcut alte câteva. Nevoia de a schimba registru la mine e continuă, am și alte spectacole în alte chei, în alte stiluri și folosind alte mijloace. E o nevoie de a experimenta mai multe feluri de a face teatru, ceea ce poate deranja pe unii, pe cei care poate că nu știu la ce să se aștepte dacă mă invită pe mine să (le) fac un spectacol. Deocamdată prefer să nu am un anumit stil recognoscibil în anumite spectacole, astfel încât lumea să vină cu patalamaua pusă și să știe din start cam cum va fi spectacolul.
Deci, nu vrei să fie vorba încă despre o marcă Horia Suru?
Ea, din punctul meu de vedere, involuntar există. Adică pentru cineva care vine să-mi vadă două-patru-zece spectacole sunt convins că găsește un pattern, sau nu neapărat un pattern, dar mă găsește pe mine acolo, pentru că sunt foarte mult eu în toate spectacolele mele. Și nu sunt atât de schizoid, încât să mă schimb atât de mult de la o săptămână la alta, sau să-mi schimb privirea asupra lumii; evident că ea se modifică, dar nu atât de repede. Sunt lucruri care mă pasionează/interesează, la care țin (și care sunt o constantă personală) și cred că se văd în fiecare spectacol, chiar dacă registrul e diferit sau mijloacele folosite diferă, teatral vorbind.
Să montezi nonverbal un text de Rabelais, umanist prin definiție, mi se pare nebunie de-a dreptul. E doar curaj sau și nevoia de a experimenta?
E și curaj și o nevoie de a experimenta. Din punctul meu de vedere, cred că m-am dus mult în adânc, adică riscul de a eșua lamentabil mi s-a părut de la început major. Chiar mi s-a părut un risc enorm să te apuci de un mastodont de carte cum e „Gargantua și Pantagruel”, de care, eu sunt convins, nu are oricine curaj să se apuce. Oricum, în România, n-a mai fost montată de nimeni altcineva în afară de Silviu Purcărete, în 2001 (o coproducție Sibiu-Cluj). În primul meu an de facultate am văzut acest spectacol și-mi amintesc cu foarte mare drag de el, pentru că era un spectacol foarte, foarte bun. El a adăugat încă ceva la fricile de dinainte de a începe lupta la baionetă cu monstruozitatea de carte și cu lumea lui Rabelais.
Deci, pentru tine, în primul și în primul rând, textul a fost o provocare și abia după acea lucrul cu actorii?
În primul rând, textul și întreaga lume din carte. La un moment dat ziceam că toate temele posibile din lume sunt acolo și sunt tratate pe larg, adică nu e una e principală și celelalte secundare sau abia amintite. Nu, omul are timp să trateze pe larg lumea întreagă și tot ce cuprinde ea. Și mi se pare o operă imensă.
Este și, din păcate prea puțin cunoscută la noi.
Și ăsta a fost un motiv pentru care m-am apucat de acest spectacol.
Nu cred că spectacolul este ușor digerabil, dar, în același timp, nici nu cred că este nevoie să citești 650 de pagini, câte are cartea.
Asta am spus și eu în cronică, că nu e neapărat nevoie să citești cartea înainte de a vedea spectacolul.
Există un strat al poveștii destul de simplu, tocmai pentru că am încercat să reduc traseul spectacolului la o scurtă trecere prin viața lui François, dar în acelaşi timp, pentru cei care știu cartea sau pentru cei care nu o știu, dar caută în spatele unor lucruri aparent mici, sunt acolo niște cheițe pe care le poți descifra în chiar mai multe feluri. Noi ne-am preocupat intens, pe de o parte, să codăm niște lucruri, iar pe de altă parte, pe altele să le lăsăm la libera înțelegere.
Și în „Thomas Sawyer” și în „Viața plicticoasă și preaplină a visătorului François” ai lucrat cu trupă destul de mare; și când afirm asta mă gândesc și la scena Excelsiorului, care nu e foarte generoasă ca dimensiuni. Nu ți-a fost greu? Sau ai dorit să dai o altă dimensiune spațiului ca atare?
Nu neg că mi-aș fi dorit să am o scenă fizic mai mare, nu neg! (Și râde, în sfârșit râde!) Dar și prin mjloacele scenografice alese ne-am preocupat să facem astfel încât scena de 6/5 metri să pară mult mai mare decât este. Asta cere în primul rând o matematică și o geometrie a spațiului foarte bine calculate și să știm să-l folosim cât mai bine. Cumva, niciun traseu și nicio mișcare nu sunt la întâmplare, nu e lăsat nimic la nivelul de simț al momentului. Sunt calculate foarte multe lucruri, altfel cu rampele alea, dacă nu știi exact unde calci (tot timpul trebuie să știi!), putea deveni totul foarte periculos.
Nu ți-a fost greu să strunești actorii, pentru că ei au tot felul de porniri individualiste?
De la început ăsta a fost unul din lucrurile care m-a interesat foarte mult și s-a lucrat la asta, la construirea echipei și la înţelegerea ideii că acest personaj despre vorbim este format din mai mulți și că, de fapt, nu există un personaj principal. Există și nu există un personaj individual, sau există în anumite momente și în altele nu. E un singur personaj care există printre noi și e format din cei de pe scenă.
Așa era și societatea gândită la momentul respectiv. Da, s-a încercat afirmarea individualităților, dar acestea veneau din mulțime și mulțimea aceea îți dădea ție forță ca individualitate. Și asta s-a văzut și în spectacol. Tu fără ei erai un nimic.
Asta da, e un lucru important pentru mine în spectacol și sper să se vadă. Pentru că e o echipă care chiar funcționează ca atare. Chiar dacă sunt oameni aduși din diferite medii, unii sunt studenți, alții deja au terminat; unii sunt actori, alții doar colaboratori, avem și o fată de liceu…
Cum ai reușit să închegi o trupă într-un timp atât de scurt? Recunosc că ideea workshopului mi-a atras atenția și mi-a plăcut, asta pentru că știu ce presupune un workshop. Dat fiind că actorii selectați să rămână în piesă sunt tineri, cum a fost lucrul cu ei, să-i formezi, să-i determini să intre în jocul tău?
În primul rând, sper că am reușit. Nu am învățat în facultate cum să formez o echipă pentru un spectacol. Dar pentru mine e important să existe echipa spectacolului și când spun asta nu mă gândesc doar la actori, ci mă gândesc și la oamenii din spatele scenei sau de la tehnic. Dar felul cum s-a lucrat la spectacolul ăsta a fost pentru toți cei implicați foarte diferit față de cum erau ei obișnuiți, n-au mai lucrat vreodată în acest mod. A fost un fel de școală. M-am simțit de multe ori ca un profesor, alteori m-am simțit ca un părinte, uneori am fost și psiholog. Regizorul trebuie să aibă mai multe roluri în lucrul la un spectacol. Câteodată trebuie să fie și tiran, câteodată și prieten și coleg.
Cheia la un spectacol nonverbal stă în modul cum alegi să dai valoare gestului, atitudinii corporale și relației corpului cu spațiul. Am dreptate sau nu? Putem detalia plecând, de exemplu, de la scena cu descoperirea hârtiei igienice?
Cred că scena respectivă deranjează pe multă lume. Cred că a și șocat; dar, pe de altă parte, dacă citești toate pasajele din carte și nu te șochează atunci chiar ai o problemă. Există la Rabelais vulgaritate și un mod de a spune lucrurile foarte pe șleau. Tot timpul m-am preocupat, în primul stadiu de lucru – pentru că am avut două stagii diferite – de cum pot să transmit ceva nefolosind cuvinte. Și atunci prima metodă este să faci pantomimă, dar nu m-a interesat să fac asta. Ci m-a interesat cum să „vorbesc” despre lucruri destul de clare și concrete, nu filosofii; în același timp, m-a interesat cum să creez acțiune, poveste, am încercat să fim inteligibili în firul poveștii fără să recurgem la cuvinte și să nu se simtă tot timpul (la asta am lucrat foarte mult) efortul de a face asta, să nu se simtă nevoia de a vorbi. Asta e o chestie foarte dificilă și fină atunci când vrei să rezolvi o poveste, o ceartă, să te abții să verbalizezi; asta nu înseamnă doar cuvinte, ci și atitudine corporală în care pui sau nu pui cuvinte. Și asta am făcut foarte, foarte mult timp.
Bănuiesc că și lor, actorilor, le-a luat foarte mult să intre în starea asta de a nu vorbi…
Absolut, pentru că asta facem în viața de zi cu zi și nu suntem obișnuiți altfel, nu suntem obișnuiți să căutăm și să găsim alte metode de a ne face înțeleși, de a lupta pentru ceva de care avem nevoie fără să folosim cuvinte.
Eu nu întâmplător m-am oprit la scena asta, pentru că dacă era finalizată prost din punct de vedere artistic dădea în vulgar.
Da, da, exista pericolul vulgarității și chiar al obscenității.
A fost o perioadă de cinci săptămâni (chinul laboratorului) în care s-a muncit continuu și pentru asta le mulțumesc tuturor, în primul rând celor din spectacol; după aceea, a fost o pauză de două săptămâni urmate de încă alte trei săptămâni și jumătate în care s-a făcut efectiv spectacolul. Dar în prima perioadă, cea de cinci săptămâni, s-a făcut efectiv studiu și laborator cumva, nu s-a lucrat pentru spectacol deloc. Ci s-au construit tot felul de lucruri; un material, aș zice eu, imens, peste 180 de scene de sine-stătătoare (cele care au rămas posibile, pentru că s-au mai aruncat încă multe altele), încercând astfel să dezvoltăm un limbaj al nostru pe care, ulterior, să-l folosim în spectacol. Iar din toate aceste scene, au intrat în spectacol sub 20.
Nu te întreb cât de greu ți-a fost să le selectezi! Cred că a fost „crimă și pedeapsă”!
Asta am făcut în cele două săptămâni! 🙂
A, deci tu practic nu te-ai odihnit în cele două săptămâni, ci doar ei.
Nu m-am preocupat de scenariul spectacolului până când n-am finalizat munca asta de selecție. Practic a fost o muncă de foarte multe improvizații; ei au fost puși să găsească soluții, se lucra și pe un timp fix care încet-încet se micșora; pentru unele teme mai mari aveau 50 de minute (aveau timp separat pentru lucru și separat pentru prezentare), după care scena putea să fie refăcută, aruncată sau salvată, putea să fie refăcută cu alte mijloace etc.
Cum ai ajuns la ideea cu zitherul? Mi se pare genială alegerea unei astfel de muzici, pentru că e chiar de acolo, din timpurile acelea. Și cum ai ajuns să lucrezi cu trupa aceasta de muzicieni, foarte prezenți și foarte receptivi la jocul scenic (i-am urmărit în timpul spectacolului și i-am surprins de câteva ori abținându-se să nu râdă de-a dreptul!)?
Ideea cu zitherul cred că a venit de la prima sau de la a doua discuție, cu câteva luni înainte să începem propriu-zis lucrul la spectacol. Povesteam cu Petre – compozitorul muzicii, pentru că toată muzica este originală și s-a lucrat mult, mult acolo, variante peste variante – cam cum vreau eu să sune lumea aceea, cam cum văd eu lumea transpusă muzical și cu referințe.
Deci tu când ai început munca cu actorii nu aveai muzica …
Nu, nu; povestind cu Petre, el a venit cu ideea zitherului. Și după aceea au venit celelalte instrumente de care aveam nevoie. Practic munca la muzică a început abia după ce am reușit să achiziționăm zitherul, pentru că întâi a trebuit să învețe Petre să cânte la el! 🙂 După aceea a compus și, în final, a trebuit să-l învețe pe cel care cântă în spectacol să lucreze cu instrumentul.
În perioada de studiu multe lucruri s-au născut: pe partea de mișcare și pe partea de muzică și pe partea de scenografie. De obicei (nu zic că e neapărat o practică cu care sunt de acord, dar asta e) întâi faci proiectul scenografic care se aprobă (toate sunt făcute înainte) și abia după aceea începi să lucrezi efectiv la spectacol. Dar mi-am dorit ca în perioada de studiu să avem loc de manevră: dacă vrem să mergem într-o direcție mai mult decât într-alta să avem timp suficient și să construim parte din scenografie, din schimbul de idei; ei, actorii, lucrează pe improvizație, în timpul ăsta vine o idee despre cum se poate duce mai departe din partea celui care se uită și tot așa…
Deci, practic, în tot timpul ăsta toată lumea trebuia să fie acolo.
Da, da, toată lumea a fost acolo tot timpul. Zece ore pe zi! Ceea ce în București este foarte dificil! Plus că echipa de creație a fost mare! Dar am avut o oră, oră și jumătate în fiecare dimineață de limpezire, cu Alin, care s-a ocupat de mișcarea scenică, și care cumva era menit să ne aducă pe toți în aceeași stare.
Combinația dintre mișcare, ritmul muzicii și textul care nu e text dă, într-un fel, definiția spectacolului. Cărui tip de spectator te adresezi cu un astfel de spectacol? Simți nevoia să gândești un spectacol în funcție de un anumit tip de spectator?
N-am fost pragmatic din punctul ăsta de vedere. Cred că trebuie să ne preocupăm cu toții să cultivăm spectatori. Nu știu cât ne mai permitem să ne adresăm unuia sau altuia când ei sunt atât de puțini… Mă adresez ăluia care cumpără biletul și vine la spectacol. Nu eu trebuie să fac reclamă spectacolului!
Eu cred într-un spectator activ, mai ales în societate. Nu în unul care e pasiv, vede că se întâmplă tot felul de atrocități în jurul lui și ridică din umeri, vine la teatru dar nu vrea să fie deranjat, nu vrea să fie nici prea tare, nici prea încet, nu vrea să fie provocat cu nimic, pentru că trebuie să gândească un pic ca să înțeleagă ceva. Celui care se cufundă într-un scaun nu mă adresez și văd asta din ce în ce mai mult: există mulți spectatori care confundă fotoliul din sala de teatru cu fotoliul din sufragerie. Atunci și eu (regizor) pot să zapez sau să schimb telecomanda sau să mă manifest ca în sufragerie: zapez, pun pe mute, mă duc la baie, fac tot felul de lucruri și după aia mai văd… că doar emisiunea merge încontinuu.
Care a fost cea mai mare provocare atunci când ai lucrat „Viața plicticoasă și preaplină a visătorului François”? Și cum ai depășit-o?
Cred că…. cea mai mare provocare a fost…
Dar cu tine cât de mult ai lucrat în tot timpul acesta (ca să nu scapi spectacolul din mână)?
O, foarte mult! Foarte mult! Cu mine și cu domnul Rabelais. 🙂 Într-adevăr, e primul spectacol la care (toată lumea râdea de mine) m-am mutat, cumva, la repetiții. Plecam cu trolerul după mine – aveam toate traducerile după mine, patru la număr, care săreau de 15 kg de cărat, plus alte texte. A fost muncă!
Provocarea asta a fost: să aduc oamenii (cam 35 la număr) într-o echipă și într-un univers care nu e apropriat de cel cotidian, de care nu ai parte zi de zi. Un univers departe de fiecare în parte și de a-i face să spună o poveste. De multe ori e actorul în centrul, poate să fie decorul pentru o secundă, muzica, lumina, machiajul care e foarte dificil, mișcarea ș.a.m.d….
De ce ai ales să nu le dai chip actorilor și nici identitate vizuală? Practic, din sală distingi cu greu trăsăturile actorului din spatele măștii/machiajului. Este evident că face parte din strategia regizorală, dar eu aș lega acest aspect și de aducerea textului în contemporaneitate. Greșesc prea mult?
În primul rând, cred că e o dovadă de generozitate foarte mare aceea de a fi toți pe același palier. Pe de altă parte, pe măsură ce se dezvăluie spectacolul, cumva, cred că amprenta personală a fiecăruia tot capătă contur și vezi diferite identități, dar care se leagă de corporalitate, nu de chip. E unul din punctele principale ale spectacolului. Al doilea lucru e dat de ce jucăm cu fața. Practic îl pun să-și schimbe centrul de atenție. Aici avem corpuri care încearcă să transmită ceva, nu sunt roluri, personaje, ci construim împreună, ceea ce poate deranja, evident. Nu cred că publicul bucureștean e obișnuit cu o astfel de abordare, dar vedem.
După un astfel de spectacol, ai mai lucra cu aceeași actori? Și dacă da, ce le-ai propune?
Absolut! Cu toți! Am încredere că aș putea să le propun orice și ei ar fi acolo, răspunzând prezent!
Visători: Alexandru Petcu, Alexandru Popa, Ana Guran, Ana Udroiu, Andrei Bibire, Dan Pughineanu, Dana Marineci, Loredana Cosovanu, Mara Oprea, Mihaela Trofimov, Mircea, Alexandru Băluță, Oana Predescu, Sandra Ducuță, Ștefan Huluba, Vlad Galer
Muzicieni: Aurel Ciucur – tobe; Axinte-Amza Constantin – zither; Cătălin Gorgon Grigorescu – trompetă; Ionel Păucă – tubă
Regie: Horia Suru
Tălmăcitorul profeției: Doru Mareș
Scenografie: Cristian Marin
Mișcare scenică: Alin State
Muzică originală: Petre Ancuța
Light Design: Cristian Niculescu
Asistent regie: Irina Zlotea
Make-up & Effect Make-up Artist: Mara Rădulescu
Regie tehnică: Elena Ghimpețeanu
Credit foto: Teatrul Excelsior
