Pallady. Ulise legat de catarg

„Crezuse că el nu mai are ce pierde, că a pierdut deja tot, oricum n-avea ca alții case și averi. Uite că n-avusese dreptate.” Anca Vieru

Portretul realizat pictorului Theodor Pallady, cu farmec și bună documentare, de Anca Vieru ne trimite în primul rând la muzeu, să vedem tablourile care conțin, în esență, povestea vieții sale. Apoi, imediat, la Henri Matisse și la impresionism, dar și la povestea, mai cunoscută poate, a unui tablou, „La blouse roumaine”.

Pallady. Ulise legat de catarg este însă și istoria unei lumi dispărute, îngropate la propriu sub ruinele pricinuite de bombardarea Bucureștiului și la figurat de noua ordine socială postbelică. Pictorul a trecut, între Paris și București, prin lumea în care trăiau Anna de Noailles, Cella Delavrancea, Jean Steriadi, Krikor Zambaccian, Alexandru Rosetti, Arghezi etc.

Ca personaj, Pallady este cuceritor prin nonconformism și autenticitate. Are simțul umorului și ignoră frecvent sensibilitatea ipocrită a semenilor. Nu-și alege cuvintele sau le alege în așa fel încât să ironizeze snobismul și să se dezică de farisei. Vorbește răspicat, strică prietenii vechi fără ezitare, chiar cu mânie, atunci când crede că s-au încălcat principii morale. Nu vrea premii. Vrea să fie prețuit pentru arta sa, fără să fie nevoit să facă anumite compromisuri pentru a primi vreun favor, cum ar fi cel al popularității.

„Pallady simțea reacțiile contradictorii, simțea că pictura lui nu este înțeleasă. Dar el nu voia s-o explice. Pictura nu are nevoie de explicație, spunea. Se vede pe pereți și asta e suficient.

Și mai era și suspiciunea că unele elogii sunt de suprafață, datorate situației sale sociale și mai puțin aprecierii tablourilor. Spunea că nu-l interesează laudele și recompensele, dar îl nemulțumea felul în care fuseseră receptate tablourile. O atitudine contradictorie, care nedumerea și irita la rândul ei și care făcea să fie considerat arogant.” (p. 46)

Deși începuse Politehnica, întâi la București, apoi la Dresda, Theodor Pallady se îndreaptă spre studiul artelor, la Paris, unde a debutat în 1900, la Pavilionul românesc de la Expoziția Universală. Reușise să-și convingă familia să-l susțină, amenințând că se înscrie în Legiunea Străină. Găsește sprijin și la prințesa Maria Cantacuzino, rudă apropiată. Și datorită ei, Toto, cum i se spune în cerc restrâns, intră în cercurile artiștilor parizieni, într-o perioadă de căutări estetice. Îl cunoaște pe Matisse și un timp sunt prieteni foarte buni. Îi desparte însă concepția despre culoare. Matisse se îndreaptă spre gruparea impresionistă, Pallady rămâne la o paletă mai ternă, de sorginte simbolistă.

Cele șase lucrări pe care le expune atrag atenția criticilor de artă, astfel încât tânărul pictor primește o mențiune pentru lucrarea „Căința”. Dar pictorul refuză distincția, dezinteresat de astfel de recunoașteri sociale, atitudine pe care o va păstra toată viața.

Are o fire puternică, este adeseori nemulțumit de munca lui și își dă seama că, la Paris, cel puțin, tablourile nu se bucură de aprecierea pe care ar fi meritat-o. În țară, lucrurile stau altfel. Nicolae Tonitza îl prețuiește și îl consideră un inovator:

„Pallady are acest mare dezavantaj că, fără voia lui, a devansat sensibilitatea publicului nostru cu o bună jumătate de veac.” (p. 96)

Artistul observă cu amărăciune că a atras atenția negustorilor de artă, care văd mai curând valoarea materială a unei creații, nu-i înțeleg însă și valoarea estetică. Îl preocupă problema receptării produsului artistic. Devenise, la un moment dat, un semn de bun-gust ca din salon să nu lipsească un nud semnat de Pallady. Întrebat de cineva dacă acela e un nud, pictorul a răspuns că e un tablou, nu un nud.

Un răspuns asemănător dăduse și Matisse, când un bărbat a făcut observația că ar fugi din calea unei femei atât de urâte. Doar că aceea nu era o femeie, ci un tablou – este vorba despre o pânză din perioada fovistă, intitulată „Doamna Matisse” (Dunga verde). De Henri Matisse, Pallady se îndepărtează un timp, dar spre sfârșitul vieții cei doi pictori se regăsesc la Nisa. Au aceleași dispute despre supremația culorii sau a desenului. Matisse i-a făcut prietenului său un portret. Era anul 1939.

Atelierul unui pictor caută un anume tip de lumină. Desigur, străinii nu vor rămâne mult timp într-un asemenea spațiu, alungați de mirosul vopselurilor. Atelierul de la Paris al lui Teodor Pallady are lumină bună și perspectivă potrivită. Îl părăsește cu strângere de inimă în aprilie 1940, gândind că se va întoarce curând de la București:

„În atelierul său, Theodor Pallady ocolește cele trei cufere pregătite pentru drumul lung până la București, se apropie de geamul întredeschis și privește peisajul atât de familiar: Place Dauphine, bătrâna piață triunghiulară mărginită pe două laturi de clădiri înalte, cu arhitectura veche a secolului al XVII-lea și pe a treia latură de Rue de Harlay cu Palatul de Justiție. Și mai departe, prin deschizătura dintre străzi, Sena. Atelierul lui este la ultimul etaj al clădirii, două camere mansardate văruite în alb, cu pardoseală de ceramică roșie, cu peretele despărțitor înlocuit de o arcadă joasă, cu balconul mic cu feronerie în stil Ludovic al XVI-lea. Acolo locuiește și pictează de peste cincisprezece ani, acolo și-a creat un spațiu intim și auster, în care nu vine aproape nimeni, în care se retrage să deseneze, să picteze, să citească. Să fie singur. Un „acasă” pe care se pregătește să-l părăsească pentru câtva timp. Expoziția de la Ateneul bucureștean, plănuită pentru luna mai, trebuia să fie în noiembrie trecut, dar a amânat-o din cauza bolii și apoi a morții lui Yvonne.” (pp. 7-8)

Pallady era deranjat de preocuparea excesivă a colecționarilor de artă pentru semnătură. Îi repugnă mercantilismul. Cum unele tablouri îi fuseseră falsificate, pictorul se vede nevoit să recunoască explicit, prin semnătură, autenticitatea propriei creații.

<<Era cunoscută o întâmplare în care un amator venise la Pallady la atelier ca să-i confirme că tabloul pe care tocmai îl cumpărase de la un particular, tablou nesemnat, era original. Pallady se uitase la el, apoi la tablou. Luase o pensulă subțire, semnase și scrisese dedesubt: „De mine, parvenitule!” Omul plecase mulțumit.>> (p.168)

Fire reflexivă, Pallady își construiește de-a lungul timpului propria filosofie despre condiția artistului, izolat în propria artă.

<<Avea nevoie de liniște și de singurătate. S-a oprit când și-a dat seama. Singurătate. Un artist are nevoie de spațiu vital, spațiu pe care o familie nu i-l poate da.

Avea să scrie în jurnal: „I se impută artistului egoismul său. Dar cum să nu fie egoist, când el se află la marginea vieții, când nu trăiește decât pentru arta sa și tot restul se reduce numai la ceea ce e inevitabil? Căci artistul va sacrifica și dragostea, și prietenia, și familia, dacă acestea devin stavile în drumul său. Oare, pentru un artist, arta nu e singura rațiune de a fi? >> (pp. 75-76)

Pictorul se simte neînțeles de publicul care îi judecă tablourile și reacționează memorabil. O doamnă face, la o expoziție, observații nepotrivite și este, fără menajamente, pusă la punct de pictor. Discuția pleacă de la culoare, de fapt, de la necesitatea de a avea acces, prin educație, la un cod cultural:

„— E și greu să te pricepi în arta plastică și, în afară de asta, publicul nostru nu are educație.

Pallady a ridicat din umeri a nemulțumire.

— Se poate. Fiecare tablou este, ca să zic așa, o problemă, a cărei soluție se află aici, în fața celor ce privesc. Dar ei, de ce mai multe ori, nu văd decât elementele, dacă acelea sunt „asemănătoare”. Și, în orice caz, cum poate să priceapă publicul, într-un sfert de ceas cât stă în expoziție, un lucru pentru care tu, artist, ai muncit și te-ai frământat o viață întreagă?

Și Pallady a făcut o mișcare circulară cu bastonul, oprită la tabloul de lângă el, o natură statică în care roșul amestecat cu galben al lalelelor dintr-o vază albă se lua parcă la întrecere cu roșul închis al unei măști de carnaval lăsate pe masă. Profira s-a apropiat să vadă mai bine. O doamnă care privea și ea pictura printr-un lornion și care, probabil, auzise ultimele replici ale discuției, i-a spus lui Pallady:

— Domnule Pallady, dar roșul acesta contrariază natură.

Profira și-a reținut un zâmbet, de parcă anticipa replica lui Pallady. Care, într-adevăr, a venit imediat.

— Dacă e ceva ce contrariază natura, e roșul de pe buzele matale.

Doamna a plecat imediat, indignată, fără să bage în seamă hohotele de râs din spatele ei.” (pp. 118-119)

Profira este fata lui Sadoveanu. Tânăra voia să facă un reportaj despre Pallady.

Prin 1933, Yvonne își dă seama că Pallady o place pe Cella Delavrancea, pianista plină de farmec care îl vizitase pe artist în atelierul parizian. Cella era căsătorită cu Philippe Lahovary. Cella primește un tablou de la Pallady, un portret care nu-i place neapărat, avea o figură de parcă „s-ar fi certat cu bucătăresa”. Ulterior, la București, când ajunge pentru organizarea diverselor expoziții, Pallady o reîntâlnește pe Cella, căreia îi cere să-i cânte bucata preferată de Beethoven, sonata Op. 10, nr 2.

Plecând spre Paris, Pallady își ia rămas-bun de la Cella sărutând-o pe buze, gest fără precedent. După un timp de tăcere, ea îi trimite la Paris o carte poștală și o foaie, ferită de ochii lui Yvonne, o foaie acoperită de conturul roșu al buzelor Cellei. Pallady se pregătește să picteze o natură statică – flori roșii în vază albă, adăugând în compoziție și o hârtie subțire cu niște linii ce păreau fluturi roșii. Yvonne nu a cunoscut povestea din spatele tabloului, deși învățase să-i recunoască starea de spirit doar privind cum își așază elementele în naturile statice. Însă Cella și-a dat seama ulterior, când tabloul a fost expus la București, ce stă la originea acelui desen din care păreau să se desprindă fluturii roșii.

Timpul îi îndepărtează, iar Cella va spune mai târziu despre pictor că a devenit „un om destrămat”.

Ca să-l prinzi într-o singură formulă pe Pallady, ar trebui poate să folosești cuvântul irosire. În atelierul parizian din Place Dauphine rămăseseră, în grija nimănui, o parte dintre lucrările sale. Altele se pierd când, la București, Muzeul Kalinderu este distrus în bombardament.

Neaderând la mișcări care au făcut vogă, Pallady a rămas un artist singuratic. Pleacă de la Paris spre București cu gândul să se întoarcă. Nu va mai putea face acest lucru, nu mai are vârsta, mijloacele necesare, nu mai are nici la cine se întoarce.

Viziunea propusă de Anca Vieru în această biografie romanțată îl așază pe Theodor Pallady într-o galerie a personajelor remarcabile. Explicația titlului o găsim în mărturisirea pictorului: s-a simțit, ca om și artist, un Ulise ispitit de sirene. A rezistat tentațiilor de a se conforma unei lumi în cel mai bun caz mediocre.

Câteva date despre autoare găsim în prezentarea editurii:

Anca VIERU este absolventă de politehnică şi are un master în comunicare. A publicat în volumele colective Moş Crăciun & co. (Editura Art, 2013) şi Ficţiuni reale (Editura Humanitas, 2013), proiect iniţiat de Florin Piersic jr. În anul 2015 i-a apărut la Editura Polirom volumul de proză scurtă Felii de lămâie, nominalizat la premiile revistei Observator cultural şi reeditat în 2018 în colecţia Top 10+. A mai publicat, tot la Editura Polirom, romanul Spulberatic (2018) şi volumul de proză scurtă Fără poză de profil (2022), nominalizat la Premiile Sofia Nădejde. I-au apărut povestiri şi fragmente de roman în revistele iocan şi Familia.

Las mai jos alte fragmente:

„Mai erau apoi portretele de familie. Cele ale strămoșilor morți de mult, la care se uita cu atenție, de parcă așa putea să-i cunoască, dar mai ales ca să observe linia și culorile. Însă portretul bunicii Pulcheria din casa de la Hoisești, care o înfățișa în plină frumusețe și tinerețe, l-a făcut să simtă că nu e suficient să vezi cu ochii. Că mai este ceva. Femeia bătrână, cu trăsături aspre și severe, nu avea nimic din dulceața chipului pictat, care semăna mai degrabă cu mama. Dar mamei îi lipsea sclipirea din ochi, iar Pulcheria n-o mai avea de mult. Unde dispăruse luminița aceea? Oare tabloul o minciună? Sau poate ăsta e rolul unui tablou, să păstreze sclipirile de suflet care dispar. Astea erau lucruri prea complicate, pe care Toto le simțea mai degrabă decât le gândea.

Mai târziu, criticii au observat că Theodor Pallady arareori pictează ochii femeilor, preferând să-i sugereze prin câteva tușe. Poate că totul a pornit în fața portretului care arăta o imagine demult trecută, o privire de o clipă. Acolo, neștiută încă și neclară, s-a născut în el dorința de a picta permanențe, și nu clipe.” (pp. 20-21)

„În țară și la Paris, Pallady atrăgea atenția. Înalt și suplu, cu păr rebel și barbă deasă, purta pălărie cu boruri late și lavalieră și fuma pipă. Beaux-Arts oblige, obișnuia să spună, fiindcă lavaliera și pipa erau semnul distinctiv al studenților la École des Beaux–Arts.” (pp. 47-48)

<<Într-o zi a văzut la un buchinist de pe cheiul Senei o carte de Villiers de L’Isle-Adam, scriitor pe care-l iubea. O poveste orientală, „Akëdysséril”.

A răsfoit cartea, i-a citit epigraful, extras din Livres Hindoûs: „Toute chose ne se constitue que de son vide”, a admirat cele trei gravuri în acvaforte ale lui Félicien Rops, pe care-l admira de când ilustrase poemele lui Baudelaire. Cartea costa 25 de franci și, deși Iancu Pallady îl ajuta financiar, se găsea uneori strâmtorat cu banii. Ducea o viață sobră, dar cheltuia pe cărți rare, pe hârtie costisitoare, fiindcă nu desena decât pe Japon Impérial, pe ceai verde aduc din China cu caravanele.

A plecat fără să cumpere cartea, dar toată noaptea s-a perpelit. La ce aș putea renunța ca să pot s-o cumpăr? se tot întreba. Abia spre dimineață și-a răspuns. La fum. Tutunul îl costa 15-25 de franci pe lună. Dacă renunța la fumat, își putea cumpăra cartea. >> (p. 48)

„De multe ori, Pallady se ducea în Cișmigiu când suna alarma. Ce să bombardeze aici? se întreba el. Și, până la urmă, ce mai contează? Își lua carnetul cu schițe, se așeza pe scaunul lui preferat, sub un platan uriaș, și desena. Oameni, copaci, flori.” (p. 191)

„Așa făcuse cu câțiva ani în urmă, când i-a spus că toate marinele și nudurile pictate în ultimii cincisprezece ani erau doar studii pentru o lucrare pe care o considera tabloul vieții lui.

— Ulise și sirenele, i-a zis Pallady și a întors pagina bătută la mașină cu monografia niciodată terminată de Nenițescu, a îndoit-o, a trasat într-o parte schema triunghiulară a compoziției și pe cealaltă, schița tabloului. Ulise legat de catarg și în larg sirenele.

Pallady n-a pictat niciodată acel tablou, iar Nenițescu a rămas să se întrebe dacă fusese o intenție nedusă la capăt sau doar o glumă. Abia mai târziu s-a gândit că poate era modul lui Pallady de a-i sugera ceva. De a-i sugera felul în care se vedea pe el, ca pe Ulise, cel care s-a legat de catarg pentru a nu se lăsa ispitit de sirene. Un Ulise care renunțase la plăcerile vieții pentru a se dedica picturii.” (pp. 183-184)

„Pensia era mică, dar el avea nevoi și mai mici. Mânca puțin. Purta aceleași haine dinainte de război, pe care și le peticea singur atunci când se rupeau. Când amicii l-au văzut prima dată cu un petic cât palma pe mânecă, cusut rar și vizibil cu ață groasă, au rămas uimiți. Doar Petre Comarnescu, criticul de artă care-l știa de mult pe Pallady, a zis:

— Nu e petic, e un act de protest.” (pp. 205-206)

Pallady. Ulise legat de catarg de Anca Vieru