Înainte de revoluție – cum devin interesante istoriile personale

Bernardo Bertolucci nu făcuse încă marile lui filme – Ultimul tango la Paris sau Ultimul împărat – atunci când aducea pe marile ecrane Prima della rivolutione. Considerat pe bună dreptate precursor al Noului Val din cinematografie, regizorul vine cu acest film să aducă în fața spectatorilor două din marile probleme care au preocupat pe cineaștii reprezentanți ai acestui „curent”: revoluțiile sociale și/sau politice și efectele acestor asupra personalității indivizilor; cu alte cuvinte, care sunt pârghiile prin care revoluțiile sociale devin stare de fapt și care sunt mecanismele prin intermediul cărora acestea acționează asupra fiecărui om în parte, până într-acolo încât aceștia să se schimbe ireversibil. E un soi de relație cauză-efect, în care nu se mai știe prea bine cine e cauza și cine e efectul, pentru că la nivel social se produce un adevărat lanț cauzal, astfel încât efectul unui proces anterior (și încheiat deja) devine cauză pentru următorul.

În 2016 scriam despre Un an de studiu de Anne Wiazemsky, cea de-a doua soție a lui Jean-Luc Godard, ea însăși actriță și ambii reprezentanți a ceea ce numim generic La Nouvelle Vague. Am avut tot timpul în minte cartea și personajele acesteia atunci când am (re)văzut Prima della rivolutione. Și ca să continui tot cu o referință livrescă, cât pe ce să devin condiționată în aprecierea obiectivă a filmului cineastului italian de un bias pe care l-am resimțit precum un recul: Mătușa Julia și condeierul oare o fi mai bună (ca narațiune) decât Prima della rivolutione? Evident că am citit și cartea și știu foarte bine și povestea pe cât se poate de reală din spatele cărții, cum la fel de bine știu că nu poți compara două tipuri de narațiuni atât de diferite prin forma lor estetică finală, chiar dacă miezul poveștii rămâne același: o poveste de dragoste interzisă (nu doar) cutumiar dintre mătușa și nepotul acesteia. Chiar dacă cartea lui Llosa vede lumina tiparului în 1977, deci mult după filmul lui Bertolucci, cumva ambele realizări artistice fac parte din același curent, numai că filmul îl prefațează, iar cartea vine să închidă cercul. E o dovadă în plus că artele în secolul XX au cunoscut o simbioză extrem de fertilă, din care au avut de profitat cu toții, creatori și consumatori/beneficiari.

Povestea dintre Fabrizio și Gina are toate ingedientele unei povești clasice: o dragoste interzisă care apare ca rod al unei pierderi suferite de Fabrizio – moartea (o sinucidere, cum crede el) a celui mai bun prieten al său. Povestea lor de iubire devine plan secundar pentru fresca socială pe care reușește să o facă Bertolucci societății italiene a anilor ´60: Italia era măcinată de mișcări sociale, existau din ce în ce mai mulți adepți ai socialismului, care veneau să facă opoziție unui alt tip de –ism – fascimul. Felul cum alege regizorul să alterneze primplanurile, contrabalansând aspectele ce țin de individ(ual) cu cele care țin de societate este magistral: el construiește din amănunte aparent nesemnificative, din detalii cvasiminore lumi interioare expulzate brutal într-o lume agitată de convulsii sociale. Remarcabile primplanurile pe gesturi și obsesia pentru ochii personajelor, semn că dacă nu știm să vedem, atunci să nu cerem altora să vadă în locul nostru. Interesant este și felul cum inserează în toată această narațiune conversația Ginei cu psihanalistul său, în felul acesta aflăm despre o altă modă a timpului – mersul la psihanalist. Scena în sine devină sursă de informații ca atare: așa aflăm că ea, Gina, este bolnavă, dar și că societatea din care face parte nu este una tocmai sănătoasă.

Conversațiile profunde cu privire la socialism și comunism dintre Fabrizio și mentorul său sunt sursă de reflecții pentru spectactor, dar și posibil început pentru o documentare solidă cu privire la mișcările socialiste din Europa acelor timpuri. Nu doar Italia a fost cuprinsă de febra socialismului, ci și Franța, liderii socialiști din ambele state având adepți numeroși și destul de agresivi, dacă nu cel puțin zgomotoși, ei mergând pe ideea că schimbarea nu se poate impune decât printr-un singur mod: apelul la forță. Din acest punct de vedere devine foarte interesant episodul din a doua partea filmului, cel în care Puck, unul din foștii prieteni ai Ginei, provoacă un mic conflict, totul plecând de la statutul lui social – el este un întreținut din toate punctele de vedere, n-a muncit nici măcar o singură zi în viața lui și a fost lăsat să locuiască pe una dintre proprietățile tatălui Ginei.

Prima della rivolutione este o peliculă alb-negru, clasică deja din toate punctele de vedere; ea a devenit în timp sursă de reflecții estetice – montajul și imaginea sunt impecabile și vin să servească ideii regizorale din plin, după cum nici muzica și interludiile sonore nu sunt de neglijat. Maniera lui Bertolucci de a construi personajele și poveștile acestora din lumini și umbre, din trăsături ambigue și amănunte aparent nesemnificative este unică. N-ai cum să-i uiți prea repede pe Fabrizio și Gina, după cum n-ai cum să ștergi foarte repede din memoria afectivă scenele de la Operă, unde, nu întâmplător, Bertolucci alege să aducă în același loc cele două aspecte ale întregii construcții: planul social – separarea plebei (care stă la balcon, deasupra lojelor) de cei avuți (care stau în sala mare) și de cei care au și avere, dar și titluri nobiliare (cei care stau în loje) – și planul strict personal (Fabrizio vine ca însoțitor al viitoarei lui soții și va avea o discuție edificatoare pe holurile operei din Parma cu Gina). Un final care îmbină revolta cu resemnarea, neputința cu nevoia de a merge mai departe.

Prima della rivolutione în regia lui Bernardo Bertolucci astăzi se vede în cu totul altă cheie și cred că e interesant de observat felul cum straturile de experiențe sociale și evoluțiile societății vin să schimbe optica aprecierii unui construct estetic de genul filmului marelui cineast italian. Din acest punct de vedere, (re)vizionarea peliculei este de neratat.