Unul dintre cei mai prolifici, creativi (în sensul de originali) din generația sa, Eugen Gyemant reușește să surprindă de fiecare dată … păstrând tiparul. Cum-necum, spectacolele lui abundă în detalii psihologice și mai puțin în mijloace scenice, lăsând în elul acesta actorilor prim-planul scenic. Da, generozitatea este calitatea lui fundamentală, căreia i se adaugă o pregătire teoretică temeinică. I-am văzut în ultimele luni patru spectacole: 50 de secunde – Teatrul Național I.L. Caragiale București, Zbor deasupra unui cuib de cuci – Teatrul Andrei Mureșanu Sfântu Gheorghe, Leonce și Lena – unteatru, respectiv Omul Pernă – Teatrul ACT. După cum observați, patru spectacole montate în patru teatru diferite, cu subiecte și mai diferite. Ce au în comun și prin ce diferă acestea veți afla citind interviul. Și veți mai afla încă multe altele. Vă las să citiți și, cine știe, poate îmi veți da dreptate: el chiar este unul dintre cei care a confirmat deja și care are toate șansele să rămână în memoria afectivă a iubitorilor de teatru.
În decorul de la „Zbor deasupra unui cuib de cuci)”- Teatrul Andrei Mureanu Sfântu Gheorghe
Construcțiile tale regizorale nu abundă în mijloace scenice, cât în idei care se leagă foarte frumos. Cum este să pui ideea în slujba spectacolului și nu invers?
Eu zic că totul se rezumă la comunicare, la relația de comunicare între ce înțeleg eu despre ce vrea să spună cel care a scris textul, cum reușesc eu „să traduc” piesa, cum rezonează în mine lucrurile sau cum reușesc să le fac să rezoneze și în actori sau în echipa cu care lucrez. Lucrurile care m-au emoționat pe mine sau lucrurile care mi-au dat de gândit sau m-au inspirat și, mai departe, cum pot ei să facă același lucru cu spectatorii. Mă rog, asta e valabil pentru orice spectacol. Și dacă se urmează această cale simplă, că nu-i o mare filosofie, cred că se păstrează sinceritatea vizavi de propriul demers care duce la a pune ideile în slujba spectacolului sau soluțiile în slujba spectacolului și nu a face un spectacol de dragul soluțiilor respective.
Deci, pentru tine contează mult comunicarea, practic tu te vezi ca fiind comunicator sau un element de comunicare între autorul textului și public.
Mai degrabă între autorul textului și echipa care creează, între autorul textului și actori, în primul rând.
Deci, tu ești un element de legătură…
Un fel de traducător, regizoratul mi se pare că e un fel de muncă de traducere și cum se zice că orice traducător este de fapt un interpret… Practic, regizorul e un interpret, nu este nici un creator, nici un artist, în sensul profund al cuvântului, artiștii sunt actorii.
N-ai orgolii?!?
Am foarte multe orgolii, dar în sensul că am orgoliul propriei interpretări. În momentul când mi se pare că eu am înțeles ce-a vrut să zică, mă rog, ce-a vrut să spună autorul [moment în care râdem amândoi de formularea foarte uzată și deloc pe placul scriitorilor], îmi e foarte greu să mă mai pot comuta pe o altă interpretare.
Tu lucrezi și pe texte contemporane (mă gândesc acum la cel scris de Daniel Olteanu). Ți s-a întâmplat să tai din text, autorul să nu fie de acord și să negociezi poziția ta?
Pe textul invocat am lucrat inclusiv cu Daniel, cu care am avut diverse discuții și negocieri, dar și cu actorii. Am avut noroc cu Daniel, care este o persoană foarte drăguță, foarte deschis, chiar a fost curios să vadă cum se reflectă în noi ce a scris el ….
Spectacolele tale mi se par a fi produsul unei atitudini foarte cerebrale, dar care lasă foarte mult loc emoției să se desfășoare. Tensiunile în montările tale se nasc din felul cum faci actorii să ajungă în acelați punct terminus și să se descătușeze. Cum faci să rămâi cerebral până la final?
Eu cred că partea cerebrală e ulterioară, primul contact este emoțional și n-aș putea să spun ce anume dintr-un text îmi apasă mie pe niște butoane, dar în momentul în care le apasă se produc niște emoții. Trebuie să le înțeleg toate trăirile personajelor din piesă, trebuie să le înțeleg intim, psihologic, până acolo încât să am senzația că e despre mine, pentru ca eu să pot să îi fac pentru alții să aibă senzația că e vorba despre ei în spectacolul respectiv.
Asta chiar e un lucru interesant pentru că tu, de fapt, încerci să domini emoția, să o controlezi cerebral.
Nu, încerc să o înțeleg, pentru ca să pot să o produc în oamenii cu care lucrez. Pentru ca ei mai departe să o înțeleagă și să poată să o producă în spectatori.
Adică cauți ca ei să te oglindească pe tine, să fie oglinda ta, oglinda trăirilor tale.
Probabil că da, cred că este cea mai bună formulare. Din această pricină îmi place să mă duc la spectacolele mele, nu neapărat de dragul de a-mi privi singur spectacolele, cât pentru reacțiile publicului, adică mă duc să retrăiesc. Nu neapărat mă uit la spectatori, mai degrabă îmi place să-i aud.
Ai o mică obsesie pentru control (nu lași nimic la întâmplare, nici măcar o cutie abandonată/uitată într-un colț de scenă). Cum faci diferența între esențial și secundar atucni îți construiești spectacolele? Ce primează la tine: să pui în valoare textul sau să-i faci pe actori să joace bine/să se pună în valoare?
În timpul lucrului se cristalizează așa, încet-încet, un concept…. niște idei sau ceva teoretic, un concept, un feeling al spectacolului sau un răspuns la întrebarea despre ce e spectacolul. Și, pe măsură ce se clarifică conceptul ăsta, devine tot mai ușor să elimini; adică acest concept devine o verificare pentru orice idee, pentru orice lucru, și cu cât devine mai limpede, cu atât renunț mai ușor la tot ce nu are legătură cu spectacolul ca întreg. Montarea pornește ca o intuiție, după care vin emoțiile de care vorbeam, primele emoții pe care le am când citesc pentru prima oară textul; aceste emoții se filtrează treptat și în funcție de ele, după aceea se poate foarte ușor face diferența între ce aparține spectacolului și ce e din altă poveste.
Din acest punct de vedere, pentru tine ce e mai important – să pui în valoare textul sau să-i faci pe actori să joace bine, să se pună în valoare? Mie mi se pare că ești destul de generos cu ei. Mă gândesc acum la acei spectatori care vin să audă textul, în primul rând (de exemplu, când e vorba de Shakespeare), după cum sunt alții care vin în primul rând pentru actori.
Nu știu ce să zic, pentru că țin foarte mult și la anumite detalii de text. Apropo de text, eu țin foarte mult la cuvintele de legătură, mi se pare că în ele conțin emoția, intențiile.
Sunt niște cuvinte pe care dacă le folosești în mod excesiv sau în situații total improprii, normal că duc la denaturarea textului în sine, îți dau cu totul altă senzație; în loc să te lase să crezi că e iubire acolo, tu de fapt crezi că e ură.
Da, da, da.
Patru spectacole cu patru autori de texte diferiți, total diferite ca subiect și temă. Cu toate acestea ele au ceva în comun. Nu vreau să ne referim, deocamdată la actori, ci la scenogafie. Din felul cum redai scenografic narațiunea deduc că ai o pasiune pentru anii ´40-´50. Ai câteva elemente de decor pe care le regăsesc în toate cele patru montări despre care vorbim acum. Ce-mi place mie este că le dai o cu totul altă valoare, nu te reproduci (în sensul negativ). O faci instinctiv sau cauți intenționat aceste efecte?
Da, îmi place ca obiectele să aibă o poveste și poate de asta nu am scena încărcată. Aproape toate obiectele pe care le folosesc au o viață lor.
La „Zbor deasupra unui cuib de cuci”, de exemplu, tot ce era pe scenă erau obiecte de muzeu, ca și la „Omul Pernă”, îmi vine acum în minte scaunul; dacă vrei să-i spui unui puști istoria comunismului poți foarte frumos să pleci de la elementele din care ai construit scaunul, ceea ce duce la scoaterea specctacolului din convenție. Este o trăsătură care se întâlnește mai rar la noi, dar bănuiesc că aici ține și de educația ta inițială (mă refer la familia din care faci parte).
Eu mă bucur dacă pare că e ceva cerebral, dar pentru mine e ceva strict emoțional, pentru că îmi doresc ca un obiect să-mi producă o emoție. În general, mie-mi produc un fel de milă lucrurile astea vechi.
Milă? De ce?
Pentru că sunt amărâte, sunt abandonate, sunt gunoaie, sunt lucruri fără valoare pentru mulți dintre noi.
Iar tu în spectacolele tale le dai o nouă viață. Interesant. Eu bănuiam că ești generos, dar acum chiar m-ai surprins.
Și poate de aici e și preferința pentru obiecte vintage ca să zic așa, retro, pentru că fiind vechi au mult mai multă poveste; îmi plac lucrurile care sunt așa de la natură, adică lucruri chiar vechi cu adevărat, pentru că poartă cu ele foarte multe întâmplări, care li s-au întâmplat obiectelor respective în mod real. De aceea nu sunt un foarte mare fan al butaforiei. Dacă s-ar putea reconstitui cumva trecutul obiectului respectiv într-un fel în care să-i redea viața… Se mai adaugă și faptul că am lucrat foarte mult în spații mici și când lucrurile sunt foarte aproape ele (între ele, dar și față de spectactori) capătă o cu totul altă valoare. În acest caz ele trebuie să fie mai reale.
Într-adevăr, tu lucrezi, de obicei, în săli mici. Ai lucrat într-o sală mare sau ai mai lucra?
Am lucrat însă nu-mi place. E mult mai greu acolo de creat acest efect al trecutului, așa cum îl văd eu. Cred că totul a pornit tot de la niște lucruri….
Pentru tine convenția teatrală devine personaj de sine-stătător. Hai să vedem cât de provocator este pt tine să dai senzația spectatorului că se poate implica activ în spectacol, când, de fapt, tu deții controlul?
Eu cred că e obligatoriu pentru un spectacol contemporan să facă lucrul ăsta, cred că e imposibil acum să mai facă cineva un spectacol care e făcut într-o convenție de secol XIX sau XX. Ce-mi place cel mai mult e să construiesc o convenție pe care apoi să o stric și să construiesc o alta pe care s-o stric iarăși… aici mi se pare că ar fi perfomanța. Dar este și foarte greu și nu iese decât foarte rar acest efect.
Pentru că aici e vorba și de educația spectatorului, l-ai zăpăci la un moment dat atât de tare, încât el n-ar mai înțelege nimic din ce i s-a întâmplat ….
Da, dar acum, sincer, eu nu cred nici în rolul meu de formator sau nu mă consider atât de important, pentru că eu propun un joc și cine vrea și are chef să intre intră în jocul ăsta, cine nu, nu; poate că pe unii îi enervează…
Cu Alexandru Voicu
Chiar, care au fost cele mai dure reacții vizavi de spectacolele tale?
Cele mai dure reacții?
Ai fost înjurat, pus la zid?
O reacție foarte dură a fost la ultimul, 50 de secunde, era un cuplu în vârstă în sală și la un moment dat vorbeau destul de tare și s-a auzit foarte clar: „Asta-i piesă, un psihopat și o psihopată?”, caam acestea erau comentariile lor. Eu n-o să mă plâng niciodată de public și au tot dreptul să spună ce cred, chiar am fost satisfăcut de reacția respectivă, nu m-a deranjat.
Pentru că erau acolo, în spectacol.
Au înțeles sau n-au înțeles, iar dacă s-au revoltat, înseamnă că ceva i-a deranjat.
Datorită acestui schimb continuu de energii (și nu numai) dintre public și trupa de actori, reprezentațiile aceluiași spectacol nu sunt identice. Mă gândesc acum la 50 de secunde și la Leonce și Lena. Ai fi riscat o asemenea montare și cu actori cu care nu lucrezi în mod obișnuit?
Cu o distribuție total nouă probabil că nu, pentru că e nevoie de o relaxare în raport cu rezultatul, sunt tot timpul stresat de cum o să iasă… Cred că mă simt în siguranță când există și cineva pe care-l știu că mă pot baza, dar, în același timp, e și o provocare să facem chestii noi, așa ne stimulăm reciproc să descoperim lucruri noi.
Ai ajuns greu la formula asta de trupă a ta constantă. Deja lumea spune că e trupa ta de actori. Ai ajuns greu la ei?
N-am făcut un efort special în sensul ăsta, ci m-a ajutat felul cum s-au decantat lucrurile în timp. Trebuia să-i aleg cumva, oameni care au aceeași chimie, aceleași păreri sau același mod de lucru, aceleași păreri despre o montare sau alta.
Cu Ionuț Grama
De aceea vreau să vorbim puțin (și) despre distribuția de la „Zbor deasupra unui cuib de cuci”, unde, recunosc, pentru mine Ștefan Forir mi se pare a fi unul dintre cei mai buni, deși el nu face parte din trupa TAM. Cum ai ajuns la această distribuție?
Am mai lucrat cu el în Visul unei nopți de vară la Galați și motivul este doar faptul că știam ce poate, evident că a contat că am lucrat înainte. Și eu și el ne-am integrat foarte repede în echipa de la Teatrul Andrei Mureșanu, cred că a fost cea mai plăcută experiență pe care am avut-o într-un teatru, o experiență foarte bogată, densă. Sunt, peste tot sunt probleme, inclusiv în Bucucrești, numai că în fiecare teatru sunt alte probleme, nimeni nu e mulțumit în totalitate, toată lumea crede că în altă parte e mai bine și peste tot e mai bine dintr-un punct de vedere și mai rău din alte puncte de vedere. Sunt foarte multe decizii care se iau în funcție de conjunctură – când e disponibil un anume actor, să spunem, când ne-am dori să facem nu știu ce, când ni se dă un buget, mă rog, sunt o mulțime de factori pe care noi, cei care lucrăm efectiv, nu-i putem controla.
Cu Eduard Cîrlan (foto de Bogdan Cotleț)
„50 de secunde” – un spectacol foarte bun, din toate punctele de vedere, pe care l-aș revedea oricând. Dinamic, cu un Alexandru Voicu în formă de zile mari, cu un Iftime dezlănțuit și cu o Diana Dumbravă care completează trioul și-l dinamizează. Un spectacol psihologic, cu scenă deschisă, ceea ce mi se pare a fi un risc asumat. Cum ți-a fost să nu lași prea multe indicii spectactorilor înainte de un anumit moment-cheie? Daniel Olteanu ți-a dat cheia întregii montări sau așa ai gândit tu?
Am lăsat foarte multe, adică tot spectacolul e făcut din indicii, doar că sunt contraintuitive, sunt pe sistemul unui vis în care totul este codificat în diverse feluri, obiectivul nostru a fost să rămână cât mai deschisă interpretarea și să fie posibil ca pe același spectacol să aducă fiecare interpretarea lui, să nu închidem vreun robinet posibil de interpretare. Cât de cât ne-a ieșit ce ne-am propus, asta pentru că am tot auzit după fiecare reprezentație alte și alte păreri, foarte diferite între ele. Daniel mi-a ajutat în primul rând scriind acest text superb, m-a ajutat în sensul că textul lasă lucrurile foarte deschise. Cred că că dorința lui ascunsă, poate și față de el însuși, era tocmai să rămână, să rămână deschis cazul ca să zic așa. Practic cazul e închis în povestea de la început și tot ce se întâmplă este pentru că procurorul se chinuie să-l țină deschis. Și într-un fel nu reușește, eșuează în tot acest demers. Asta e o interpretare pe care acum am inventat-o pe loc, cred că n-am zis la repetiții niciodată asta, dar ……
Diana Dumbravă și Lucian Iftimie în „„50 de secunde”
….. nici celor care vor citi interviul sau n-au văzut încă spectacolul nu le spunem tot! 🙂 Cred că aici este și provocarea, apropo de cum faci să vină oamenii să vadă spectacolul, pentru că în momentul în care iese un spectator din sală și are controverse vizavi de cu celălalt vizavi de ce-a văzut, înseamnă că, stai mă că mă duc și eu să-l văd că poate n-ați înțeles voi bine.
Nu ne-am gândit și la partea de vânzare, dar se pare că funcționează foarte bine aparatul de promovare al Teatrului Național București pentru că piesa e super bine vândută, deși n-ai zice pentru că e o piesă total anticomercială și antiteatrală din toate punctele de vedere.
Te pasionează nebunia și formele ei.
Da, asta e pasiunea mea cea mai mare, este psihologia, să zicem, nu neapărat nebunia, dar mă sperie nebunia și de asta mă pasionează psihologia.
Da nu cred că te sperie, pentru că mie mi se pare că te apropii destul de mult, intri în miezul nebuniei ca formă de viață.
Da, ca principiu de bază cred că acesta este mesajul meu (dacă există așa ceva): și nebunii trebuie înțeleși.
Omul Pernă – credit foto: Cosmin Băraru
Cum îți alegi proiectele?
Eu am câteva proiecte, piese pe care vreau să le fac, dar nu prea mă gândesc la ele până când nu se pune problema să le și dau viață, pentru că se fumează între timp. Lucrurile la noi trebuie să se întâmple într-un timp destul de închegat și să fie destul de proaspete pentru ca să aibă un efect. Dacă m-aș gândi mult timp înainte, s-ar putea să mă plictisesc de ideea respectivă până când ajung să fac proiectul.
Știu că ești fiu de profesori, iar de ceva timp, predai și tu. Hai să vedem cu te-a ajutat (sau te ajută) noua profesie.
M-a ajutat foarte mult și-mi place foarte mult. Eu care nu credeam c-o să-mi placă, eram convins c-o să urăsc chestia asta, pentru că am urât școala tot timpul. Ce-mi place mie, din cât am lucrat până acum cu studenții, este că-mi traduc eu mie lucrurile pe care le luam de la sine înțelese și e ceva foarte creativ.
Capeți mai multă claritate. Se filtrează mai bine ideile tale. Și în acest fel i-ajuți, evident, și pe ei să crească.
Sper că-i ajut.
Vrei să rămâi în continuare la catedră?
Da, deocamdată voi rămâne la Departamentul de Artă Teatrală din cadrul Facultății de Litere Sibiu.
Leonce și Lena – unteatru
Faci parte dintr-o generație de regizori care deja s-a impus în lumea teatrului românesc. Ai colegi de generația foarte buni; crezi că, împreună sau separat, puteți imprima o nouă direcție de dezvoltare a teatrului românesc – mă refer din punct de vedere creativ?
Programatic nu, nu cred că ne-am înțelege și nu cred că am putea forma un curent, dar cred că se formează de la sine. Adică cred că suntem produsul unor direcții care există deja și nu noi le producem, ci ele se întâmplă ca efect al unui număr de factori pe care nu-i putem controla.
Ne-am putea așeza la o masă cu toții, dar nu știu dacă ne-ar folosi la ceva să ne așezăm la o masă artistică, poate doar la o masă informală. Ne-am întâlnit recent și chiar mă gândeam ce-am putea să facem cu grupul ăsta, și-mi venise ideea că am putea să facem un proiect în care să ne împrumutăm spectacole unii altora, să fie ca un fel de festival sau ceva de genul acesta, în care eu să îi cedez pentru o reprezentație un spectacol de-al meu unui coleg care să aibă câteva repetiții cu actorii și să modifice ce vrea el, să fie montajul lui sau ceva în genul acesta.
„Zbor deasupra unui cuib de cuci” – credit foto Simion Buia
Eu aș vedea altceva, de exemplu să lucrați cu distribuție dublă, pe același spectacol. Asta ar însemna ca voi să vă stabiliți din start să comunicați și după aceea să aveți libertate creativă maximă. Și, evident, să renunțați la o parte din orgolii.
Dar și logistica ne omoară, noi abia reușim să facem spectacol cu un singur regizor.
Cred că în cadrul unui festival sau așa ca experiment s-ar putea face asta cu să lucrați doi pe două distribuții diferite și să gândiți amândoi spectacolul de la cap la coadă. Asta cred că m-ar interesa să văd, să observ cum faceți voi acolo, pentru că în general voi sunteți foarte individualiști, așa este meseria de regizor, chiar dacă faci o echipă cu scenograful și cu alții, dar, în sine, spectacolul e respnsabilitatea regizorului 100%.
Trăim într-o lume care este extrem de individualistă, fiecare încearcă să…, de fapt nici măcar nu încercăm să supraviețuim, amândoi am supraviețui liniștiți, dar suntem foarte lacomi de supraviețuire sau supraviețuirea e o scuză pentru lăcomia asta generală.
