În vremuri pandemice se pune (mai mult decât s-ar fi așteptat unii) problema delimitării dintre spații – cât din viața noastră este publică, cât este personală. Dorința de intimitate devine acută în momentele în care spațiul „casnic” este invadat de camere de filmat, sub pretextul mutării în acest spațiu a unei bune părți din activitatea cotidiană (profesională sau nu). E imposibil să nu te simți invadat, lipsit de minimul confort psihic, cel dătător de siguranță, atunci când te știi expus. Distanțarea socială (care, în fapt, ar trebui să fie fizică) a venit la pachet cu o invadare a intimității, una de care am crezut că am scăpat definitiv. Ni se cer dovezi ale activității de acasă, ni se cer fotografii și filme care să dovedească că, acolo, în casă, am muncit sau am participat „activ” la diferite ședințe, activități de team-building, ora de fitness, temele copilului și câte și mai câte. Devenim martori tăcuți (sau vocali) la un proces de intenție pe care nu l-am cerut și, mai ales, nu l-am provocat.
În acest context social deloc prielnic artelor și artiștilor, difuzarea în regim de on-line a unui spectacol care aduce în discuție acuze grave și dreptul artiștilor la libertatea de creație este mai mult decât salutară. Cabala bigoților, textul scris de Mihail Bulgakov, capătă subtilități și noi sensuri care provoacă spectactorii la abordări din noi unghiuri ale jocului actorilor și schimburilor de replici dintre aceeștia; viziunea regizorală a lui Gábor Tompa devine atemporală, ca de altfel multe alte spectacole care fac parte din portofoliul profesional al acestuia. Este adevărat că și textul lui Bulgakov este în sine un construct perfect atemporal, chiar dacă conflictul de bază, cel dintre Regele Soare și Molière este foarte bine datat și susținut excelent prin sursa conflictului. Conflictul moral, de sorginte religioasă, devine secund în măsura în care subiectul conflictului se schimbă din mers – cine este în conflict cu Regele, scriitorul/artistul sau omul? Cine încalcă preceptele morale impuse de canonul religios – omul (neștiutor, pradă patimilor carnale) sau scriitorul (pentru că și-a permis să scrie comedii care reflectă patimile și moravurile epocii)? E interesant felul cum regizorul aduce această interogare continuă asupra originii conflictului (care, de altfel, devine evident și, tocmai de aceea, secund/pasager de-abia spre finalul actului II) în scenă încă de la ridicarea cortinei și o lasă să mustească continuu, să alimenteze subtil) până la final: separarea de planuri are loc prin intermediul unei scenografii deloc încărcată, dar revelatoare de sens. Scena este… o scenă, dar văzută din culise, acolo unde „se fac jocurile”. Și fiindcă regizorul nu e iubitor de facil, mai adaugă un element util în decodarea de sens: scena de joc, acolo unde se ținea reprezentațiile de commedia dell’arte este în partea de sus a scenei, partea de jos fiind pentru repetetiții și alte pregătiri sau pentru procesul Cabalei de mai târziu. În acest fel devine evident efortul lui Molière de a împăca cele două lumi, de a se păstra integru și de a nu se abate de la principiile după care se ghidează. Pe de altă parte, spatele cortinei este un joc de oglinzi, cortina este un perete al reflectării (și reflecției), acolo se oglindesc toate păcatele lumii și dintre acei pereți ies Patalone, Dottore, Scamauccia, Scapino, Capitano, Colombina și bufonul, cei care vor deveni martorii la partida de cărți, dar și martori la procesul de intenție. În felul acesta personajele fac parte din viața scriitorului tot timpul, Molière nu mai are viață personală, iubirea lui se consumă public și devin subiect de proces. Așa fundamentează regizorul procesul- mutând accentul de pe exterior pe interior; conflictul devine unul profund interior, care conduce în final la moartea lui Molière. Frământările lui nu sunt deloc exagerate și nici nu stârnesc acea compasiune păguboasă, din contra, stârnesc mici furii îndreptate împotriva bigoților.
Ce este foarte, foarte interesant în toată această viziune regizorală este felul cum regizorul reușește să pună la lucru fiecare detaliu scenografic și o face de asemenea manieră încât fiecare element de costum, fiecare element de decor devine simbol în sine; uneori același detaliu este purtător de mai multe simboluri. E interesant de urmărit, din acest punct de vedere, felul cum masca personajului de commedia dell’arte devine, în funcție de loc și timpul acțiunii, element de protecție și simbol al rangului social. Iar această suprapunere de sensuri nu putea deveni activă decât prin intermediul jocului ca atare, așa se face că nicio mișcare a personajelor în spațiu nu este întâmplătoare, nicio fluturare de spadă nu este în plus, după cum fiecare mușchi facial se mișcă controlat . De aceea, spectactorul rămâne hipnotizat de Ludovic, profund impresionat de frământările lui Molière și acuzator al arhiepiscopului. Ce rol au spectactorii devine o întrebare legitimă, din moment ce scena e o scenă, iar actorii devin personajele propriilor lor vieți. Și cred că răspunsul în găsim la … Registrul, personajul care este în scenă la ridicarea cortinei și tot acolo va fi și la finalul spectacolului. Un martor tăcut (sau mai puțin tăcut), care alege să mărturisească lumii despre cele întâmplate. Datorită lui mărutia devine sacră și scoasă în afara sălii de judecată, capătă valoare de simbol. Orice om are dreptul la memorie, una vie, iar Molière cu atât mai mult, datorită contribuției sale la dezvoltarea artelor.
Pe de altă parte, Cabala bigoților, așa cum i-a dat sens Gábor Tompa este un tribut adus artistului: actorul, comediantul sau bufonul, cei care au înveselit curțile regale și bâlciurile, oameni născuți din praful eternei scene care este viața. Un tribut adus singurătății și tristeții celui care-i face pe toți să râdă, care are grijă de bună-dispoziția tuturor, care ia în derâdere orice păcat, mai puțin unul singur: iubirea pentru ceea ce face, credința că este de folos societății arătând cu degetul moravurile. Sacrificiul suprem? Păstrarea libertății, urcarea în căruța saltimbacului și ghidarea după principiul „de la capăt în altă parte”. Libertatea absolută capătă sens numai atunci când Dumnezeu a pus în cupa vieții puțin har. Harul e de la Cel de Sus.
„Mai e ceva de pescuit în casa mea?” devine o întrebare legitimă în momentul în care Cabala Sfintei Scripturi se transformă în Cabala bigoților. Abdicarea de la principiile morale și punerea în slujba vremelnicei puteri pământene face posibil păcatul suprem, Molière moare fiind acuzat pe nedrept. Întrunirea Cabalei devine un excelent prilej pentru aducerea în prim-plan a arhiepiscopului și pentru transformarea regelui dintr-un personaj (aparent) inocent într-un abil politician. Dacă a procedat corect sau nu vizazi de Molière, rămâne să aprecieze spectactorul. Regizorul i-a dat acestuia toate detaliile necesare unei drepte judecăți: care erau moravurile epocii, după ce principii funcționa și se ghida Cabala Sfintei Scripturi, care era rolul acesteia, cât de puternică era Biserica ca instituție în epocă, care era relația dintre rege și supușii săi, ce rol aveau artele și care le era locul la curtea regală, de ce devine atât de important un scriitor ca Molière și cui servește sacrificarea lui.
În toată această succesiune de „fapte și întâmplări” se remarcă două elemente, de fapt mijloace scenice, definitorii pentru spectacol ca întreg: muzica și detaliile de costum. Atmosfera sumbră, care planează mai ales în partea a doua a spectacolului este întreținută de o muzică sacră, voit aleasă de regizor ca să delimiteze și mai bine planurile de acțiune – în interiorul biserii/mănăstirii, acolo unde Cabala e întrunește, ritualul este sfânt și canonul trebuie respectat ca atare, de aceea autoflagelarea este un moment important (penitența la catolici joacă rol primordial în câștigarea dreptului de a ajunge direct în Rai, fără trecerea prin purgatoriu). Însoțirea acestei muzici cu una de salon, cântată la clavecin, instrumentul definitoriu pentru sonoritatea specifică curții regale ajută la mutarea acțiunii dintr-un loc în altul, dintr-un spațiu în celălalt, în felul acesta nu este nevoie de o schimbarea radicală de decor și nici spectactorul nu obosește căutând detalii cu privire la locul în care se petrece acțiunea. Al doilea mijloc scenic de care s-a folosit din plin regizorul ține de regulile commedia dell’arte: toate personajele sunt construite ca la carte, bogăția de gesturi și succesiunea de stări prin care acestea sunt obligate se treacă cu o viteză uluitoare devin active într-un proces al decodării de sens. Este o întreagă construcție barocă aici, în care personaje cum sunt bufonul (n-ai cum să nu reții scena cu mărul, n-are cum să nu ți se lipească pe retină imaginea cu un Zsolt Bogdán tânăr și sprințar), arhiepiscopul cu aer inchizitorial sau regele care trece cu o viteză uluitoare de la alura unui june prim, aparent superficial, la alura unui adevărat rege, guvernator al unei curți în pragul răzvrătirii. Cât despre Molière, sunt convinsă că András Csíki și-a asumat rolul cu pasiune. Un rol extrem de ofertant pentru actor, pe care-l trece printr-o mie de stări și care-i pune în valoarea talentul și știința de joc, deopotrivă. E greu să-l uiți András Csíki după acest rol, de fapt e imposibil.
Poate că nu întâmplător, în timpul primelor scene din spectacol mi-au revenit în memoria imagini dintr-un clip celebru, care a făcut furori în epocă: Bohemian Rhapsody al lui Queen. Jocul cu vocile și mai ales perucile acelea voit aranjate într-un anumit fel trimit cu gândul la o anumită punere în context de care vrea regizorul să ținem seama uitându-ne la Cabala bigoților. După cum deloc întâmplător, în timpul procesului s-au succedat prin fața ochilor o serie de tablouri celebre, care fac parte din patrimoniul universal al artei, voit construite momentele astfel încât să reproducă acele tablouri, sunt convinsă de acest lucru. Din punctul meu de vedere, o construcție spectaculară greu de egalat în istoria teatrală.
Cabala Bigoților – Teatrul Maghiar De Stat Cluj
de Mihail Bulgakov
Traducerea în limba maghiară de Sára Karig, János Elbert
András Csíki
Andrea Spolarics
Rémusz Szikszai
Dezső Nagy
Róbert Kardos M.
Gábor Dehel
Miklós Jancsó
István Bogdán/ András Zsolt Bandi
Loránd Madarász
Éva Katona
Ferenc Ille
Erzsébet Fülöp, Lóránd András, Zsolt Bülönyi, Áron Dimény, László Gábor, Ilona Járó, Andrea Kali, Melinda Kántor, Attila Keresztes, Levente Kocsárdi, Júlia Laczó, Gabriella Lázár, Attila Orbán, Kata Palocsay, Jenő Szabó, Tünde Tóth
Regia – Gábor Tompa
Dramaturgia – András Visky
Decorul și costumele – Judit Dobre-Kóthay
Maestru de scrimă – Péter Habala
Coloana sonoră – Gábor Tompa
Muzica cu claxon – G. Katalin Incze
Regia tehnică – Rózsa Lovász
Sufleur – Katalin Köllő
Data premierei: 03 februarie 1995
