Introducere

În eseul de față ne propunem să aprofundăm procesele pe care le asumă Urmuz, când face din opera sa un teren fertil al jocurilor de construcție și deconstrucție a formelor canonice literare. Mai mult de atât, căutăm să înțelegem fondul pe care apare această miză literară la Urmuz, și maniera în care noțiuni precum absurdul și metaliterarul devin mijloace în realizarea mizei.

Înainte de toate, trebuie avut în vedere că Urmuz este considerat un reprezentant al mișcării literare de avangardă, recunoscut astfel postum. Avangardiștii și-au manifestat, în general, inaderența la convențiile limbajului artistic, promovând o agresivitate estetică ce realizează rupturi și operează cu discontinuitate. „Opoziția față de sistemul existent devine însăși opoziția, ruptura totală, de substanță, față de orice continuitate, integrare și solidarizare posibilă”[1], scrie Adrian Marino.

Absurdul

Noțiunea de „absurd” e lesne asociată cu eseul lui Camus din 1942, Mitul lui Sisif. Într-un context mai literar, ne putem gândi la teatrul absurdului, expresie ce desemnează dramaturgia anilor ’50-’60, a căror principali autori sunt Eugene Ionesco, Samuel Beckett și Arthur Adamov. Acești scriitori ilustrează și existențialismul, prin incapacitatea umanului de a fi în consens, în acord cu legile și canoanele societății. Legătura dintre aceste două evocări este o anumită relație între om și lume. Absurdul, conform lui Camus, este

„esențialmente un divorț (…) nu în om, nici în lume, ci în prezența lor comună”[2].

Ideea aceasta de „divorț” este centrală în opera lui Urmuz și reprezintă premisa deconstrucției formulelor literare prozastice. Dar dacă acest „divorț” e un dat de bază al absurdului, este necesar să înțelegem că absurdul capătă adâncime prin dublarea lui cu dimensiunea arbitrarului.

Tragismul existenţei produce adesea efecte comice, caricaturale, groteşti. Eugen Ionescu mărturisește:

„Eu n-am putut niciodată să înţeleg diferenţa care se face între comic şi tragic. Comicul, fiind intuiţia absurdului, îmi pare mai disperant decât tragicul. Comicul nu oferă nicio ieşire… Spun «disperant», dar în realitate, el este dincolo sau dincoace de disperare sau de speranţă”[3].

Pentru a defini scriitura lui Urmuzz, s-a folosit adesea noțiunea de absurd. Cu toate acestea, Urmuz reușește să-și construiască un sistem logic intern specific. Doar pentru că își dislocă universul literar de orice rațiune ordonatoare extrinsecă, nu înseamnă că ideea de logică este complet suspendată – aceasta este „doar” reinventată din temelii. În acest sens, deconstrucția poate fi înțeleasă și ca o reconstrucție.

În receptarea operei lui Urmuz, s-au luat multe poziții, adesea polemice. Arghezi l-a descoperit și l-a susținut în momentele de anxietate legate de propria-i scriitură[4]. Inițial, au existat ezitări în privința acestui gen diferit de literatură. Călinescu consideră scrierile „simple elucubrații premeditate, fără un sens mai înalt”; „De bună seamă, acestea nu sunt decât glume inteligente, și nimeni nu pretinde a le vârî în marea literatură”[5]. Perpessicius consideră că asemenea narațiuni „nu pot să fie privite altminteri, decât ca jocul voluntar și amuzant al unui temperament prin excelență satiric”[6]. Gradual, Nicolae Balotă, Ov. S. Crohmălniceanu, Marin Mincu, Nicolae Manolescu, Ion Pop (și multi alții) au reevaluat urmuzianul, relevând contribuția în peisajul avangardei literare interbelice (unele voci ajungând până la „idolatrie”, remarcă Matei Călinescu[7]).

Perspectiva lui Ovid Crohmălniceanu este relevantă în ceea ce privește logica internă a universului literar urmuzian. Crohmălniceanu afirmă că răsturnarea logică la Urmuz e căutată, și nu întâmplătoare. Pornește de la următorul citat:

„Emil Gayk (…) ține să fie bine pregătit pentru orice eventualitate și de aceea doarme numai în frac și mănuși albe, păstrând ascunse sub o notă diplomatică, o cantitate respectabilă de pesmeți și… o mitralieră”[8].

Fracul este un obiect de vestimentație „opus costumului sumar de noapte”, adăugând că protagonistul îmbracă, înainte de culcare, mănuși albe și că ține sub pernă o notă diplomatică. „Solemnul înlocuiește aici sistematic familiarul după o logică întoarsă, dar la fel de strictă”[9].

Avansând în lectura textului ficțional, observăm că cei 3 kilometri sunt înșirați unul lângă altul „în lungime”, încă o dată pentru a contraria habitudinile mentale ale cititorului, fiindcă revendicările teritoriale nu privesc în mod normal liniile, ci suprafețele. Ceea ce ar trebui să urmeze în mod logic e, după cum remarcă Crohmălniceanu, „răsturnat sistematic, înlocuit cu opusul său, astfel ca judecățile, aparent alcătuite după normele obișnuite, respectând chiar anumite clișee verbale, să-și  piardă sensul și să stârnească râsul”[10]. Reducția limbajului la „scheme osificate”, golite de conținut, persiflarea automatismelor verbale, tehnice și cognitiv construiesc comicul.

Ceea ce dezbate Crohmălniceanu este că „a căuta să fii premeditat ilogic revine la a te supune tot unei reguli, a contrazicerii”[11].Urmuz își construiește frazele absurde mânat de raționamente inverse. Dar, în definitiv, acestea rămân raționamente[12].

Metaliterarul

În cazul lui Urmuz, comicul are un substrat subversiv față de convenționalul literar, automatisme tehnice, canonic, tradițional, forme normate ale instanțelor textuale ș.a. Subversivul se poate integra în textele ficționale fie explicit, prin secvențe metaliterare, fie implicit, prin aluzii mai discrete.

Urmuz a fost receptat ca o figură excentrică față peisajul cultural al vremii, în momentul în care a apărut. Acesta și-a propus o ruptură violentă față de ce însemnase literatura până atunci. Departe de a adera la o grupare literară, Urmuz a fost un solitar. Avangardiștii români îl revendică mai degrabă ca premergător – peisajul literar autohton era aproape străin de astfel de abordări.

Urmuz trăia o stare de „saturație în raport cu literatura, stare pe care o exprimă tocmai făcând literatură”[13]. El a fost

„terorizat de clișeele verbale și a încercat să le destructureze, golindu-le uneori de orice conținut comunicabil (ca în Fabula) sau a construit o umanitate «mecanomorfă» ori «zoomorfă» în replică (Nicolae Balotă), populată de obiecte banale, insolite (sau insolitate)”[14].

În această direcție, Urmuz apelează la grotesc. Grotescul are rolul de a submina relațiile de obișnuință, sugerând astfel lipsa durabilității acestui tip de structură.

Urmuz nu ne-a lăsat texte cu caracter teoretic, însă scrisoarea adresată lui Arghezi (cu privire la publicarea textului Algazy & Grummer) oferă o perspectivă dezambiguizantă în privința a cum își privea autorul propria operă și rostul ei, astfel:

„Scumpe domnule Arghezi,

Îmi vei da voie să-ți prezint, aci alăturat, pe domnii Algazy & Grummer, doi simpatici negustori de geamantane, din strada Doamnei.

Dacă crezi că – pentru binele și folosul obștesc – a sosit momentul ca ei să fie scoși, în sfârșit, din misterul în care erau ținuți până acuma, le voi aduce și lor cazul la cunoștință, trimițându-le câte un număr din revistă.

Nota explicativă, dacă o socotești de prisos, poate fi suprimată. În caz că d-ta crezi că e locul la publicarea lui Algazy, poate că ar fi nimerit să se pună d-asupra titlului, ca antet, cu litere mai mari «Pagini bizare».

Fie că apare chiar în numărul viitor, sau mai târziu, la toamnă; când se va relua activitatea revistei, îmi voi permite să repet și acum rugămintea mea de a nu refuza un articol introductiv, dacă crezi că este momentul acum.

Îl cred neapărat necesar și pentru o mai bună orientare a cititorului în materie, iar pentru mine personal va fi o mare mulțumire sufletească, având prin aceasta dovada că mă bucur în fața d-tale de aceleași sentimente ca altădată.

A d-tale cu toată stima și cele mai alese sentimente. – 30 mai 1922”[15]

Textul e destul de revelator. Cu toată autoironia acelui „pentru binele și folosul obștesc”, Urmuz își propunea realmente să transmită ceva prin opera lui, nu era nicidecum un joc gratuit. Mai mult de atât, era conștient că habitudinile de receptare ale cititorului vremii nu erau compatibile cu ce urma să ofere el, de unde insistența pentru acea notă explicativă.

Revenind la operele literare urmuziene, în Fuchsiada putem intui o dimensiune metaliterară. Sesizăm frânturi dintr-un discurs aproape programatic, despre natura perimată a mecanismelor literaturii de până atunci (automatizate, constrângătoare):

„Este în adevăr acolo [pe pământ]atâta progenitură inutilă, artistică și neartistică, încât nu mai era deloc nevoie a se mai crea alta… I se impuse însă lui Fuchs obligația de a distruge snobismul și lașitatea cugetării în artă (…).

Dar slujitoarele plăcerii îl excomunicară: «Vai nouă de acum fără estetica sonetelor tale, vai ție fără inspirația din amorul nostru înalt! (…) Fugi, Fuchs, satir murdar! Să nu respecți tu cel mai nobil organ, urechea?! Fugi, Fuchs, căci compromiți cartierul»”[16]

Textul conchide cu oprobriul celui care va încerca noul, care sfârșește prin a se retrage dezolat. Pompiliu Constantinescu receptează Fuchsiada drept un „elogiu, învăluit în stângăcii poetice și absurdități voite, al libertății în artă”[17].

Mic studiu de caz: „Fabula”

O modalitate facilă prin care am putea pune sub lupă mecanismele de deconstrucție narativă pentru care optează Urmuzeste lectura unui microtext reprezentativ pentru opera sa, care se „revendică”, prin titlu, de la specia „Fabula”:

„Cică niște cronicari                           

Duceau lipsă de șalvari.

Și-au rugat pe Rapaport

Să le dea un pașaport.

Rapaport cel drăgălaș

Juca un carambolaj.

Neștiind că-Aristotel

Nu văzuse ostropel.

«Galileu! O, Galileu!

Strigă el atunci mereu –

Nu mai trage de urechi

Ale tale ghete vechi».

Galileu scoate-o sinteză

Din redingota franceză

Și exclamă: «Sarafoff,           

Servește-te de cartof!»

MORALĂ

Pelicanul sau  babița”37

______________________________________________________________________________

37 Urmuz, Pagini bizare, „Cronicarii. Fabulă”, 2008, ed. LIMES, Cluj-Napoca, p. 97

Ion Pop consideră că Urmuz atinge un punct extrem cu acest text în ceea ce privește atacul literaturii în forma ei tradițională. Sub carcasa structurii clasice și a unei prozodii exemplare, „nu se întâmplă de fapt decât pura mișcare a cuvintelor, un joc al semnificațiilor” care devine rezultatul „exclusiv al initiativei cuvintelor, impulsionate de ritm și rimă”[18].

De fapt, Urmuz reușește cu această „fabulă” exact desprinderea aceea pentru care milita un alt avangardist, de această dată de sorginte rusă, și anume Daniil Harms:

„Substantivele dau naștere verbelor și dăruiesc verbelor liberul arbitru. Obiectele, pe urma substantivelor, îndeplinesc diverse acțiuni, libere ca un verb nou. Apar noi calități și pe urma lor adjective libere. Astfel crește o nouă generație de părți ale discursului”[19].

Încheiere

În textele urmuziene, putem identifica premise absurde, într-un context ce premerge teoretizările acestei categorii estetico-literare: divorțul camusian dintre om și lume, atacul mediului asupra individului, arbitrarul. Dacă acceptăm comicul drept „intuiția absurdului”, după Eugen Ionescu, putem integra dimensiunea comică a universului literar urmuzian în această direcție. Însă distincția dintre ilogic și alogic trebuie luată în considerare.

Urmuz trăiește o stare de saturație în raport cu literatura, iar o particularitate a scrierilor saleconstă în dimensiunea metaliterară a proceselor subversive față de canoanele literare. Urmuz a fost terorizat de clișeele verbale și a încercat să le destructureze în stilul său histrionic caracteristic.

Bibliografie:

  1. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, București, 1982
  2. Călinescu, M., Eseuri critice, „Urmuz și comicul absurdului”, Editura pentru literatură, 1967
  3. Cornwell, N., The absurd in literature, Manchester University Press, USA, 2006
  4. Crohmălniceanu, Ov., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I, Editura pentru literatură, București, 1972
  5. Culcer, D., prefață la Harms, D., Un spectacol ratat, trad. Ioan Radin-Peianov, Ed. Junimea, Iași, 1982
  6. Perpessicius, Cuvântul, VII, nr. 2151, „Urmuz: schițe fantastice”, 1931
  7. Pop, I., Avangarda în literatura română, Ed. Minerva, București, 1990
  8. Shenkman, I., apud 8)
  9. Urmuz, Pagini bizare, „Emil Gayk”, ed. LIMES, Cluj-Napoca, 2008
  10. Ionescu, E., Note și contranote, ed. Humanitas, București, 1992
  11. Bogza, G., unu, III, nr. 31, „Fuchsiada”, nov. 1930
  12. Constantinescu, P.,  Vremea, IV, nr. 162, 25 ian. 1931

[1]Marino, A., Dicționar de idei literare, 1973, ed. Eminescu, București, p. 181

[2]Cornwell, N., Daniil Kharms and the poetics of the absurd, St. Martin’s Press, NY, USA, 1991, p. 50, trad. proprie

[3]Ionescu, E., Note și contranote, 1992, ed. Humanitas, București, p. 55

[4]„Se scula în timpul nopții și trimitea o scrisoare foarte urgentă, ca să mai întrebe dacă virgula de după un nu ar fi fost mai bine să fie trecută înainte. L-am descoperit noaptea împrejurul casei, sfios, neliniștit, timorat sau în transă de speranțe, dacă se găsește sau nu un miez în proza lui, dacă nu cumva e vorba de o eroare; îndemnându-mă când să o public și când s-o distrug; când s-o însoțesc de o notă elogioasă, când să-l înjur. A corupt lucrătorii din atelier ca să-i schimbe fraze și cuvinte, pe care a trebuit să le restabilesc, redactările anterioare fiind cu certitudine mai bune.” – Arghezi, T., Bilete de papagal, „Urmuz”, I, nr. 16, 19 febr. 1928

[5]Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, 1982, Ed. Minerva, București, p. 889

[6]Perpessicius, Cuvântul, VII, nr. 2151, „Urmuz: schițe fantastice”, 1931

[7]Călinescu, M., Eseuri critice, „Urmuz și comicul absurdului”, 1967, Editura pentru literatură, p. 68

[8]Urmuz, Pagini bizare, „Emil Gayk”, 2008, ed. LIMES, Cluj-Napoca, p. 55

[9]Crohmălniceanu, Ov., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I, 1972, Editura pentru literatură, București, p. 56

[10] Idem 13, p. 57

[11] Idem 11, p. 57

[12]În filmul animat The Point (1971), un băiat locuieşte într-un tărâm fantastic, în care toată lumea e obligată prin lege “să aibă un vârf”(„to have a point”). Tânărul Oblio este singurul din tărâm cu capul sferic, fără “vârf”. Concluzia sumară a animaţiei este: “Everything has a point, and if it doesn’t, then there’s a point to it”.Analogia între mesajul animaţiei şi spiritul scriitorilor abordați aici ar putea fi ușor trasată. O traducere metaforică a concluziei acestuia ar putea fi că într-o societate în care toată lumea trebuie să respecte un anumit raționament, a refuza programatic să adopți unul devine un (alt) raționament în sine.

[13]Culcer, D., prefață la Harms, D., Un spectacol ratat, 1982, Ed. Junimea, Iași, p. XXII – vorbește despre Urmuz în paralel cu Harms.

[14]Idem, p. XXII

[15] Urmuz, Pagini bizare, „Emil Gayk”, ed. LIMES, Cluj-Napoca, 2008, postfață

[16] Urmuz, Pagini bizare, „Fuchsiada”, 2008, ed. LIMES, Cluj-Napoca, p. 89-91

[17]Constantinescu, P.,  Vremea, IV, nr. 162, 25 ian. 1931

[18]Pop, I., Avangarda în literatura română, 1990, Ed. Minerva, București, p. 48

[19] Culcer, D., prefață la Harms, D., Un spectacol ratat, 1982, Ed. Junimea, Iași, p. XXX

Share.

About Author

Avatar photo

Absolventă a Facultății de Litere (Universitatea din București), în prezent la masteratul de Studii Literare. În domeniul filologiei, pasiunile mele centrale sunt teoria literară, literatura contemporană, avangardismul și chiar literatura veche. Din sfera mai largă a științelor umaniste, mă atrage cultura slavă, în speță cea rusă (întrucât am studiat rusa în facultate și sunt vorbitoare a limbii) și studiile biblice, istoria religiilor, căci am absolvit un liceu catolic. Opțiunea pentru studiile filologice a venit din dorința de a asuma o lectură critică, specializată. Cu toate acestea, cărțile cele mai importante pentru mine sunt cele care au reușit să îmi contrarieze orizontul de așteptare și să mă absoarbă într-atât încât să las deoparte grilele teoretice cu care le-am deschis.

Comments are closed.

Descoperă mai multe la Recenzii, interviuri și evenimente culturale ISSN 2501-9783 ISSN-L 2501-9783

Abonează-te acum ca să citești în continuare și să ai acces la întreaga arhivă.

Continuă lectura