Un demodat care nu îmbătrînește. Gânduri pe marginea volumului de povestiri „Mario si vrăjitorul” de Thomas Mann

Întîmplător, cu ocazia lecturii Magicianului lui Colm Tóibín, mi-am încălcat principiul „opera înaintea biografiei” pe care l-am respectat, în mare parte, de-a lungul „carierei” mele de cititor. O întîmplare fericită, din mai multe motive, țin să adaug fără întîrziere. În primul rînd, pentru simplul fapt, menționat deja cu ocazia cronicii la amintita biografie romanțată, de a mă fi mobilizat să încep, în sfîrșit, să citesc lucrările lui Thomas Mann. Fără îndoială, doar singur acest motiv este suficient pentru a anula niște ridicole principii de cititor de rînd, căci e mai bine să încalci ordinea „corectă” de lectură, decît să nu ajungi să citești vreodată nici biografia, nici opera.

În al doilea rînd, întîmplarea mi-a pus într-o lumină cu totul nouă veșnica dilemă dacă trebuie sau nu să privim opera independent de autorul care a produs-o. Niciodată nu am știut să răspund la această întrebare și nici acum n-aș ști, dar cazul deosebit al lui Thomas Mann mi-a deschis o nouă perspectivă asupra acestei dileme. În eseul său, Testamente trădate, Milan Kundera argumentează că interpretarea operei prin prisma biografiei autorului înseamnă neglijarea testamentului artistic al autorilor, un fel de scormonire prin gunoaie, care nu scoate la suprafață decît lucruri irelevante pentru opera scriitorului, dar care hrănește pofta noastră de senzațional. Totodată, același Salman Rushdie, amintit în eseul lui Kundera, pare să vină, după atentatul din vara lui 2022, cu o replică literară la o cumplită situație autobiografică, prin ultima sa lucrare. Mă întreb, în același timp, dacă acei supraviețuitori ai Holocaustului care, ulterior, au făcut literatură, și-ar fi dorit ca opera lor să fie citită făcînd abstracție de cadrul real pe care a fost clădită.

Cazul pe care l-am numit „deosebit” al lui Thomas Mann nu se situează la nici una din aceste extremități: nu știu dacă biografia acestuia este o cheie de lectură a operei și nici dacă opera este o explicație pentru o viață plină de contradicții, dar cu siguranță că viața, în general, în toate contradicțiile și ciudățeniile ei, a fost un prilej pentru operă, iar opera a fost un mobil pentru un fel anume de viață. Punctul de legătură dintre biografia și opera lui Thomas Mann este procesul de creație, prin care acesta a transformat polifonic viața în operă, transpunând-o în mai multe registre și subordonând-o unei rafinate viziuni estetice. Thomas Man și-a organizat viața în vederea conceperii unei opere grandioase și reprezentative pentru cultura germană, iar opera-i este o stilizare rafinată a vieții.

De fapt, a existat o tensiune între viața și arta lui Thomas Mann, despre care s-a aflat mai cu seamă odată cu publicarea jurnalelor sale intime. Romancierul era homosexual, dar nepracticant, din cîte se pare, în pofida scenelor vag erotice pe care Colm Tóibín decide să le intercaleze în Magicianul. S-a căsătorit, a avut șase copii și a ținut foarte mult la imaginea sa de familist, în pofida înclinațiilor sale. Austeritatea sa față de pulsiunile sexuale a fost dublată de permanente conflicte interioare în ceea ce privește viziunile sale politice. Și-ar fi dorit să fie apolitic, dar în chiar eseul în care ar fi trebuit să-și definească această poziție, Mărturisirile unui om apolitic, se plasează de partea aripii conservatoare a universului politic național, ca mai apoi să devină, nu fără anumite presiuni din partea familiei, un luptător sonor pentru democrație, un antihitlerist activ. Tensiunile care l-au măcinat de-a lungul vieții și-au găsit făgașul în creație: conformismul său social a fost compensat de nonconformismul artistic. Cele două, operă și viață, nu se confundă, dar, dacă începi să le cunoști pe ambele, nu poți să nu vezi legătura dintre ele: procesul de creație care a însemnat dedicație diciplinată și virtuozitate inegalabilă, în pofida chiar și a faptului că nici măcar acesta nu era resimțit ca o eliberare – Thomas Mann a avut întotdeauna rezerve față de condiția omului de litere, l-a văzut mai degrabă drept un ecroc, un iluzionist, „un șarlatan pueril în forul său interior, înclinat către excese și dubios în toate privințele…”. Ținînd cont de toate aceste tensiuni, atît în plan personal, cît și artistic, prolificitatea lui Thomas Mann nu poate fi decît dovada faptului că era ceea ce s-ar numi „făcut pentru scris”, că nu putea fi altfel, în pofida rezervelor sale și a atitudinii adesea autoironice față de ocupația sa, din care a făcut, cu toate acestea, centrul universului său spiritual, dar și cotidian. (În acest sens, găsesc foarte inspirată denumirea biografiei scrisă de Hermann Kurzke, Thomas Mann: Life as a Work of Art. A Biography, pe care, din păcate, încă nu am citit-o).

Colecția de povestiri apărute la editura Humanitas sub numele Mario și vrăjitorul. Povestiri 1919 – 1953 ar fi încă o ocazie să continui subiectul legăturilor dintre viață și artă, dar nu voi mai insista în acest sens decît în măsura în care acest fel de a trata aceste scurte nuvele îmi va permite să scot în evidență caracteristicile scrierilor lui Thomas Mann care m-au ademenit, ca cititor, în mrejele unei lecturi neîntrerupte, carte după carte, din opera acestuia.

Volumul conține opt nuvele, primele două, Stăpân și câine și Cântec despre copilaș, fiind niște idile evident autobiografice; următoarea, Tristan și Isolda, este scenariul scurt al unui film, de aceea legenda medievală este reluată minimalist, corespunzînd scopului pentru care a fost creată; Dezordine și suferință timpurie este, din nou inspirată, cel puțin prin portretele și timpul expuse, din viața autorului; nuvela care dă titlul volumului, Mario și vrăjitorul, o cutremurătoare alegorie a fascismului, nu poate fi citită decît prin această prismă, politică; în nuvela comică Capetele schimbate avem o schimbare radicală de ton și stil, aceasta pornind de la o legendă indiană; Legea a fost concepută petru un volum colectiv, antihitlerist, în care fiecare autor scria despre una dintre cele zece porunci, iar titlul inițial era Să nu ai alți dumnezei în afară de mine; și, în cele din urmă, Cea înșelată, ultima povestire din volum este și ultima scrisă de Thomas Mann, plină de simboluri thanatosiene, în care autorul se reîntoarce la o temă recurentă în opera sa: dualitatea trup – suflet.

Diversitatea subiectelor și stilurilor acestor nuvele, înrămată, în același timp, de amprenta unică de autor, este un bun prilej de a vorbi, așa cum am spus mai sus, despre caracteristicile operei acestuia, atît cît am putut să le surprind din cele cîteva volume pe care le-am parcurs într-o stare de deconectare totală de la alte lecturi și autori.

Am să încep cu ceea ce m-a cucerit cel mai ușor: ironia subtilă și umorul fin. Acestea cu siguranță făceau parte din codul estetic thomasmannian, așa cum îl găsim în eseul său Goethe und Tolstoi:

„principiul cu adevărat rodnic, productiv și, prin urmare, artistic este cel pe care îl numim rezervă… În sfera intelectuală o iubim ca ironie: acea ironie care aruncă o privire spre ambele părți, care joacă viclean și iresponsabil – dar nu fără bunăvoință – printre contrarii și nu se grăbește să ia decizii; ghidată de presupunerea că în chestiuni mari, în probleme de umanitate, orice decizie se poate dovedi prematură; că adevăratul scop de atins nu este decizia, ci armonia, acordul”.

De obicei, cititiorul, mai ales de beletristică, mai ales pasiv, odată confruntat cu perspectivă bine definită pentru un scop al autorului, cititorul, așadar, trece de partea acestuia, a autorului adică, sau cel puțin se lasă ghidat de acesta. Thomas Mann nu ne oferă această posibilitate, pentru că „joacă viclean printre contrarii și nu se grăbește să ia decizii”, pentru că personajele sale sunt nici bune, nici rele, ci mai ales sunt de un… cotidian dezarmant, chiar și în cazul figurilor mărețe, legendare. De exemplu Moise, din Legea, este un profet mult prea uman, rupt din istoriile biblice și transpus într-o imagine prea realistă, de om înțelept, dar și brutal; energic, dar și iute la mînie; moral, dar și cu slăbiciuni carnale, iar spiritul jucăuș al întregii nuvele, care descrie un subiect tratat tradițional cu gravitate – Exodul, este dată de această scurtă descriere a lui Moise:

„Avea simțuri aprinse, de aceea năzuia după cele spirituale, pure și sfinte, după cele nevăzute, fiindcă acestea i se păreau spirituale, sacre și pure” (p.284)

În general, descrierile personajelor, laconice, dar exacte, au de obicei o doză de ironie, una ludică, nu sarcastică. Guvernanta, din Dezordine și suferință timpurie, e învrednicită cu „coafura unsuroasă, ochi de gâscă și o mutră pe care e zugravită demnitatea severă a oamenilor mărginiți” (p.127). Opoziția dintre alte două personaje din aceeași povestire este savuroasă, din motive pe care le veți înțelege imediat: „Domnul Zuber nu arată grozav, domnișoara Plaichinger, dimpotrivă, e o Germanie, blondă, planturoasă și îmbrăcată fistichiu, cârnă și cu vocea înaltă pe care o au femeile trupeșe…” (p.132). Cîtă greutate pe un singur cuvînt!, acel „dimpotrivă”, care e însărcinat să desemneze, prin contrast, mai curînd o Germanie grozavă, decît s-o descrie pe domnișoara Plaichinger, deși, pînă ajungi la sfîrșitul frazei, nu mai știi ce să crezi nici despre una, nici despre cealaltă. Și totuși, ce frumoasă e această frază, pe care mi-a plăcut s-o tot recitesc și s-o interpretez, indiferent de ce-a vrut să spună autorul, pentru că am simțit că mi-a lăsat această libertate. Și n-am mai putut să separ Germania de acea domnișoară planturoasă, iar „vocea înaltă pe care o au femeile trupeșe” am citit-o ca pe ”cultura înaltă pe care o are o Germanie puternică în această privință”, chiar dacă e ‚cârnă” și „îmbrăcată fiștichiu”, pentru că nuvela ne vorbește despre perioada de după primul război mondial.

Dar cîtă dragoste a pus autorul în descrierea amuzantă a cîinelui din povestirea mea preferată din acest volum, Stăpân și câine:

„Deosebirea fundamentală constă în aceea că Bauschan se bucură de o sănătate psihică deplină, în vreme ce Percy, cum am și spus în treacăt și cum se întâmplă nu rareori la câinii de rasă nobilă, a fost toată viața un smintit, un nebun, un exemplu pentru rezultatele insuportabile la care se ajunge printr-o înnobilare excesivă. Despre amintita caracteristică a lui Bauschan a fost vorba în linii mari și mai sus. Aici să mai amintim numai modesta lui fire populară, așa cum se manifestă, de pildă, în timpul ieșirilor sau când salută, împrejurări în care expresia mișcărilor sale sufletești se menține în sfera rezonabilului și a unei cordialități sănătoase, fără a atinge vreodată cât de cât granițele isteriei, pe care, în toate împrejurările similare, comportarea lui Percy le depăsea într-un mod adesea revoltător” (p.26)

Această nuvelă, Stăpân și câine, este inspirată din chiar rutina zilnică a autorului care obișnuia să facă plimbări lungi cu câinile său, dar nu transmite nimic din plictiseala unui obicei repetat; dimpotrivă, creează un univers aparte, desprins de restul lumii, de grijile ei efemere care, odată părasite pentru a intra în lumea vivace, împînzită de peripeții caraghioase, a unui cîine cam nătîng, par îndepărtate și neînsemnate. Orice stăpîn și iubitor de cîini va recunoaște imediat acest univers și, totodată, măiestria cu care a fost descris în cele mai neînsemnate amănunte, trădînd un observator atent și plin de haz în spatele condeiului.

De fapt, spiritul acesta de seninătate, mai ales prin intermediul ironiei și umorului, caracterizează scriitura lui Thomas Mann, în general, nu numai cînd e vorba de idile, ca în cazul acestei nuvele, ci și cînd vorbește despre lucruri tratate tradițional cu gravitate. Fie că descrie autosacrificarea a doi prieteni în Capetele schimbate, moartea unei femei în Cea înșelată, a tînărului Joachim în Muntele vrăjit, sau chiar cîmpul unei bătălii din primul război mondial, scenă cu care se încheie acest roman, seninătatea tonului este o cheie pentru a recunoaște autorul.

Și pentru că am menționat mai sus măiestria acestuia de a reda cotidianul, pe care, de fapt, îl umple cu simboluri, merită să mă opresc un pic și la această caracteristică. În acest sens, am să mă folosesc de nuvela Mario și vrăjitorul, care mi se pare fascinantă mai ales tehnic. De ce? Pentru că ceea ce face Thomas Mann în aceasta este, după mine, de o excepțională dibăcie scriitoricească. Nuvela relatează vacanța unei familii germane în Italia, micile neplăceri cu care se confruntă familia, cărora li se adaugă treptat neplăceri mai mari, iar istoria culminează cu spectacolul halucinant al unui iluzionist. Pe parcursul povestirii, tensiunea psihologică se acumulează, autorul se mișcă cu dibăcie de la domestic și trivial la tragic și demonic, de la literal la alegoric. De la micile necazuri ale unei familii suntem transpuși alegoric într-o lume a fanatismului colectiv, redată printr-un dans involuntar, dar neîntrerupt și extatic, al unor spectatori hipnotizați. Nebunia, despre care suntem informați în repetate rînduri că putea fi întreruptă încă de la apariția primelor necazuri, continuă însă pînă culminează într-o orgie care amintește de un dans tribal primitiv. În plus, cu greu s-ar fi găsit un simbol mai potrivit pentru a reprezenta tiranul decît un magician: un vînzător de iluzii care ne înspăimîntează, dar în același timp are o carismă care ne îndeamnă să-l urmăm orbește. Cipolla este întruchiparea lui Mussolini, dar poate fi la fel de bine și Hitler. Am ales exemplul acesta în contextul caracteristicii amintite doar pentru că transmite un mesaj foarte important: întîmplările mărunte, banale, de care ne ciocnim zi de zi și cărora ezităm să le acordăm atenția necesară sau să ne îngrijorăm în măsura în care ar trebui, în pofida faptului că ne transmit niște semnale dubioase, ajung să se acumuleze și să deschidă drumul unor cataclisme social-politice ireversibile.

Dar cotidianul idilic, scutit de culminări dramatice sau transformări alegorice, este la fel de iscusit la Thomas Mann. Am amintit deja fermecătoarea nuvelă Stăpân și câine, dar poemul autobiografic Cântec despre copilaș și scurta povestire Dezordine și suferință timpurie sunt și ele ilustrative. Autorul evocă, cu grațioasă simplitate, acele scene domestice la care participă fiecare din noi, chiar de mai multe ori pe zi, fără să se gîndească că acestea cuprind în ele toată problematica și farmecul vieții – dragostea pentru copii, parteneriatul soților, distanța dintre generații:

„Își ține în brațe fetița, care-și lasă piciorușele trandafirii să-i atârne de pe genunchii lui, îi vorbește cu sprâncenele ridicate pe un ton de respect gingaș și glumeț și ascultă încântat mica voce dulce, înaltă, cu care ea îi răspunde și-i spune „Abel”. În acest timp, el schimbă priviri grăitoare cu mama, care se ocupă de Beisser al ei și-l mustră, cerându-i cu vorbe blânde să fie cuminte și stăpânit, fiindcă astăzi, scos din fire de ale vieții, avusese iarăși o criză de furie și se comportase ca un derviș urlător. Cornelius le aruncă din când în când și celor ”mari” o privire bănuitoare, deoarece consideră că nu e imposibil ca și ei să aibă unele din ideile științifice pe care le vântură el în plimbările lui de seară. Chiar dacă va fi fiind așa, cei ”mari” nu lasă să se observe nimic. Stând înapoia scaunelor, cu brațele rezemate de speteze, se uită cu bunăvoință, chiar dacă și cu oarecare ironie, la fericirea părinților lor” (p.125).

Și mă întreb din nou dacă fără o inspirație din propria viață, scenele acestea ar fi fremătat de atîta autenticitate, pentru că e evident că micuța Lorchen, din Dezordine și suferință timpurie, nu poate fi altcineva decît fiica lui preferată, Elisabeth, căreia îi dedică poemul Cântec despre copilaș, iar „cei mari” nu pot fi decît rebelii Erika și Klaus, primii copii ai autorului, în timp ce în cumpătarea și obiceiurile lui Cornelius îl recunoaștem pe însuși Thomas Mann. Oricum ar fi, trebuie să fii Thomas Mann ca să poți exploata filosofic și psihologic, prin intermediul detaliilor neînsemnate ale cotidianului, marile dileme ale vieții.

În sfîrșit, n-aș putea să las pentru data viitoare încă una din caracteristicile thomasmanniene: dulcea delicatețe a limbajului său, care sună oarecum anacronic, chiar dacă conceptual autorul se referă la subiecte tot mai actuale: confuzia gender, crizele artistice, decăderea morală… Stilistic, însă, Thomas Mann scrie în maniera elegantă a secolului al XIX-lea, fără excentricități linvgistice și cu consimțămîntul tuturor regulilor nobile de etichetă și bun simț, folosindu-se de cuvinte și expresii simple pe care le ordonează însă în așa chip încît rezultatul este neapărat rafinat. Și această manieră de a scrie face parte, cu siguranță, din crezul său artistic, căci: „Vorbele mari, uzate cum sunt, nu sunt deloc apre să exprime ceva extraordinar; mai curând ajungi la acest rezultat folosind cuvinte mici, ridicându-le la înălțime, pe culmea semnificației lor” (p.78).

În fond, cu asta s-a ocupat: a ridicat pe culmea semnificației lor cuvinte, întîmplări mărunte din viață și aventuri mai puțin obișnuite, mici necazuri emoționale și mari tragedii istorice, îndoieli morale și certitudini despotice, toate astea cu rafinamentul și de la distanța nobilă a culturii înalte, Thomas Mann fiind astfel un demodat care nu îmbătrînește.

Fără îndoială, rămîn multe caracteristici ale operei lui Thomas Mann care pot fi numite, cum ar fi documentarea masivă a autorului, erudiția sa, repetițiile lui sugestive, rețeaua de relații dintre lucrările sale, reprezentativitatea lor pentru cultura germană și, în același timp, universalitatea lor, însă ar fi prematur să îndrăznesc să vorbesc despre acestea după doar cîteva cărți citite, dar știu că nu e prematur să afirm că, chiar și atunci cînd le voi fi citit pe toate și voi mai fi vorbit despre ele, am să recunosc cu umilință că acest subiect nu poate fi epuizat.

Mario si vrăjitorul de Thomas Mann