TZVETAN Todorov – Literatura în pericol

Apărut la editura franceză Flammarion în ianuarie 2007 și lansat două luni mai târziu, eseul Literatura în pericol trage un semnal de alarmă încă din titlu. Semiolog, lingvist și critic literar de formație franceză, dar de origine bulgară, Țvetan Todorov abordează ceea ce consideră el metodele defectuoase de studiu al literaturii. Tonul alarmant va fi dezamorsat curând, atât prin maniera aproape colocvială cu care eseistul se adresează cititorului, cât și prin încercarea de a veni cu soluții la problemele ridicate – critica este, finalmente, constructivă, chiar dacă „soluțiile finale sunt discutabile”.

Contrar introducerilor convenționale, „Cuvânt înainte” nu se axează pe punctarea temelor centrale ale lucrării, nici pe contextualizarea apariției acestea într-o manieră științifică. În esență, întregul parcurs evolutiv, atât la nivel academic, cât și personal, l-au plasat pe Todorov în fața necesității de a emite un „strigăt de ajutor” în numele literaturii. Prin urmare, prologul lucrării este eminamente bibliografic, autorul nesfiindu-se să deschidă discuția chiar cu primele lui interacțiuni cu cartea. Părinți bibliotecari, romanele „pubertății” citite încă de la 7-8 ani, decizia de a face din vorbitul despre cărți propria sa profesie, înscrierea la Facultatea de Litere din Sofia și câștigarea unei burse de studii de cealaltă parte a „Cortinei de Fier” sunt elementele care-i deschid porțile către formarea și afirmarea academică de sorginte franceză.

În Paris, Todorov se lovește de un zid în căutarea lui pentru cursuri de stil, de limbaj și de teorie literară, când descoperă că studiul literaturii era repartizat pe națiuni și pe secole. Face cunoștință cu Gerard Genette, care i-l introduce pe Roland Barthes și astfel găsește o portiță spre zona lui de interes. Dezvoltă o prietenie cu Genette, la a cărui provocare îi traduce pe formaliștii ruși. Alături de el, ține pe picioare revista Poetique timp de 10 ani.

Educația totalitară, de care se simte în anii ’70 în sfârșit desprins, a fost cea care îl determinase să se orienteze către metodele analizei literare, ca domeniu pe care propaganda îl ocolea. Odată integrat complet in societatea franceză, semiologul slav își pierde gustul pentru acestea, reorientându-se spre analiza însăși, spre „întâlnirile cu autorii”. În acest sens, domeniul lui de lectură se lărgește exponențial: psihologie, antropologie, istorie ș.a., în vederea formării unei viziuni de ansamblu. Literatura, spune Todorov, „nu se naște în vid, ci în interiorul unui ansamblu de discursuri vii cu care împărtășește numeroase caracteristici”. Mărturisește că s-a simțit atras de aceste forme diferite de exprimare „nu în detrimentul literaturii, ci alături de ea”.

Răspunsul autorului la întrebarea „De ce iubește literatura?” este esențial pentru „manifestul” eseului. Aceasta îl ajută să trăiască. Consideră că literatura este mai densă, mai elocventă decât viața cotidiană, deși nu radical diferită. Finalitatea ei o depășește mult pe cea de agrement, este de a lărgi universul cititorului, de a „permite fiecăruia să răspundă mai bine vocației sale de ființă umană”.

Primul capitol propriu-zis, numit „Literatura redusă la absurd”, expune „șocul” pe care-l resimte Todorov când descoperă abordarea învățământului preuniversitar asupra studiului literaturii. Inițial contrariat de ineficiența sfaturilor date copiilor săi pentru temele la această materie, el îi descoperă lacunele în perioada în care face parte din Consiliul Național al Programelor (în Franța, 1994-2004). Constată că studiul literar are drept scop cunoașterea instrumentelor de care uzitează, nu reflecția asupra temelor propuse de text. „Nu suntem învățați despre ce vorbesc operele, ci despre ce vorbesc criticii”. Cadrul didactic este pus în fața unei alegeri: studiul orientat spre metodele analizei, ilustrate cu ajutorul operei, sau spre operele esențiale, în care să se folosească cele mai variate metode. Organizarea învățământului o urmărea pe cea dintâi. În studiul francez al literaturii se alege abordarea de tipul științelor exacte, centrată pe disciplină și nu pe obiect (cum este istoria). Observațiile acestea se dovedesc valabile și dincolo de granițele Franței.

Principala „acuză” conturată aici nu este alta decât omiterea analizei operelor prin ele însele, prin căutarea mesajului și a sensului lor. De această etapă care, consideră Todorov, ar trebui să se afle în centrul studiului operelor, se face abstracție poate pentru că este un demers natural, specific chiar și cititorilor naivi.

„De regulă, cititorul neprofesionist (…) citește aceste opere (…) pentru a găsi în ele un sens care să-i permită să înțeleagă mai bine omul și lumea”.

Cu toate că „sensul operei nu se reduce la judecata exclusiv subiectivă a elevului, ci se construiește pe un travaliu de cunoaștere”, acesta nu trebuie nicicând ocolit, afirmă criticul. „În niciun caz studiul acestor mijloace de acces nu trebuie să substituie studiului sensului, care este finalitatea sa”.

Titlul următor, „Dincolo de școală”, punctează demersul transpus în aceste rânduri și anume adâncirea spre rădăcina problemei identificate în învățământul școlar. Aceasta se dovedește a fi însuși învățământul superior, luat ca model („înainte de a fi profesori, ei au fost studenți”). Domeniul literar suferise, cu câteva decenii în urmă, o altă reformă decât cea necesară astăzi, anume mutarea centrului de interes dinspre extern (studiul contextului istoric, ideologic, estetic) înspre cel intern (studiu al relației elementelor operei între ele). Reacția în contrabalans împotriva aspectelor de care se lovea Tvetan Todorov ca proaspăt student in Franța („în loc să investigheze îndelung sensul operelor, doctoranzii întocmeau mai degrabă inventarul exhaustiv a tot ceea ce le înconjura”) a îndepărtat studiul literaturii de acele metode considerate depășite, însă nu l-a apropiat de „obiectivul ultim” (înțelegerea sensului operei). Mutația realizată în anii ’70 pune doar bazele preliminare ale studiului, apreciază Todorov. Un echilibru este necesar între întern și extern, teorie și practică. Rezerva în fața studiului sensului operelor literare, pe temeiul că „nu poate fi niciodată destul de științific”, ar trebui abandonată, alături de concepția că studiul literaturii trebuie să fie unul „matematic”.

De reținut este că nu legitimitatea centrării pe conceptele și tehnicile operelor în învățământul universitar este contestată aici, ci alegerea aceleiași abordări în studiul preuniversitar. Eseistul trasează o distincție fundamentală între obiectivele celor două niveluri instituționale. În timp ce universitatea are rolul, într-adevăr, să formeze „critici literari” (nu generalizăm, nici măcar la nivelul facultăților de Litere, ci ne raportăm strict la cursurile ce vizează spectrul literaturii), gimnaziul și liceul ar avea rolul de a forma cititori. Gustul pentru lectură s-ar pierde prin această abordare golită de orice raport cu lumea, autosuficientă (concluzie pe care criticul o susține cu o serie de statistici).

În contextul în care eseul militează pentru reorientarea studiului literatuii către căutarea sensurilor însușite în raportul cu omul, cu lumea și cu toate temele care derivă din aceste coordonate, o altă problemă ridicată este însăși negarea existenței unui sens anume, unui „adevăr” al literaturii.

„Tradiția universitară nu considera literatura ca întruchipare a unei gândiri și a unei sensibilități, nici ca o interpretare a lumii. Etapa mai recentă a studiilor literare a redescoperit și a intensificat tocmai această tendință de lungă durată”.

Raportarea scriiturilor la „lumea empirică”, la „realitate” dispare, aceste cuvinte rămânând pure convenții de limbaj. Curente „vinovate” de încurajarea a asemenea direcții sunt formalismul, nihilismul, solipsismul (după numele teoriei filosofice care postulează că singura ființă existentă e sinele).

Capitolul „Nașterea esteticii moderne” realizează un excurs în evoluția ideii de artist și de produs al artei în raport cu „lumea exterioară”, din Antichitate până în modernitate. Mimesisul aristotelian, finalitatea utilitară a artei (de la a instrui, de a elogia, până la a îndoctrina) sunt zdruncinate de timpurile moderne. Începând din secolul al XVIII-lea, două mișcări transformă profund concepția despre artă: asimilarea artistului cu un creator după modelul divin, ce construiește un microcosmos și asimilarea operei artistice cu un obiect destinat purei contemplații (arta pentru artă). Ierarhia dintre sens și frumusețe este, treptat, inversată: ceea ce înainte era un deziderat dispensabil (calitatea execuției) devine acum o necesitate; ceea ce era înainte necesar (referința teologică / mitologică) devine facultativ. Aceste mutații ilustrează progresiva secularizare a lumii în Europa, contribuind totodată la o nouă sacralizare a artei.

„Absența unei finalități externe este întrucâtva compensată de consistența finalităților interne, altfel spus de relațiile între părțile și elementele operei. Datorită artei, individul uman poate atinge absolutul”.

Titlul „Estetica Luminilor” deschide un capitol ce dezvoltă concepții ale secolului al XVIII-lea – începutul celui de-al XIX-lea, despre artă în raport cu următoarele coordonate: frumos, reprezentare, adevăr, autonomie, originalitate vs. imitație, verosimil, finalitate. Gânditorii iluminiști nu încetează să citească opera literară ca un discurs despre lume, ci caută mai degrabă să distingă între două voci, aceea a poeților și cea a savanților sau a filosofilor – ambele voci, apreciază Todorov, converg spre același scop, o mai bună înțelegere a omului, a lumii și o mai mare înțelepciune. Asemenea științei, estetica se raportează la cunoaștere, dar ea se repliază din statutul de „analog al rațiunii” și produce „cunoașterea sensibilă” – accesibilă tuturor oamenilor, de când arta nu mai este produsul unei comenzi și nu mai e rezervată unui grup restrâns al societății. Citat aici cu entuziasm, G. E. Lessing definește specificitatea artei prin aspirația ei spre producerea frumuseții. Dezbătută cu fervoare, concepția despre frumos s-a modificat consistent de la principiile clasiciste, propuse de Nicolas Boileau în „Arta poetică”, încoace. Artei produse cu un scop nu i se alocă statutul de artă, a nu avea un scop, gratuitatea ei trebuie să devină scop în sine:

„Mi-aș dori să nu se ofere titlul de opere de artă decât acelora în care artistul se poate dovedi cu adevărat artist, unde frumusețea a fost scopul prim și ultim”.

Cu toate acestea, Lessing face o distincție calitativă între arta originală și cea imitativă: „A scrie și a imita cu un proiect e ceea ce deosebește geniul de micii artiști, care scriu pentru a scrie și imită pentru a imita”, geniile fiind definite apofatic: „Nimic din ceea ce nu e adevărat nu e mare!”.

Întreaga estetică a Luminilor, reprezentată aici de Shafterbury, Vico, Baumgarten, Lessing, Kant, Germaine de Stael sau Benjamin Constant, își propune să mențină un echilibru considerat de Todorov fragil: deplasarea, pe de o parte, a centrului de gravitație dinspre imitație înspre frumusețe, afirmând autonomia operei de artă; pe de altă parte, perpetuarea ancorării operei în relație cu realul, cu adăugirea că ele facilitează cunoașterea lui și exercită, în schimb, o anumită influență asupra realului.

Capitolul „De la romantism la avangarde” introduce ruptura de gândire a celei din urmă prin transpunerea raportului artă – cunoaștere – frumos – adevăr din perspectiva celei dintâi. Arta este văzută ca fiind purtătoarea unui adevăr si a unui bine superioare celor pe care le găsim în afara ei („Imaginația este regina realității”). Opera artistului tratează adevărul, cu toate că cea autentică transcende mimesisul, însă acest adevăr nu este de aceeași natură cu cel spre care aspiră știința.

Revenind la ideea de frumusețe, necesară intrinsec produsului artistic, aceasta este considerată o noțiune “intersubiectivă” (nici obiectivă, nici subiectivă, aparținând comunității umane). Ba mai mult, se trasează o sinonimie a frumuseții cu adevărul, în ceea ce privește arta: „Beauty is Truth, Truth is Beauty” (Keats); „arta este Adevărul însuși” (Flaubert). Autonomia artei este confirmată prin evocarea cuvintelor lui Oscar Wilde: „Viața imită arta cu atât mai mult cu cât Arta nu imită viața”.

Primiile decenii ale secolului al XX-lea marchează începutul unor rupturi definitive, „datorate într-o anumită măsură tezelor radicale ale lui Nietzsche, care a problematizat existenta însăşi a faptelor independente de interpretările lor, ca şi existenta adevărului, oricare ar fi acesta”. Pretenția literaturii asupra cunoaşterii este invalidată. Tzvetan Todorov apreciază că de aici încolo „se cască un abis între literatura de masă (…) şi literatura de elită”, considerând că progresul care a dus la un echilibru între reprezentarea lumii şi perfectiunea artei e anulat.

În sânul regimurilor totalitare, arta se vrea pusă în serviciul unui proiect utopic de fabricare a unei societăti şi a unui om cu totul noi. Realismul socialist arta „poporului”, dar în sine propagandistă, pretinde mentinerea unei relatii puternice cu realitatea înconjurătoare şi este cu totul împotriva autonomiei artistice sau a căutării solitare a frumosului.

În locurile unde primează libertatea de expresie porneşte o luptă împotriva acestor impietati comise la adresa artei, afirmându-se în contrapondere că aceasta nu întretine niciun raport semnificativ cu lumea. Refuzul de a vedea arta şi literatura aservite ideologiei întretine ruptura între acestea şi gândire, ca şi cum respingerea teoriilor marxiste ale „reflectării” impune disparitia oricărui raport între operă şi lume.

În prezent, coexistenta relativ pacifistă a ideologiilor diferite impune conceptii concurente despre artă. Cu toate acestea, afirmă Todorov, reprezentantii triadei formalism – nihilism – solipsism ocupă pozitii ideologice dominante. Pentru ei, relatia aparentă dintre operă şi lume nu e decât o amăgire. Chiar dacă se acceptă că o operă vorbeşte despre lume se va pretinde ca ea să elimine „sentimentele bune”, spre a revela oroarea definitivă a vietii, fără de care riscă să apară drept „insuportabil de neroadă”. Ba mai rău, va fi acuzată că apartine literaturii „populare”, consumiste.

Prin întrebarea-capitol „Ce poate literatura?”, tonul pesimist, negativist, dezamăgital eseului până în acest punct se schimbă. Greutatea criticilor dezvoltate în identificarea problemelor de abordare şi de conceptie asupra literaturiieste contrabalansat de credinta în valorile intrinseci ale literaturii identificate de Todorov, în potriva renegării lor de către gândirea contemporană elitistă. Eseistul de origine slavă va expune aceste valori prin metode deductive, pornind de la exemple particulare spre „adevărurile” generale.

O carte pe care John Stuart Mill o citeşte în lunga lui perioadă de depresie „joacă un rol special în recuperarea sa: (…) găseşte aici expresia propriilor sentimente sublimate prin frumusetea versurilor”. O tânără întemnitată la Paris, iar apoi în lagăr, „descoperă că personajele cărtilor pot deveni tovarăşi fideli”, care o ajută să depăşească experientele profund dramatice şi traumatizante prin care trece.

Teza capitolului, expresie a celei de ansamblu, înaintează cititorului credinta că „Literatura poate mult”. Văzând-o ca o revelatie a lumii, Todorov îi atribuie capacitatea de a transforma cititorul, pornind din interiorul fiecăruia. Acest „rol vital” este apreciat ca fiind astăzi marginalizat, „în timp ce o concepție absurdă şi limitată este pe cale să triumfe”. Cititorul, chiar şi cel naiv, este încurajat să îşi cultive obişnuinta de a căuta în operele pe care le citeşte răspunsul la întrebarea „ce anume îi dă sens vietii” şi chiar să se revolte împotriva autoritătilor care îi spun că literatura nu vorbeşte decât despre ea însăşi.

Elogierii rolului formator si terapeutic al literaturii îi este adusă o completare. Se trasează distinctia între ,,genul comun” al literaturii şi „diferentele specifice”. Opozitia dintre particular si general, dintre individual şi universal este cea care marchează observatia conform căreia „literatura însufleteşte experiente singulare; filosofia însufleteşte, în schimb, mania conceptelor”.

„Cuvintele filosofului au avantajul de a exprima propozitii fără echivoc, în timp ce peripetiile trăite de personajele romanului ori metaforele poetului se pretează unor multiple interpretări”.

Totodată, scriitorul nu emite o teză prin produsul său artistic, ci provoacă cititorul să o formuleze.

Dificultătii de definire a literaturii i se atribuie functia de imbogătire a cititorului, însă nu prin modificarea continutului spiritului acestuia, ci prin lărgirea spatiului său interior. Necesitatea înțelegerii valorilor literaturii va fi satisfăcută, consideră Tzvetan Todorov, abia atunci când se va accepta „puternica relatie ce se stabileşte între lume şi literatură”. Valoarea ei primară, în conceptia eseistului, poate fi rezumată prin citarea lui Kant, analogie făcută de el însuşi: „A gândi punându-ne în locul oricărei alte ființe umane”.

Un sfat contrariant pe care-l oferă Todorov receptorului este marcat de încurajarea lecturii prin toate mijloacele, „întelegând aici lectura cărtilor pe care critica profesionistă le ia în consideratie cu o oarecare condescenta, dacă nu cu dispret” (de exemplu, Cei trei muschetari sau Harry Potter). Justificarea este aceea că ele au permis cititorilor „să-şi construiască o primă imagine coerentă a lumii pe care, cu sigurantă, lecturile următoare o vor nuanta şi o vor face tot mai complexă”.

Ultima parte, numită „O comunicare inepuizabilă”, nu are scopul de a închide sau a încununa discutia pe tema propusă, ci de a încuraja prelungirea acesteia între receptori, deopotrivă cititori sau critici. Una dintre concluziile personale ale eseistului este aceea că scopul literaturii este acela de-a reprezenta existenta umană: „dar umanitatatea îi include şi pe autor şi pe cititorul său”. Pentru a accede la întelegerea expresiilor literaturii este necesară eliberarea acesteia „din corsetul sufocant în care e închisă, de fapt de jocuri formale, văicăreală nihilistă şi egocentrism solipsist”. Todorov revine la necesitatea reformei învătământului şcolar filologic, astfel încât analiza operelor la şcoală să abandoneze scopul ilustrării conceptelor şi să îşi îndeplinească „datoria sa de a ne face să accedem la sensul lor”. Studiul literaturii trebuie să se întoarcă la studierea omului, la raportul său cu sine însuşi, cu lumea şi cu altii, prin orice mijloace posibile („atâta vreme cât rămân mijloace, în loc să devină scopuri”).

Întreaga teză a lui Tvetan Todorov se bazează pe identificarea obiectului literaturii ca fiind conditia umană însăşi. Mesajul ultim, care confirmă ideea anticipată în elementul paratextual concretizat prin titlul final, este acela că „trebuie să includem operele în marele dialog dintre oameni”. „În această comunicare inepuizabilă, învingătoare a locurilor şi a timpurilor, se afirmă deschiderea universală a literaturii”, conchide Todorov citându-l pe Paul Bénichou.

Autor al postfeței acestei lucrări, Luigi Bambulea, deşi demonstrează că abordarea acestor problematici nu reprezintă o noutate, apreciază că eseul lui Todorov „e incitant prin problematizare, punctual prin abordare, pertinent prin argumentare, poate discutabil prin solutiile finale”.

Literatura în pericol de Țvetan Todorov