Ochii Monei

„Întotdeauna există mai multe lucruri de văzut decât ai putea crede. Asta înseamnă că trebuie să ştii să priveşti totul şi să te uiți peste tot: marginile, nu doar centrul, de sus până jos şi de jos până sus, de la stânga la dreapta şi de la dreapta la stânga, dar, mai ales, că trebuie să vezi… cum să zic?” Thomas Schlesser

Romanul Ochii Monei este o invitație la muzeu. Tablouri și sculpturi celebre pot fi urmărite, pe măsură ce se discută despre ele, deschizând paginile din mijloc ale cărții, unde se află reproducerile color – imagini care trimit la alte imagini, într-un nesperat tur al mai multor secole de artă.

Ochii Monei, așa cum se vede de pe copertă, sunt ochii Monalisei, capodopera lui Leonardo da Vinci. Gioconda reprezintă îndemnul la zâmbetul vieții, plin de farmec, senin și prietenos. Sandro Botticelli atrage atenția asupra celui care, primind un dar, va ști să înapoieze ce a primit – „să dai, să primești, să dai înapoi.” (p. 35) Lecția cunoașterii de sine apare odată cu Rembrandt. Claude Monet se referă la o lume privită ca succesiune de impresii – Gara Saint-Lazare, tablou din 1850, surprinde modernitatea și rapiditatea cu care progresul tehnologic modifică datele existenței. Edgar Degas spune plastic că dansul, asemenea vieții înseși, este dantelărie, rafinament, eleganță și desprindere de monotonie. Pasărea lui Brâncuși redefinește arta modernă. Teribila poveste a Fridei Kahlo aduce în prim-plan discuția despre limitele suferinței și ideea de eutanasie. Marina Abramovici și iubirea ei pentru Ulay schimbă, în lumea de azi, viziunea asupra artei. De la Francisco Goya, se pot înțelege mai multe despre latura întunecată a vieții.

„Pictura lui Goya ne învaţă că monștrii se află pretuindeni. Se ascund printre inchizitori, militari, vrăjitoare, în vechile credinţe sau în noile speranţe; în râsete, în cuvintele cântecelor, în serbări, sub lumina lunii sau în plină zi. Pictura lui Goya ne spune că, orice s-ar întâmpla, omenirea produce şi va produce monstruozitate, că e o mașinărie de coşmaruri. E înspăimântător, dar pictura lui Goya ne învaţă să și recunoaştem acest lucru, să fim lucizi în privinţa laturii noastre întunecate. Mai mult: odată deprinsă această lecție tragică, ea ne învaţă să ne fabricăm propriii monştri ca să-i sublimăm, să încetăm să ne temem de ei. În cea mai cunoscută gravură a lui, desenează un bărbat prăbuşit pe un birou şi asaltat de nişte prădătoare nocturne. Titlul în spaniolă al lucrării este: El sueño de la razon produce monstruos. Termenul sueño este ambivalent. Poate să spună că somnul raţiunii naşte monştri, ceea ce este logic: când îţi suspenzi inteligenţa, deschizi uşa nenorocirilor. Dar sueño poate să însemne şi că visul rațiunii zămisleşte monştri şi, în acest înţeles, că aspirația creierului – idealul său – ar fi să-i creeze potrivit propriilor fantezii.” (p. 172)

Foarte interesantă este discuția despre romantism a celor doi vizitatori ai Muzeului Orsay, în fața unui tablou semnat de Henri Fantin-Latour. Pânza este un elogiu al personalităților care au influențat istoria artelor și, mai ales, un tribut adus lui Delacroix. Autorul picturii, Fantin, își imaginează tabloul ca pe o fotografie de grup în care apar înaintașii glorificați, oameni din generații diferite, prezentați însă în linii și proporții veridice, ca și cum întâlnirea lor s-ar fi petrecut în realitate, chiar în atelierul pictorului care a avut grijă să apară și el în tablou. Figura lui Baudelaire, admirator al lui Delacroix, se distinge prin severitatea întristată a expresiei:

„– Dar, Dadé, a continuat Mona, arătând spre personajele din dreapta primului plan al compoziției, uită-te la ridurile ăstuia şi la părul sur al celuilalt. Sunt bătrâni… Aşadar?

– În ochii mei sunt mai puțin bătrâni decât în ai tăi! Dar, într-adevăr, sunt cei mai vârstnici din grup, născuți amândoi în 1821. Cel dintâi, cu brațele încrucişate şi privirea îndreptată în față, este influentul critic Champfleury. Era cunoscut ca un apărător îndârjit al realismului lui Courbet şi, în acelaşi timp, semnase nişte cărți foarte originale, între care şi o istorie a pisicilor, dacă poți să crezi! Alt amator de feline, cu fruntea lui dezvelită şi înaltă, e poetul Charles Baudelaire, uriaş admirator al lui Delacroix, a cărui dispariţie îi îndoliază buzele încleştate şi parcă amuțite. Ca să-l omagieze pe artist, Baudelaire a scris: Care să fie acel nu-ştiu-ce misterios pe care Delacroix, spre slava veacului nostru, l-a tradus mai bine decât oricare altul? E nevăzutul, e impalpabilul, e visul, e nervul, e sufletul.

– De acord… (Monei îi plăcea să răspundă în acest fel la comentariile prea avântate.)

– Deşi Delacroix este înfăţişat ca un înaintaş încărcat de glorie, personalitățile care îl înconjoară nu par să facă cu adevărat parte dintre emulii sau discipolii săi. Iar criticii vremii exact asta reproşau tabloului. O să-ți explic. În primul plan, în marginea stângă, e aşezat Duranty, care este redactorul-şef al revistei Réalisme şi care colaborează cu Courbet. În picioare, în spatele lui, se află artiştii Louis Cordier şi Alphonse Legros. Vizavi, în extrema dreaptă a cadrului, încă un pictor fără mare anvergură: Albert de Balleroy. Îl putem de asemenea distinge pe Félix Bracquemond, complet împins în fundal şi aproape eclipsat: e un gravor extraordinar, prieten al lui Baudelaire. Dar mai ales poate fi văzut americanul Whistler, în picioare din profil, chiar lângă Fantin şi a cărui faţă aproape că se învecinează cu cea a lui Delacroix. Whistler este hotărât să zdruncine pictura și va izbuti, înfățișând societatea modernă, orășelele viața cotidiană, ceea ce pare contrar ambițiilor romantice. Şi-apoi, apatia atitudinilor și a culorilor nu are nimic romantic. Pretutindeni tonuri de brun, gri, cafeniu.

– Uiţi totuşi buchetul.

– Da, cu atât mai important cu cât eliberează perspectiva până la portretul lui Delacroix. De altfel, Fantin se va ilustra ca un mare pictor al florilor. Dar a rămas faimos în istorie în primul rând pentru portretele de grup din viața artistică. Posteritatea îi va fi mai cu seamă recunoscătoare pentru că a pictat un Colț de masă unde, din fericire, lângă Paul Verlaine se află Arthur Rimbaud adolescent, încă necunoscut la vremea aceea. Dar ar fi nedrept să-l reducem pe Fantin la virtuțile documentare ale picturii lui. Tabloul lui face mult mai mult decât să ne informeze asupra vieții culturale a epocii. Ce spui despre pictura în sine? Nu despre ce arată, ci despre ce este: amestecul culorilor, tuşă?

Henry a ascultat răspunsul Monei cu atenția foarte încordată. Convins mai mult ca niciodată că limbajul nepoatei lui ascundea un secret, constata, în plus, că fetița dezvoltase o sensibilitate pătrunzătoare pentru materia picturală, cea care conferă – sau nu – oricărei creații substanţa, pertinenţa şi chiar necesitatea în urzeala lumii. Cu vorbe din ce în ce mai conştiente şi mai cizelate de tot acest timp petrecut cu bunicul ei, a subliniat că factura (chiar acesta a fost cuvântul folosit) era deopotrivă realistă şi vagă. El i-a corectat ultimul termen, simţind că privirea Monei, precum şi vocabularul care-i traducea subtilităţile se formau solidar şi extraordinar de rapid. În locul cuvântului vagă, el a preferat sugestivă, iar micuța a apreciat această exigenţă de adult.

– Şi-acum, Mona, observi proporţiile pe care Fantin i le oferă în tablou lui Delacroix?

– Sunt aceleaşi proporţii de parcă ar fi în viaţă.

– Într-adevăr. Pentru că Fantin consideră că Delacroix e încă viu. Iar tabloul exact asta ne spune: morții nu ne părăsesc, nu ne abandonează; sunt la fel de importanți precum cei care au rămas.” (p. 210)

Nu doar pictorii sunt interesanți pentru vizitatorii muzeului (și pentru cititori), ci și poeții. Aceluiași artist, Henri Fantin-Latour, i se datorează un alt tablou în care sunt surprinși Rimbaud și Verlaine. Lirica franceză o preocupă pe fetița care are de pregătit, pentru un proiect școlar, recitarea unui poem. Mona își dorește să învețe un sonet al lui Baudelaire, pe cel intitulat Unei trecătoare. Figura poetului francez îi era deja familiară. Versiunea românească reprodusă în text îi aparține lui Al. Phillipide. Dacă pictura o vindecă pe Mona de spaima pierderii vederii, la rându-i, poezia o vindecă de alte spaime.

„Mona chiar nu îl plăcea pe profesorul de franceză. De îndată ce avea cursuri cu el, simţea un ghem în stomac şi îşi dorea ca omul să absenteze sau, mai rău, să fie bolnav. O lua cu amețeală la gândul că nu și-a pregătit cum trebuie exerciţiul de vocabular sau de ortografie, deşi stăpânea la perfecție aceste discipline. Pentru el, nu era însă suficient. Plin de cruzime, avea mereu un cuvânt aspru de spus şi aplica sancţiuni pentru te miri ce. Pentru un da sau pentru un nu.

În consecinţă, Mona nu-şi mai învăţa lecţiile, le rumega. Îi era atât de teamă de mustrări, încât trudea nu ca să asimileze cunoştinţe, ci mai degrabă ca să evite pedeapsa. În acea zi trebuia să recite un poem la alegere; alesese unul dintre cele mai dificile cu putinţă, dar care i se părea nespus de frumos. Îi era însă imposibil, absolui imposibil să treacă de al zecelea vers din cele paisprezece pe care le avea sonetul. Al unsprezecelea alexandrin i se împotrivea. Când, la câteva minute după ce sunase clopoțelul, s-a alăturat colegilor ei deja așezați în bănci, domnea o linişte mormântală, impusă de dascălul care-şi arbora lavaliera caraghioasă.

– Uite-o şi pe Mona, a zis el cu un ton jignitor. Ai ajuns în sfârşit… Nu, nu te aşeza. Pentru că eşti în pragul uşii, zi-ne poemul tău! Dacă e bun, poți să treci la locul tău. Dacă nu, eşti consemnată şi te duci la director. Te-ascultăm, Mona.

– Unei trecătoare de Charles Baudelaire, a rostit tânăra, cu o voce tremurătoare.

Asurzitoare, strada în jurul meu mugea.

Înaltă şi subţire, durere maiestuoasă

În voalurile-i negre de doliu fastuoasă

Şi mândră, o femeie trecu prin faţa mea.

Cu sprinten mers şi zvelte picioare statuare.

Eu mă-mbătam privind-o şi beam, ca pe-un venin,

Din ochiul ei, cer vânăt de uragane plin

Plăcerea ce ucide şi vraja care doare.

Un fulger… apoi noaptea! – Făptură fără drum,

Tu, care cu-o privire m-ai renăscut deodată…

– Bun, Mona, aşteptăm continuarea: deocamdată e mai mult noapte decât lumină de fulger!

Continuarea. Continuarea poemului… Era atât de frumoasă… Ah, da! Gata! Printr-un fel de mic miracol căruia doar memoria îi ştie taina, Mona a simțit că-şi putea aminti ultimii patru alexandrini. Lacătul se desfăcuse. Ce uşurare!

Numai că… Mona nu mai avea pur și simplu chef să ofere cuvintele lui Baudelaire acestui profesor care nu le merita. Şi-atunci a făcut ceva nemaiauzit. A repetat cu voce neşovăitoare: Un fulger… apoi noaptea! – Făptură fără drum,/Tu, care cu-o privire m-ai renăscut deodată…

Fără să mai adauge nimic, a plecat de bunăvoie, vioaie și cutezătoare, cu pas iute, aproape zburând. A mers ca fulgerul până la director să-şi primească pedeapsa. Era insolentă şi radioasă, dar, mai ales, nu se mai temea de nimic.” (p. 420)

Pentru că un muzeu este un labirint, timpul devine factor decisiv în interiorizarea experienței care atinge, de fiecare dată, intensitatea catharsisului. Mona nu știe exact cât timp mai are la dispoziție, potrivit medicilor, pentru a putea privi frumusețea lumii.

Mona are unsprezece ani. Din motive neclare până la un punct al investigațiilor, Mona ar putea să orbească. Părinții nu reușesc să facă față situației. Tatăl, aproape alcoolic, se zbate să evite falimentul unei mici afaceri de familie – negustoria păguboasă cu suveniruri. Mama este cea care o duce constant pe fetiță la analize. Fata are nevoie de un pedopsiholog, postură ocupată în secret de bunicul Monei, Henry Vuillemin.

Bunicul și nepoata, maestru și discipol, apar permanent în centrul acestei cărți devenite pledoarie a rolului vindecător pe care-l are arta. De-a lungul a 52 de săptămâni, cei doi vizitează Luvrul, Muzeul Orsay și Centrul Georges Pompidou. La încheierea perioadei gândite ca terapie, fetița are discursul unui critic de artă și știe infinit mai multe lucruri despre sine.

Capitolele cărții au o structură asemănătoare, deci previzibilă, ceea ce subliniază desenul didactic, ușor monoton, al cărții – bunicul îi „predă” Monei lecții despre istoria artei. Mai întâi, apar secvențe din familie sau de la școală, momentele din viața „profană”. Urmează vizita la muzeu și contemplarea unei opere de artă, cu necesarele momente de revelație.

Mona este invitată de bunicul ei să privească timp de câteva minute un tablou, o instalație, o sculptură, pentru a putea ulterior să spună ce a observat semnificativ. După ce Mona a studiat suficient un obiect artistic, Henry intervine cu explicații referitoare la viața artistului, geneza creației, apartenența la o epocă curent sau curent cultural etc. Dialogul dintre nepoată și bunic conturează, la final de capitol, un fel de concluzie a întregii secvențe. Cum un tablou are aproape întotdeauna o poveste a sa, înțelegerea operei de artă nu se realizează până când nu se interiorizează legenda.

Unul dintre cele mai frumoase momente se referă la pictorul englez William Turner:

„– Ce rău face Turner aici? Nu face nimic rău. Dar exploatează abundent galbenul de crom, un pigment foarte scump şi foarte flexibil, comercializat la începutul secolului al XIX-lea. Turner a avut o adevărată pasiune pentru galben, era nebunia, obsesia lui. Tablourile lui sunt străluciri de chihlimbar, de ocru, de pământ de Siena, ajungând uneori până la arămiu. Această monomanie a prilejuit multe persiflări: de pildă, un ilustrator l-a caricaturizat stând în faţa şevaletului, înzestrat cu ditamai măturoiul şi cu un borcan de galben la picioare! Şi-apoi, această luminozitate aproape diafană – mai ales acolo unde începe râul, cu reverberaţiile sale albe i se trage de la o violare a convenţiilor: în loc să-şi pregătească pânza cu un fond întunecat, Turner o aşternea cu un fond luminos.

– Vorbeşte-mi despre lumina asta, Dadé!” (p. 187)

Câteva sculpturi și multe tablouri constituie sursa de inspirație a unei cărți-călăuză într-o călătorie autentică, ferită de snobism, despre rolul artei în societatea contemporană. Ideal ar fi ca timpul destinat lecturii să semene cu timpul pe care personajele cărții îl alocă fiecărei capodopere: o vizită, un tablou, niciodată mai multe. Timpul este un element-cheie în apropierea noastră de lumea artei.

Cartea lui Thomas Schlesser ne reamintește că înțelegerea produsului artistic înseamnă descifrarea unui cod estetic. O privire superficială aruncată unei capodopere este o irosire. Se pierde șansa de a trăi înfiorarea în fața miracolului pe care nu toți îl recunosc, nu toți îl prețuiesc, nefiind înzestrați cu sensibilitatea necesară. Este nevoie de timp, de zeci de minute de contemplare, pentru ca ochiul să înregistreze imaginea de ansamblu, detaliile, culorile și tehnica utilizată, rama și semnătura unui mare pictor.

Câteva informații despre autor apar în prezentarea editurii:

THOMAS SCHLESSER este istoric al artei, scriitor, directorul Fundației Hartung-Bergman, profesor la École polytechnique și autor al unor importante lucrări despre artă. S-a născut la Paris, în 1977. După studii de istoria artei la Haute école d’études en sciences sociales, încheiate în 2006 cu o teză despre opera lui Gustave Courbet, devine profesor și participă la elaborarea unor volume colective, semnând, în același timp, numeroase volume de istorie a artei, între care Une histoire indécente du nu féminin (2010), Cent enigmes de la peinture: la beauté (2010), L’art face à la censure (2011), Faire rêver: De l’art des Lumières au cauchemar publicitaire (2019), Anna-Eva Bergman – Vies lumineuses (2022). În 2017, l’Académie de Beaux-Arts îi acordă Premiul Bernier pentru eseul L’univers sans l’homme (2016). În 2014, devine directorul Fundației Hartung-Bergman, care administrează operele artiștilor Hans Hartung și Anna-Eva Bergman. În prezent, este profesor la École polytechnique. În 2003, Thomas Schlesser publică primul lui roman, La vierge maculée, iar în 2024 vede lumina tiparului Ochii Monei (Les yeux de Mona), fenomen internațional, în curs de apariție în 60 de țări.

Las mai jos alte fragmente:

„Henry Vuillemin locuia într-un apartament frumos de pe bulevardul Ledru-Rollin, chiar deasupra Bistrot du Peintre, un local micut, cu lambriuri de lemn care imitau.” (p. 18)

„– Mi-ai zis: e norocoasă pentru că primește un cadou…

– Exact, Mona. Primeşte un cadou. Iar asta e fundamental. Să ştii să primești. Mesajul acestei fresce e că trebuie să înveți să primești, că natura umană, ca să fie în stare de lucruri măreţe şi frumoase, trebuie să fie pregătită să accepte: să accepte bunăvoinţa celuilalt, dorinţa lui de a face plăcere, să accepte ceea ce nu are şi ceea ce ea încă nu este. Cel care primeşte va avea întotdeauna ocazia să înapoieze, dar ca să înapoiezi, adică să dai din nou, e obligatoriu să fi fost capabil să primești.” (p. 35)

„– Văd că ai înţeles… Leonardo da Vinci spunea despre pictură că trezeşte un sentiment în oglindă: imaginea unui om care cască te face să caşti; imaginea unui om agresiv te face agresiv. Iar imaginea unei femei care zâmbeşte, care zâmbeşte cu acel surâs dezarmant, te invită să zâmbeşti la rândul tău. Aceasta e energia pe care pictura lui caută s-o stârnească: să te deschizi în faţa vieții, să-i zâmbeşti, chiar în faţa a ceea ce se desluşeşte puţin şi slab, a ceea ce este încă obscur şi inform, a unei lumi pustii şi confuze, pentru că aceasta e cea mai bună cale de a instaura o ordine fericită şi cea mai bună metodă prin care această fericire, răscolitoare şi misterioasă, nu rămâne doar a unei femei din Renaştere cu spatele la un balcon, ci devine a întregii omeniri…” (p. 44)

„– Rafael ne arată că, în faţa destinului, trebuie să cultivăm detaşarea.

– Detașarea? Ce înseamnă asta? E invers decât atunci când te ataşezi? Adică e opusul iubirii?

– Nu, Mona, nu-i chiar aşa. E mai degrabă o calitate care înseamnă să nu fii sclavul propriilor emoţii şi să ştii să le ţii la o distanţă respectabilă. Vezi tu, deşi era prinţ între prinţi, Rafael se detaşa de faima lui, rămând simplu, cald, plăcut. Tablourile lui cereau o muncă istovitoare, dar, cu toate astea, au o frumusețe care dă sentimentul unei uşurinţe insolente. Tot aşa, în faţa celui mai cumplit destin moartea unui copil pe o cruce, în care dimensiunea glorioasă şi cea terifiantă nu pot fi disociate – prevalează ceea ce italienii numeau pe atunci sprezzatura. Sprezzatura este dezinvoltura curtenilor, acea dezinvoltură care, în societate, înseamnă să nu te arăți afectat cu nici un prilej, fie el bun sau rău. Această detaşare, Mona, nu înseamnă că nu simţi nimic. Ci că poți să păstrezi dreapta măsură, cumpătarea, eleganța. Te ajută să-ți conservi ceea ce unii numesc har.” (pp. 51-52)

„Concertul în sânul naturii acţionează ca un declanşator al imaginației, care produce ea însăşi motive imaginare. Fiindcă imaginația cheamă întotdeauna şi mai multă imaginaţie, pentru că aleargă de-a lungul unei spirale care se hrăneşte din propria ei mişcare. Tabloul acesta ne povesteşte exaltarea miraculoasă pe care o trăieşti închipuindu-ți lucrurile din ce în ce mai profund, şi ne pofteşte să avem încredere în această fenomenală facultate, mulțumită căreia invizibilul devine vizibil şi improbabilul, posibil.” (pp. 58-59)

„– Ce rămâne dintr-o viaţă sunt obiectele, maldăre de obiecte care au şi ele viaţa lor proprie. Sunt nişte lucruri, nişte lucruşoare care nici măcar nu mai au nume, într-atât sunt de ponosite, de sparte, de fragmentate. Dar până şi într-o călimară de elev sau într-un trifoi cu patru foi poți visa că există universuri întregi.

– Universuri întregi, a repetat Mona.

Şi-atunci, în faţa lucrării lui Boltanski, s-a simţit cuprinsă de vertij, pentru că a văzut în fiecare dintre elementele care o alcătuiau o intersecţie între nenumărate coridoare ale timpului. Printr-o intuiție metafizică, a simţit că și cea mai măruntă unitate de materie era încărcată de viaţă şi o răspândea la nesfârşit. Până şi în cea mai mică unitate de materie vibrau toate privirile care au zăbovit asupra ei, toate senzaţiile pe care le-a trezit, toate adierile care au mângâiat-o, toate undele sonore care au înconjurat-o, toate metamorfozele ei şi întreaga ei stăruinţă de a fi ceea ce este. Or toate aceste unități comunică între ele, într-o rețea de înţelesuri atât de zănatică, atât de bogată, încât este inaudibilă. De aici, şoapta…

– În această lucrare a lui Boltanski, a continuat Henry, se cuvine de asemenea să examinăm lumina.

– Da, Dadé, înţeleg ce vrei să spui. De obicei, lumina scaldă o sculptură sau un tablou, dar aici e diferit. Lumina se află în interiorul vitrinelor, de parcă opera ar fi…

– …autoiluminată. Exact, Mona.

– Chesoanele păstrează fără încetare lumina în ele, ar fi spus mamaie! Dar nu e peste tot la fel. Există scrisori şi fotografii care se văd foarte bine, şi altele care sunt practic invizibile, pentru că sunt aşezate în umbră. Seamănă oarecum cu acel clarobscur al lui Rembrandt, cred…” (p. 459)

„– Întotdeauna există mai multe lucruri de văzut de-cât ai putea crede. Asta înseamnă că trebuie să ştii să priveşti totul şi să te uiți peste tot: marginile, nu doar centrul, de sus până jos şi de jos până sus, de la stânga la dreapta şi de la dreapta la stânga, dar, mai ales, că trebuie să vezi… cum să zic? […]

– Ei bine, că trebuie să vezi dincolo de ce se vede, pentru că, sub panoul de lemn, îţi dai seama că există alte forme… Sunt forme ascunse, dar ele există undeva, asta ne învaţă Soulages.

– Ne învaţă existenţa lucrurilor care scapă privirii. Aşadar, Mona, ce le-ar răspunde Soulages celor care spun: Negrul nu e o culoare?” (p. 467)

„De altfel, în asta constă ucenicia copilăriei: pierderea. Începând cu însăşi pierderea copilăriei. Aflăm ce a fost, pierzând-o, şi aflăm că vom pierde totul, mereu. Vom afla că pierderea este condiţia indispensabilă a senzaţiei vitale, a intensităţii prezente. Credem că, făcându-ne mari, adunăm câştig după câştig: câştig de experienţă, de cunoaştere, câștiguri materiale. E însă o amăgire.” (pp. 477-478)

*„Să creşti înseamnă să pierzi. Să-ți trăieşti viața înseamnă să accepţi s-o pierzi. Să-ți trăieşti viața înseamnă să ştii să-ţi iei rămas-bun de la ea în fiece clipă.” (p. 478)

Ochii Monei de Thomas Schlesser