Monciu-Sudinski: istoria literară și stilistica subversivă ale unui uitat

Contrar aparențelor, Alexandru Monciu-Sudinski nu mai este spectrul ce fusese odată. Destui arheologi literari s-au încumetat să-i dezgroape oasele împrăștiate prin mai multe țări ale Europei (România, Franța, Suedia). S-au elaborat studii, s-a scris un doctorat, a fost menționat în unele istorii ale literaturii, a fost inclus în multe dicționare literare cu autori de aici sau cu cei exilați peste hotare, s-au scris articole (19 doar în România literară!), prozele sale din Rebarbor sunt discutate la cursurile opționale din Facultatea de Litere și în cercurile underground ale unor poeți tineri de azi – Monciu-Sudinski e văzut ca un subversiv obsedant al cărui stil reușește să fie actual și după arderea deceniilor. Sunt, totuși, câteva motive care contribuie la mitizarea continuă a autorului, indiferent de numărul de studii ce vor continua să apară. Am putea începe cu imposibilitatea de a ști cu certitudine ce s-a întâmplat cu acesta. De la exilul în Suedia, părăsirea soției și a celor cinci copii, zvonul twainian cu privire la sinuciderea acestuia și cutreierarea țării sub titulatura „Alexandru robul lui Dumnezeu” nu s-a mai auzit nimic de locația sau de starea acestuia. La asta se poate adăuga faptul că cele 3 volume ale sale: Rebarbor (1971), Caractere (1973) și Biografii comune (1974) se găsesc destul de rar pe piața anticariatelor (iar atunci când se găsesc prețurile variază între 180 și 800 de lei) și aproape deloc în bibliotecile publice (unde și dacă ar apărea sigur s-ar găsi o mână binevoitoare a mări misterul). Personal, putem spune că în cei 3 ani de când ne-am alăturat micii mase amorfe obsedate de „enigma” Monciu-Sudinski, am reușit să găsim un singur exemplar din prima ediție a volumului Rebarbor, unul care a scăpat de retragerile din librării de către cenzură. În ceea ce privește ediția din 1997 a editurii obscure Ileana, aceasta se poate găsi scanată pe internet, dar nu și celelalte cărți ale „bărbosului”.

Demersul nostru nu se poate descotorosi de latura istorico-literară, oricât s-ar zbate, întrucât subversivitatea fățișă a prozelor din Rebarbor (lipsite de efectele atent controlate de subtext dinamitard din Caractere și Biografii comune) este inerent legată de contextul social, politic și economic al trecerii de la dejism la ceaușism. Totuși, conștienți că majoritatea studiilor asupra volumului exploatează exact această latură și că sinteza detectivismului literar al unui predecesor e, într-o anumită măsură, redundantă, alegem să ne concentrăm eforturile asupra aspectelor mai puțin discutate. Ion Manolescu realizează cel mai exhaustiv și epuizant-interpretativ studiu asupra celor trei volume amintite mai sus: face o istorie a parcursului autorului în și în afara literaturii, menționează toate sursele ce-l conțin pe Monciu-Sudinski la acea dată, oferă „rețete” interpretative asupra unora dintre mecanismele stilistice ale textului etc. Pentru a ne diferenția, vom alege să vorbim despre câteva proze din volumul Rebarbor care „i-au scăpat” (Vraf de bobine – Preambul, Casa cu aristoane, Banc pentru Cezar), vom apela și la cele analizate de acesta (Pas de vals, Vals, Disciplina, Mela, Frig, Terasamentul) tocmai pentru a evidenția alte perspective și a da o interpretare proprie, dar vom face o conexiune și cu un reportaj nici măcar menționat în Pe urmele lui Monciu-Sudinski: 1907 – vânătoarea de studenți.

Știm că preambulul este ceea ce ar trebui să ne introducă în miezul problematicii, un fel de scanare a cojii de nucă pe care urmează să o spargem interpretativ, și nu este nicio coincidență că prima proză din Rebarbor este Vraf de bobine. Aceasta, în ordine cronologică, ar fi, rezumativ, următoarea. O fostă contesă rusească de dinainte de Revoluție, cu numele de Iulia Andreievna, ajunge după Al Doilea Război Mondial să fie colocatara unui apartament. În acesta își duce existența o familie formată din doi copii (Andrei și Natalia), mama și tatăl lor. Relația dintre colocatari este una caldă, dar nelipsită de stânjeneală. Fosta contesă, încă neîmbătrânită și tânjind după soțul ucis în război și după casa din Sanct-Petersburg, ajunge să facă treburile casnice de prin casă și să substituie rolul de mamă al celor doi copii. Spală, le face de mâncare, le oferă afecțiune, toate elementele unui surogat matern. Subtil afectată de treptata rocadă, mama încearcă să înlocuiască apropierea naturală dintre ei cu pretextul banilor: „Îi dădea acești bani pentru că ne spăla pe jos și făcea mâncare și tot ce se putea face într-o casă în care mama nu prididea nici măcar să ne iubească, dar Iulia Andreievna prididea. […] îi dăduse față de mine […] ca să se vadă clar că treaba asta-i plătită și ea. Iulia Andreievna nu primise acei bani.” (Monciu-Sudinski, Rebarbor 10). Toate aceste informații sunt generale și descriu atmosfera cu un an înaintea acțiunii principale din prezentul narațiunii. În cel din urmă Andreievna este bolnavă de cancer la stomac și i se dau mai multe termene de „expirare”, 10 martie, 11 martie, ea aruncă lumânarea din mână și continuă să sfideze sfârșitul. Doar că suferă, stă în camera ei unde halucinațiile se întrepătrund cu momente de trezie. Singurul care-o îngrijește e Andrei, singurul afectat că babușka se stinge e Andrei. În protestele și revoltele adolescentin-zadarnice ale celui din urmă, mama o internează în spital și, în schimbul unui serviciu făcut medicului, acesta îi scurtează viața Iuliei Andreievna cu două săptămâni. În cele două zile cât a fost internată, Andrei ia troleul către ea și îi e alături la sfârșit. Avem, aparent, șase planuri narative: informațiile generale despre Iulia Andreievna, zilele în care aceasta e îngrijită de Andrei la domiciliu și împotrivirea acestuia pentru internare, înțelegerea dintre mamă și doctor, încercarea lui Andrei de a o convinge pe mamă să o externeze, moartea Iuliei și Andrei în troleu. Naratorul este unul obișnuit de persoana a III-a, omniscient, în prima parte a prozei: „Doamna M spuse nu. […] Doamna M plânse” (7), pentru ca apoi, până la final, să-l avem pe Andrei ca narator de pers. I: „Am deschis ușa sâmbătă 12 martie, mirosea închis a piele galbenă și bolnavă.” (11). Ineditul nu rezidă aici, ci în întrepătrunderea acestor planuri, într-un melanj discontinuu, folosind anumite strategii stilistice și obținând uneori iluzia de expresivitate poetică involuntară. Enunțurile sunt fracturate, dezlipite și reorganizate: „O dezvelesc am impresia că de data asta-i de-adevăratelea are o burtă perfect simetrică netedă ca un balon gata să crape un balon anexat de-un schelet cu sex gata să crape Andrei, nu pot suporta este groaznic nu-mi povesti spune mama nu putem s-o aducem of doamne lasă-mă nu mă mai chinui” (15). Naratorul strică un puzzle, decupează formele pieselor și îl reasamblează oferindu-ne un Munchsumbru reinterpretat de Picasso:

picăturile de durere neomenească, scurse tăcut în liniștea aceea unică de câine închis în laboratorul de fiziologie-ntre sclipirile noptatice ale retortelor tremură ascultându-și saliva cum picură-n eprubetele plasate-n stomac apoi zgâlțâie brusc urlet de groază-ncercând să acopere picuratul tainic meschin și indiferent pic.. pic… pic-pic… pic-pic…” (12)

În fapt, ceea ce se întâmplă e vechiul procedeu pe care Camil Petrescu îl ilustrează când vorbește despre opera lui Proust: „Dacă tocmai când povestesc o întâmplare, îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză și povestesc toată întâmplarea intercalată. Dar dacă îmi strică fraza? […] Nu-i nimic nici dacă digresiunea durează o pagină – două sau, 30 ori 150.” (Petrescu 34) Dar dacă, întrebăm noi, pornind de la un cuvânt, îmi aduc aminte de un alt cuvânt? Dacă digresiunea mea durează doar un cuvânt, o sintagmă sau doar o frază, dar nu poate fi oprită? Procedeul e atomizat. Întreaga parte a doua din proză e formată doar din fluxul discontinuu al memoriei lui Andrei care, în timp ce se întoarce cu troleul către casă după ce asistase la moartea Iuliei, rememorează tot trecutul cu ea. Replici din trecut ale personajelor alternează cu propriile judecăți de valoare și cu reintegrări succinte în prezentul călătoriei cu troleul, într-o frazare ce amintește de expresivitatea accidentală a jocurilor DADA: „Unde vă tot duceți hei oameni buni în paltoane ALBICIOASĂ ca o… expresie a înaltului spirit uman Unu de patrujdebani, mormăie.” (8)În troleu „Bătrânul are un baston roșu, se uită la mine, vrea să-i cedez un loc. De mort.” (8), iar „dimineața femeile sunt urâte au fața albă și rece ca o…” (8) Toate aceste fraze au fost construite prin dezintegrarea uneia singure și împrăștierea ei asupra senzorialului: „Dimineața mă linge pe frunte, albicioasă și rece ca o piele de mort.” (8). Prin fragmentarism, aspect grafic, estetica grotescului, meditațiile asupra condiției umane [„ha ha sufletul nostru este memoria – un vraf răvășit de bobine de magnetofon” (14)] și mulțimea figurilor de stil, Vraf de bobinese apropie de un poem în proză. Prin elipse în mijlocul sau la sfârșitul enunțului, prin lipsa semnelor de punctuație, prin replicile în franceză ale Iuliei care creează iluzia unei intertextualități, prin traforajul senzorial al cuvântuluisau prin asindet, narațiunea e defragmentată sub forma stării difuze, de revoltă înăbușită și sentiment profund al pierderii și al scârbei existențiale a lui Andrei. Viața nu este decât gestul de a-i aduce cuiva prăjituri pentru ca, în final, tot tu să le mănânci: „I-am adus prăjiturile preferate, două, din banii mei. Desfac pachetul mă așez îi mănânc prăjiturile preferate înainte de a pleca. (13) Babușka lui moare, iar creierul „parcă s-a scurs nițeluș în gură are gust insipid gust de pungă de plastic în care cineva a scuipat.” (9)

Există două detalii din această proză care o leagă, alegoric, de cele ce urmează după preambul (în afară de stil): istoria Iuliei Andreievna de contesă care obișnuia să bea șampanie – „boire tant des verres de champagne?” (14) – și obiceiul bovaricului Andrei: „Ei și tu acuma. Andrei pe ce lume trăiești? Citești toate romanele alea și spui numai – Mersi frumos.” (14) Astfel, Iulia Andreievna este exponenta monarhiei ce a fost odată, iar Andrei al burgheziei boeme. Monarhia a fost ucisă de celulele canceroase ale comunismului, iar burghezia suferă traumaticul proces de trezie prin care trece Andrei. Acestea, pe lângă defragmentarea narațiunii, sunt alegoriile procesului de adaptare la totalitarismul comunist. Fluxul memoriei e confuz, ordinea cuvintelor e alambicată, ambele cer ordine. Memoria individului trebuie reorganizată, anumite lucruri trebuie șterse, altele implantate (ca în 1984 al lui George Orwell), unele automatisme se cer instaurate, alte porniri primejdioase înăbușite. Sub ce formă se vor reasambla toate conexiunile sinaptice ale omului multilateral dezvoltat? Vals! Da, exact același vals de la sfârșitul Casei cu aristoane, următoarea proză în ordinea volumului. Cezar și bărbosul Manole (reminiscențe biografice ale autorului care obișnuia să poarte barbă și ale prietenului său pentru care a intrat în greva foamei, Cezar Mititelu), înfometați și visând gradual de la pâinea cu muștar la măruntaie, apoi la cârnați și la vin fiert cu scorțișoară, vizitează casa unui bătrân antisemit cu speranța să le facă pomană. Vizita nu se sfârșește cu o masă, ci cu o scenă semnificativă. În pod, cu ochii închiși și contemplând foamea, Cezar se trezește într-o reverie marqueziană: Manole și cu fata de 14 ani, în loc să se fi dedat actelor sexuale (așa cum indică naratorul înșelător de persoana a III-a),

alergau de la o ladă la alta, învârtind nebunește manivelele. Sunetele se învălmășeau, se cățărau unele pe altele, se armonizau o clipă, pentru a izbucni iar în acorduri de aramă; părea că o uriașă orgă mecanică s-a apucat să cânte în același timp, cu diferite părți ale sale, una și aceeași melodie…

Buimăcit, făcu câțiva pași. Se opri. Nu înțelegea încă. […]

• Nu știu, bâigui amețit Cezar. Ce s-a întâmplat? Cântă muzica?
• Prostule, șopti ea, nu auzi? Un-doi-trei, un-doi-trei, un-doi-trei, vals… Haide, dansează… (21) (s.n.)

Să comparăm pasajele subliniate cu un alt citat din proza Disciplina care descrie urcarea într-un tren: „Mulțimea începu să-și agite sacii, valizele și sacoșele. […] M-am repezit înainte și m-am înfipt în bara vagonului. Mulțimea alerga în urma mea; îi simțeam unul câte unul aruncându-se și apucând cu disperare bara de lângă mine. […] Am năvălit înăuntru.” (35) Alegoria este și nu este discretă. În fapt, absolut fiecare text din Rebarbor conține alegorii, subversiunii și „șopârle” mai mult sau mai puțin fățișe, dar cele care conectează două proze între ele (de obicei sub forma alegorie-explicitarea alegoriei) sunt cele mai interesante (mai menționăm, din rațiuni de spațiu, doar visul din tren cu calul mort – comunismul – în ale cărui găvane goale ale ochilor se joacă copii, anularea agnosticismului aparent prin faptul că multe personaje privesc obsesiv în depărtare un punct nedefinit, gol și totuși imanent, deraierea trenurilor ca metaforă pentru direcția colectivă greșită sau cea a buboaielor care-l năpădesc pe elev, dar și pe pedagog). Nu ne este greu deloc, odată ce pasajele sunt puse laolaltă, să asociem muncitorii de rând, pătura țintă al activismului fervent, cu sunetele care se învălmășesc, se cațără unele peste altele într-o luptă a supraviețuirii din subzistență. Uriașa orgă mecanică este nimeni altul decât organismul suprem, Partidul-Stat, iar singura melodie pe care acesta o cântă este cea a comunismului (asociat cu valsul, dans extrem de exact în mișcări, fără loc de improvizație precum tangoul). Cum se manifestă acesta? Paradox explicabil, umanizare a animalicului și animalizarea umanului.

Ion Manolescu, comentând asupra prozelor lui Monciu-Sudinski (comentariu de altfel impresionant prin demersurile comparatiste, prin precizia interpretativă aproape epuizantă, prin surprinderea exactă a mecanicii textuale și oferirea unei rețete din spatele ei), le acordă, fără a insista asupra termenului, calificativul de „proze absurde” (Manolescu 460). Deși nu intenționăm deloc să contrazicem, ne vedem obligați să voalăm cu termenul de „aparent”. Ce este absurdul decât lipsa explicației, absența înțelesului, contrazicerea logicii, a rațiunii? Personajele lui Monciu-Sudinski, în contextul politic-social-economic în care sunt aruncate, au un comportament perfect explicabil în două cuvinte: dez-individualizare și neajutorare programată[1]. Putem lua ca exemplu experimentul de la Standford din 1973 (la doi ani după publicarea Rebarbor) a lui Philip Zimbardo care a atribuit rolurile de gardieni și de prizonieri unor studenți voluntari. Oameni care nu aveau niciun trecut violent și nicio tendință agresivă au devenit sadici din primele zile, iar alții care se autocaracterizau ca independenți și inflexibili au acceptat statutul de victimă și totala lipsă de control asupra situației. După 6 zile, nici psihiatrul și nici participanții la studiu nu puteau distinge sinele de dinainte de experiment cu rolul pe care și l-au asumat după. Oamenii lui Monciu-Sudinski sunt ori într-o continuă căutare a controlului, ori într-o acceptare a lipsei acestuia. De aceea prozele sunt încărcate de situații paradoxale. Pedagogul îi spune elevului: „am să vă bat până am să vă conving că trebuie să mă lăsați să mă port așa cum vreau eu; adică plin de blândețe” (Monciu-Sudinski23) Eschiva din box e tot o metaforă pentru alegoria vals-comunism: „Dumneata ai executat un pas de vals.” (24) Sub procesul psihologic de lipsă a controlului, descris mai sus, elevul gândește: „mă bătea pedagogul meu și eram fericit ca într-un ceas de beție.” (25), dar, totodată, își expune propriul lui control, care nu-i poate fi subminat de pedagog: „Ce folos să mă bateți, am spus. Sunteți prea bun, asta-i. […] Cum să faci mata din neoameni, oameni? […] Noi… dom` pedagog… ce să vă spun? Noi nu vrem să fim oameni…” (26) Filozofia generală este: „Fii dăștept și fă pe prostu`.” (43)

În legătură cu umanizarea animalicului și animalizarea umanului menționată mai sus [și care nu se vrea egalată cu „sensibilizarea primitivului și primitivizarea sensibilului” (464) a lui Ion Manolescu] am vrea să comparăm proza Terasamentul cu finalul romanului Hotel Maidan al lui Stoian Gh. Tudor. Scriitor uitat, roman uitat, ambii revin în memoria colectivă când se amintește de posibilul caz de plagiat al lui Eugen Barbu cu a sa Groapa.În Terasamentul, Beroe, câinele pedagogului Sandu care afirmă: „Câinele ăsta… Maică-mea nu m-a iubit niciodată cât m-a iubit el” (Monciu-Sudinski 50), e „cu sufletul alături de noi” (50). Beți, pedagogul, prietenul său Manole și încă doi zugravi se îndreaptă spre câmp pentru a „lansa un semnal infinitului!” (48) După ce-i dau foc câinelui înmuiat în benzină, „dinăuntrul lui se smulgeau urlete groase de om.” (52) (s.n.) Câinele, umanizat, este supus unei morți sadice într-un bufeu disperat de încercare de recăpătare a controlului și de răzbunare a sentimentului imanent că cineva, undeva, le provoacă tuturor suferință: „Cui îi este milă e un imbecil. Imbecilule! De noi i-a fost milă cuiva?” (51) La sfârșitul lui Hotel Maidan se dă o luptă între vagabonzii borfași ai rectorului (șeful) și turcii răsculați ai lui Gogu Carambulea.PulcaAnimănui, unul dintre cele două personaje principale ale romanului, suferind de un retard mintal, întotdeauna înfometat și dormit sub cerul liber, cu puseuri câinești de afectivitate și de furie, e întruchiparea perfectă a anormalului involuat în animal:„Tot mișcându-se printre pasageri încurcându-i, unul îi strigă: <<Fugi, câine!>> Atât fu de ajuns pentru ca toți golanii să ceară numirea anormalului drept câine al hotelului … <<Pulca să fie câine… Să latre ziua la soare, noaptea la lună; să latre când vor veni Turcii… Latră, câine!>>” (Gh. Tudor 119) Și când vin turcii, natural, câinele este asmuțit asupra lor: „PulcaAnimănui se urni prin buruieni lătrând și plângând – lătrând omenește… plângând câinește. (120) (s.n.) Animați de Gogu Carambulea, turcii strivesc cu pietre omul pe care nu-l pot vedea și câinele pe care îl văd, într-un război preistoric: „Înapoi la primitivism, popoare!” (120) La sfârșitul romanului, rectorul, printr-o replică dostoievskiană de recăpătare a umanității și spălare a conștiinței, le reproșează turcilor capturați și lui Gogu Carambulea: „Voi ați ucis un om! Îl chema PulcaAnimănui…” (126) Animănui, exact ca toate personajele lui Monciu-Sudinski, de la Andrei până la pedagog și mai departe…

Nu putem încheia demonstrația noastră fără o scurtă prezentare a absurdului lângă care se mai cuibărește, sudinskian (poate patentăm termenul), o subversiune. Deși absent în Rebarbor, acesta e mai mult decât prezent într-un delectabil reportaj al lui Monciu-Sudinski: 1907 – vânătoarea de studenți. Pe scurt, întâmplarea e așa. În timpul Răscoalei din 1907, ca și în cele dinaintea ei, „fantezia maselor populare a creat eroi cu aură de legendă, mituri, imagini cu putere de simbol, care, dacă nu au întotdeauna la bază un element real, trăiesc cu atâta putere în imaginația colectivă, încât reușesc uneori să se întrupeze, să devină realitate.” (Monciu-Sudinski, 1907 – vânătoarea de studenți 239) În cazul de față vorbim despre „Mitul Studentului”. Văzuți în imaginarul colectiv al țăranilor ca salvatori trimiși de împărați străini, de Guvern sau chiar de Rege, ca oameni luminați de învățătură care vor să le acorde pământ și care vestesc schimbarea vremurilor, oprirea exploatărilor și moartea boierilor, termenul de „student” capătă o cu totul altă semantică. Ușor, ușor, vorbele se răspândesc din sat în sat, mitul crește, i se adaugă detalii fantasmagorice, întotdeauna informația vine de la altcineva, sursa e de nedepistat. Acela a spus, celălalt a spus, de la cei din satul de peste deal știm. Unii țărani se autointitulează „studenți” și iau asupra lor responsabilitatea de a înfăptui voia colectivă. Călăreți misterioși în straie de străini se perindă prin sate și incită mișcarea generală, galopează din ureche în ureche și răspândesc germenul schimbării. Bineînțeles, autoritățile sunt cuprinse de panică, iar panica este mediul cel mai bun pentru dospirea ficțiunii, pentru sedimentarea mitului. Curând, informațiile confuze și alarmante ajung la urechea Ministerului de Interne care, probabil într-unul dintre cele mai savuroase testimoniale ale absurdului, redactează într-un timp record, un chestionar al cărui tembelism frizează genialitatea. Chestionarul se întinde pe 15 pagini și se compune dintr-un șir de povești șablon în care numele personajelor, ale comunelor, precum și alte date concrete, urmează să fie completate de funcționarii prefecturilor de județ. […] din moment ce rândurile goale trebuie neapărat completate, se impunea să fie găsită metoda de a introduce în formularul cu situațiile-tip eventualele situații, cât de cât similare, petrecute în realitate! (236-238)

Absurdul de față constă exact în obligarea funcționarilor la a ficționaliza, la a introduce date false în documentul cu detalii hiper-specifice care niciodată nu și-ar fi găsit corespondent în realitate. Și poate elementul care face lectura acestui reportaj și mai palpitantă este data publicării sale: 1977. Exact după ce Monciu-Sudinski publicase deja două cărți cu false reportaje subversive. Cum istoria lui de farsor este bine cunoscută încă din facultate când a inventat un filosof pe care l-a trecut în bibliografie, putem doar să zâmbim la posibilitatea sau probabilitatea ca acest reportaj și al său chestionar absurd să fie invenții. Până la urmă, antologia începe cu un cuvânt al tovarășului Nicolae Ceaușescu. Ce „pas de vals” mai elegant decât eschiva de a ficționaliza contribuția lui la temelia socialismului? Putem doar, pentru satisfacția noastră, să comparăm ultima frază a reportajului (o magnifică ilustrare a terorii totalitariste):

ofițerii din armată, poliția secretă sau cei din poliția obișnuită… sculați cu noapte-n cap porneau să adulmece, să facă percheziții, înregistrau broșuri, reviste, hârtii, citeau telegrame și scrisori private, copiau extrase din ele, anchetau mii și mii de oameni vrând să stoarcă cu tot dinadinsul mărturii despre orice altă vinovăție posibilă afară de acea singură, evidentă, a neîntreruptei crime istorice care s-a numit exploatare. (240)

cu părerea lui Cezar și a lui Manole despre exploatarea comunistă din proza Banc pentru Cezar: „N-am să mă scol! Ce, îs sclavul lor? Ce drept au ei să mă batjocorească în fiecare…” (Monciu-Sudinski, Rebarbor 79) sau cea a lui Munteanu din proza Frig:

Cine nu muncește, nu mănâncă: rahat! Să vezi treabă în comunism. Acolo o să vină la tine și-o să-ți spună așa: măi tovarășu` Stan Păpușă, dacă nu mănânci patru porții de piure cu carne, gata nu-ți mai dăm voie să muncești. Adică te pedepsim… […] iar care e șmecher, o să mănânce exact numai trei porții de piure! Adică, vedeți, tovarăși, m-am străduit! Simt o mare necesitate de a munci, dar la capacitățile mele nu încape atâta piure. Dac-ar fi niște bere…” (43)

Bibliografie:

Cărtărescu, Mircea, Cap. „Postmodernismul subteran. Anii `45-`70” în Postmodernismul românesc, Postfață de Paul Cornea, Editura Humanitas, București, 1999;

Gh. Tudor, Stoian, Hotel Maidan, Editura „Cultura Națională”, București, aprox. 1925;

Nolen, Jeannette, „Learnedhelplessness”, www.britanica.com, consultat la 25 ianuarie 2020, URL: https://www.britannica.com/science/learned-helplessness;

Lefter, Ion Bogdan, Cap. „Literatura anilor `60-`70: Experimentul ca despărțire de neo-modernism (schiță tipologică și scurt inventar)” în Monica Spiridon. Ion Bogdan Lefter. Gheorghe Crăciun. Experimentul literar românesc postbelic, Editura Paralela 45, Pitești, 1998;

Manolescu, Ion, Cap. „Pe urmele lui Monciu-Sudinski” în Paul Cernat. Ion Manolescu, Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir. Explorări în comunismul românesc. Vol. II, Editura Polirom, Iași, 2005;

McLeod, Saul, „The StandfordPrison Experiment”, www.simplypsychology.org, consultat la 25 ianuarie 2020, URL:https://www.simplypsychology.org/zimbardo.html;

Monciu-Sudinski, Alexandru, Rebarbor, Editura Ileana, 1997;

Monciu-Sudinski, Alexandru, „1907 – vânătoarea de studenți” în 1907-1977 de acolo de unde a pornit văpaia… Culegere de eseuri, reportaje, nuvele, schițe, povestiri inedite, Editura Eminescu, București, 1977;

Petrescu, Camil, Teze și antiteze, Minerva, București, 1971;

Zamfir, Mihai, Prefața la volumul Palatul fermecat. Antologia poemului românescîn proză, ed. De Mihai Zamfir, Editura Minerva, București, 1984.

[1] O stare mentală în care un organism, forțat să suporte stimuli oprimanți, dureroși sau neplăcuți, devine incapabil și refractar la a evita expuneri viitoare la aceiași stimuli, chiar dacă aceștia pot fi evitați. Acest proces are loc din cauza programării mentale a organismului cu premisa că nu are niciun fel de control asupra situației. (Learnedhelplessness) (trad. noastră)