Vörösmarty Mihály, un romantic sadea, reprezentant de seamă al curentului literar omonim, n-a reușit să facă diferența între realitate și ficțiune, astfel încât a iubit pătimaș timp de aproape un deceniu, fără ca dragostea sa să se împlinească. Singurul rod al acestei iubiri neîmpărtășite a fost de natură livrescă, creațiile sale literare din această perioadă născându-se din pasiune și suspin. De la un punct încolo, te poți gândi că scriitorul și-a dorit să sufere, s-a legat cu bună-știință de doamna inimii sale, doar pentru că astfel putea să scrie. Izvor nesecat de rime și idei, suferința din dragoste astăzi pare că-și găsește alte expresii artistice, precum dansul sau muzica nouă. Când ați citit ultima oară un poem dramatic? Când ați văzut montarea unei astfel de creații? Cu cât ne distanțăm mai mult de sfârșitul secolului al XIX-lea, cu atât mai străini ni se par oamenii care au trăit atunci. Dramele lor, cavalerismul cu care încercau să-și diminueze suferințele, relațiile interzise și canoanele sociale din ce în ce mai greu de respectat fac adeseori imposibilă înțelegerea cu adevărat a epocii în ansamblu. Rigorile după care se întemeiau relații sociale astăzi ni se par absurde, la fel cum doamnelor aproape că le este imposibil să respire, încorsetate fiind. Suprapunerea de reguli și limite – aflate adeseori la limita absurdului – a dus la adevărate drame sociale, una din cauzele pentru care romantismul ca epocă n-a avut o întindere foarte mare. De aceea, orice volum de literatură care a văzut lumina tiparului în acei ani contribuie în mod definitoriu la înțelegerea spiritului epocii, căci dacă ar fi să judecăm după standardele contemporane, nimic n-ar mai rămâne în picioare.
VARGA SÁNDOR
Poemele dramatice, oricât de edulcorate li s-ar părea unora dintre cititorii contemporani, merită citite, fie și pentru că în spatele unei construcții literare fără fisură se ascund oameni, fapte și evenimente care ne povestesc despre ce-a fost atunci și, mai ales, cum a fost. Noianul de întâmplări din prima jumătate a secolului XX a trecut în plan secund și pe nedrept multe dintre faptele sfârșitului secolului de dinainte. Eroii acestor timpuri stau în conuri de umbră pe nedrept, fiind într-o continuă așteptare… Senzația asta am avut-o cât timp am urmărit spectacolul Trupei Harag György a Teatrului de Nord Satu Mare. Csongor și Tünde de Vörösmarty Mihály, în regia lui Sardar Tagirovsky, este un spectacol care avea șanse să iasă în două feluri: ori foarte prost, ori foarte bine, cale de mijloc nefiind. Când am auzit că va dura peste patru ore, am stat și m-am gândit când am văzut ultima oară un spectacol atât de lung. În afara celor transmise online, în timpul pandemiei (și acelea din arhivele teatrelor, nu, nu românești!) alt titlu n-am găsit. Este evident că pentru o astfel de montare este nevoie de o trupă de actori aflați într-o formă fizică excelentă; la asta se adaugă capacitatea de lucra cu un text de o întindere considerabilă și de a-l „traduce” publicului, astfel încât să nu pară că se uite la ceva ce nu le aparține. Povestea lui Vörösmarty Mihály este o poveste cu semnificații profunde pentru publicul maghiar, căci este unul dintre cele trei mari texte dramatice din care s-a născut dramaturgia maghiară. Exista o presiune suplimentară din acest punct de vedere, dar se pare că regizorul a știut să o transforme în oportunitate. Așa se explică și dorința acestuia de a nu tăia nimic din textul original, de a nu face o adaptare, ci un spectacol după textul original; de aceea, a ieșit un spectacol de peste patru ore, unul care solicită actorii din toate punctele de vedere, dar și spectatorii (voi explica pe îndelete această idee).
SZABÓ JÁNOS SZILÁRD și BUDIZSA EVELYN
Un poem dramatic cu structură de basm, care combină arhetipuri specifice folclorului universal. Transcrierea dramei personale în poem dramatic contribuie la universalizarea suferinței din dragoste, o suferință profund personală, unică și irepetabilă care capătă astfel dimensiuni comunitare: mulți ne regăsim în povestea lui Csongor și Tünde, multe dintre destinele cunoscuților noștri au fost schimbate definitiv ca urmare a amestecului membrilor familiilor sau a cutumelor respectate ad litteram. Poate că nu întâmplător, unul dintre cei mai buni colaboratori ai lui C.G. Jung a fost K. Kerényi, ambii contribuind la dezvoltarea teoriei arhetipurilor (una din cărțile fundamentale scrisă de cei doi, referință bibliografică obligatorie pentru toate studiile de specialitate ulterioare este Copilul divin. Fecioara divină). Dincolo de aceste arhetipuri, Csongor și Tünde este și punerea în poveste a dramei personale a scriitorului și este interesant cum a rezolvat regizorul acest aspect din punct de vedere spectacular.
MOLDOVÁN BLANKA
Scena devine un mare spațiu concentric, de fapt sunt trei cercuri concentrice, fiecare cu narațiunea lui, al patrulea cerc fiind cel exterior, al realității, din care fac parte scriitorul și iubita sa, dar și spectatorii. În felul acesta, cei din sală sunt invitați să intre în poveste încă din primul moment; chiar dacă scriitorul și iubita n-au voci, suferința i-a amuțit, strigătele lor se transformă în reverberațiile sălii și ecourile vorbelor personajelor. Csongor, Tünde și toți ceilalți cântă, dansează, intră și ies în scenă din cele mai neașteptate locuri, se ascund după paravane imense și albe, vin în fugă dinspre sală și urcă pe scenă ca și cum de asta ar depinde eternitatea, se plimbă pe balustradele lojelor (Ilma, ah, Ilma!!), se lasă prinși în reflexiile oglinzilor etc. E o dinamică a jocului care nu obosește, dar nici nu-i dă voie spectatorului să se uite la ceas!
Szabó János Szilárd, Kovács Éva, Diószegi Attila, Rappert-Vencz Stella
Decorul de un alb orbitor, cu rotativă, trapă și pereți care se ridică și coboară în funcție de momentele narațiunii, devine strapontină pentru povestea scriitorului și iubitei sale, care nu fac altceva decât să-i urmărească. Mobilitatea decorului este gândită în mod special în contrabalans cu aparenta sărăcie a acestuia – nu există foarte multe elemente de decor, în afara pereților și a scaunelor scriitorului și iubitei sale, în scenă mai apar și dispar mici obiecte, de la tabla de șah la cutia muzicală. Cei doi, cei care spun povestea, în fapt, nu intră în jocul lor, nu se amestecă în intrigi, dar mișcă firele invizibile ale sorții; cu alte cuvinte, tabla de șah din fața scriitorului devine scena de joc a întregului spectacol și invers. O vom regăsi, de altfel, în ultimul act, în mijlocul scenei, replicată în forma ei asiatică, rotundă (cerc în cerc, ceea ce înseamnă că povestea se închide). Pe de altă parte, straturile poveștii, dintre care ultimul este metaforic, depersonalizat, își regăsesc materialitatea prin intermediul unor elemente scenografice cu rol de ancoră: camera de filmat care urcă și coboară; candelabrul sălii de spectacol devine pomul cu mere de aur; mărul de aur atârnă la propriu deasupra spectatorilor; peretele semicircular din spatele scenei are poarta spre iad; podeaua scenei la fel, o trapă care devine intrare în iad; dracii intră în și ies din scenă din fantele peretelui circular, semn că destinul poate fi învins sau măcar influențat; Csongor și Tünde, Hârca, Blegul și Ilma ies dintr-un cerc al poveștii și intră în celălalt pe măsură ce dezbracă și îmbracă elemente de vestimentație, pierd peruci, șuvițe de păr sau haine. Pașii lor sunt milimetric calculați, sincronizarea dintre personaje perfectă, semn că s-a lucrat meticulos la fiecare scenă în parte.
Moldovan Blanka, Gál Ágnes, Diószegi Attila, Rappert-Vencz Stella, Kovács Éva
Sardar Tagirovsky este demonic de metodic, astfel încât a găsit actorul perfect pentru fiecare personaj în parte, a lucrat fiecare scenă până la perfecțiune și, cu toate acestea, nimic din farmecul poveștii nu s-a diminuat. Chiar dacă, s-o recunoaștem, câteva din scenele ultimelor acte putea lipsi – economia spectacolului n-ar fi avut de suferit în acest caz -, finalul îți lasă senzația că toate au fost așa cum trebuiau să fie, toate la locul lor. Nimic în plus, nimic în minus. De la diversitatea metaforelor de alb/negru – cu contrastele de culori evidente și deloc întâmplătoare – și până la diversitatea tehnicilor de exprimare – se cântă, ba chiar se și dansează în anumite scene – și până la tragismul arhetipului de bază (dragostea neîmpărtășită naște suferințe cumplite) este cale de un spectacol întreg. Te dezbraci de suferință sau o convertești atunci când ai trecut toate încercările. De aceea, pomul cu mere de aur se ofilește în preajma Hârcii și a fiicei ei și înverzește când este înconjurat de sufletele nobile.
Szabó János Szilárd, Rappert-Vencz Gábor
Pe de altă parte, păstrarea la nivel de costum a cadrului de poveste risca să cantoneze povestea în sfera lui „a fost odată ca niciodată…”, dar Sardar Tagirovsky a adăugat acea dimensiune filosofică care o transformă în meditație asupra rostului și sensului vieții. Așa se explică de ce unele dintre personaje ajung să mai îmbrace o haină (metaforic vorbind), se multiplică, dar în același timp devin și arhetipuri. Un joc de planuri care putea scăpa de sub control, dar regizorul s-a menținut în limitele unui spectacol reușit jucând totul pe cartea efectelor de lumină și a altor efecte tehnice. N-a făcut economie de efecte vizuale, dar nici n-a pierdut personajele într-un decor somptuos, după cum nici n-a uitat să închidă povestea pentru fiecare în parte. În multe locuri, spectacolul trimite cu gândul la marea școală de teatru a rușilor, după cum am avut de multe ori senzația că Shakespeare era printre noi – Blegul și Ilma sunt personaje construite în cheie shakespeariană; câteva scene sunt de un absurd evident – scena cu clovnul și cei doi prieteni ai săi purtați de lanț în jurul scenei e replica perfectă pentru Așteptându-l pe Godot.
Varga Sándor, Szabó János Szilárd, Méhes Kati
Mișcarea scenică este foarte atent gândită, asemenea unui labirint al poveștii. Numai că pentru asta era nevoie de o sincronizare perfectă a actorilor (a existat!) și de o raportare corectă la spațiu a acestora (s-a întâmplat, chiar dacă uneori prea evident, mă refer la momentele când Hârca, Csongor și Tünde se așază sub camera de filmat care cobora din tavan, pentru a dialoga cu o entitate superioară, nemaivăzută/nemaiîntâlnită). (Pe)trecerea personajelor dintr-un cerc în altul, dintr-un univers în altul are loc la nivel de gest; regăsim multe gesturi arhetipale, cum este atingerea degetelor dintre două personaje, cu trimite directă la fresca lui Michelangelo, când Dumnezeu îi întinde mâna lui Adam; aceste gesturi, atent decupate în economia spectaculară, joacă rol de transgresare dintr-o lume în alta, dintr-un univers în altul, astfel încât în final poveștile să se întâlnească într-un singur punct. Costume stilizate, excelent gândite, atât în funcție de economia spectacolului, cât și de universul ideatic. Blegul și Ilma sunt îmbrăcați în costume de un verde smarald, care aduc aminte de spiridușii din folclorul irlandez; Hârca, în schimb, are o rochie neagră, somptuoasă, fluidă, care-i dă putere și care ne aduce aminte de folclorul german, dar și de cel românesc, până la urmă. Machiajele speciale completează și definesc costumele. Ce este interesant la acest spectacol este faptul că muzica (originală, creată special pentru acest spectacol) conturează un univers aparte, unul care pare suprapus poveștii inițiale. Pare, pentru că, deși venit dinspre exterior, orice sunet nu se aude întâmplător, ci în momente în care trama are nevoie de un accent de dramatism sau în momentele în care se face trecerea de la o scenă la alta, de la un act la altul.
Moldován Blanka, Frumen Gergő
Csongor și Tünde – trei acte pe trei cărări este spectacolul care mă trimite cu gândul la curaj, autentic și fundamentat. Trei atribute care descriu încercarea lui Sardar Tagirovsky de a ne întoarce cu fața spre trecut; o întoarcere acasă a teatrului asemenea celei a fiului risipitor. Într-o epocă în care experimentul, work in progress și performance-ul par la îndemâna oricui, a gândi un spectacol de teatru în detaliu și minuțios din punctul de vedere al mijloacelor și tehnicilor teatrale pare că nu mai tentează pe nimeni. Csongor și Tünde, în regia lui Sardar Tagirovsky este un spectacol de TEATRU! Reverență actorilor și echipei de producție, pentru că au știut că transforme provocarea în succes!
Szabó János Szilard, Orbán Zsolt, Keresztes Ágnes, Budizsa Evelyn
Csongor și Tünde – trei acte pe trei cărări
Distribuția: Bándi Johanna, Bodea Gál Tibor, Bogár Barbara, Budizsa Evelyn, Diószegi Attila, Frumen Gergő, Gaál Gyula, Gál Ágnes, Keresztes Ágnes, Kovács Éva, Kovács Nikolett, László Zita, Méhes Kati, Moldován Blanka, Nagy Csongor Zsolt, Orbán Zsolt, Poszet Nándor, Rappert-Vencz Gábor, Rappert-Vencz Stella, Szabó János Szilárd, Varga Sándor.
Dramaturg: Bessenyei Gedő István, scenograf: Kupás Anna, compozitor: Bakk-Dávid László, coregraf: Szabó Franciska, asistent regie și scenografie: Kertész Ványi Alexandra, regizor tehnic: Szabó Ritta, sufleor: Tamás Ágnes.
